HAROLD PINTER
o
LA HIPERTROFIA DE LA SITUACIÓN

LA ÚLTIMA COPA, 2007 TEATRO ESPAÑOL, 2007

La aparición escénica de Pinter se produce en los años en los que el clima del teatro y de la sociedad inglesa está experimentando un cambio profundo. Los llamados angry young men -otra etiqueta notablemente popular, pero de contornos semánticos demasiado vagos- constituyen una manifestación de esa actitud de rebeldía e insolencia frente al mundo creado por las generaciones anteriores y al que los jóvenes consideran exquisito, puritano, falseado e hipócrita. Este punto de vista no es muy distinto  del que ofrecen los jóvenes de otros países occidentales, asqueados por las secuelas de una guerra que ha hecho perder la confianza en valores, esperanzas y normas que se consideraban intocables. Los Osborne, Delaney, Arden, Wesker y el propio Pinter, entre otros, muestran unas relaciones humanas basadas en la hostilidad y en la desconfianza, unos ambientes dominados por la sordidez física y moral y unos personajes desencantados y con frecuencia agresivos. El lenguaje abandona los territorios de la urbanidad y los límites del eufemismo para desenvolverse con naturalidad, desenfado e incluso con violencia, aunque no le falte tampoco un profundo sentido poético.

HAROL PINTER,
MÁS ALLÁ DE LA GENERACIÓN AIRADA

Pero, aunque la obra de Pinter no es ajena a las propuestas de este grupo de dramaturgos -no demasiado cohesionado, por otra parte- tampoco se agota en los límites del hiperrealismo y del descontento expresado a través de la protesta provocativa y airada de los llamados angry young men. En Pinter, como también en Arden, Wesker  e incluso Osborne, se advierte un deseo de renovación formal acorde con la actitud y la visión del mundo desde la que componen su dramas. Pero es Pinter quien llega más lejos en la representación de un mundo dominado por las tensiones y la violencia, latente o presente, y por la profunda falsedad que muestra el agudo contraste entre lo que los seres humanos  exhiben y lo que  ocultan.

¿TEATRO DEL ABSURDO
PARA HAROLD PINTER?

VIEJOS TIEMPOS, TEATR STUDIO VARSOVIA, 1984

Esta dimensión de su teatro aproxima su obra a la de dos de sus autores favoritos, Beckett y Kafka, (probablemente habría que pensar también en la afinidad con la obra de Ionesco), pero la etiqueta del absurdo aplicada a Pinter ha de ser utilizada con  prudencia. Es más, la  propia denominación de teatro del absurdo puede resultar hoy imprecisa y vaga para designar a una producción escénica demasiado amplia y dispersa como para caber en un mismo epígrafe, y, a la vez, excesivamente excluyente, en cuanto que aísla un fenómeno que forma parte de una visión del mundo más amplia y que se relaciona con otras manifestaciones, teatrales o no, del pensamiento y la estética de los años cincuenta, sesenta y hasta de los setenta. Lo existencial es fácilmente reconocible en el teatro pinteriano, con su carga de angustia, con su imposibilidad para entender,  por parte de los seres que protagonizan sus piezas, las reglas de un juego extraño que es su propia vida, percibida así como un lacerante misterio, que exige soluciones tan urgentes como imposibles. De ahí que su literatura dramática roce con frecuencia lo onírico y se muestre en ocasiones como una pesadilla, como un conjunto de situaciones inmersas en una atmósfera irrespirable.

PINTER,
UN AUTOR DESCONCERTANTE

H.PINTER, JANE LOWE LA VUELTA AL HOGAR PALACE THEATRE, WATFORD, 1969

Pero la contemplación de las obras de Pinter o las lecturas de sus textos nos dan la impresión, al menos inicialmente, de un autor hermético  y un tanto desconcertante. Sus piezas resultan porosas y opacas a la vez, susceptibles de muchas interpretaciones y resistentes a una comprensión rotunda e inconfundible. La porosidad y la opacidad del teatro pinteriano radican sobre todo en una historia que se ofrece frecuentemente como variaciones o posibilidades sobre el mismo tema (La colección, o en cierto modo El amante, por ejemplo), en el uso de la elipsis (Tierra de nadie, El amante, etc.), en el extraño carácter de las relaciones que se establecen entre los personajes (Retorno al hogar, Tierra de nadie, El portero, La habitación, etc.), y, sobre todo, la ausencia de antecedentes de los personajes, lo cual los convierte en desconocidos entre sí, para el

LA VUELTA AL HOGAR NORTHCOTT THEATRE, EXETER, 1969

HAROLD PINTER

La situación tiende a crecer y los episodios de la trama a reducirse o a simplificarse. En el teatro de Pinter esta tendencia alcanza uno de sus puntos culminantes en el panorama escénico contemporáneo. La situación se agiganta y se convierte en algo monstruoso que fagocita y paraliza en cierto modo la historia, hasta tal punto que podríamos hablar de una hipertrofia de  la situación. Este rasgo se percibe con claridad en dramas como El portero, El montacargas, La habitación, Retorno al hogar, Tierra de nadie e incluso en El amante o La colección. El traslado del foco principal de interés que va de la historia a la situación, contribuye, en efecto, a ese hermetismo atribuido a Pinter, y, en consecuencia, a la posibilidad de una interpretación plural de sus textos. La situación que se hipertrofia y parece no avanzar, o al menos no lo hace de una manera lineal o metódica, es más incómoda que la historia bien trabada. El ambiente parece enrarecerse y el escenario transmite esas sensaciones angustiosas y opresivas que aquejan a sus personajes.

SITUACIONES DELIRANTES,
DISLOCADAS, DEFORMES

¿Qué tipo de situaciones trabaja Pinter para conseguir estos efectos? La primera impresión que recibimos de ellas es que se trata de situaciones delirantes, dislocadas, deliberadamente deformes. Sin embargo, remiten a situaciones frecuentes en el teatro: la irrupción de un  extraño (El portero, Tierra de nadie, La colección), el retorno de un antiguo habitante de ese espacio (Retorno al hogar, La habitación y, en cierto modo, El amante), una historia de triángulo o de infidelidad matrimonial (El amante, La colección), la adopción de distintos papeles - teatro dentro del teatro - (El amante), la extraña misión conferida (El montacargas), el traslado forzoso de un personaje a un espacio que anula su libertad (La penúltima), etc. Pero las situaciones parecen descomponerse, convertirse en algo extraño desagradable, molesto, y, a la vez deforme, monstruoso. La historia no avanza como sería previsible, según las maneras tradicionales de desarrollarla, sino que gira en torno a sí misma.

EL PORTERO (T. ABADÍA, 2006) VERSIÓN DE CARLOS ALFARO

TRAICIÓN (SALA GUINDALERA) 2007

Hay en esta concepción teatral elementos que lo aproximan también a Beckett: circularidad, situación distorsionada, ausencia de tratamiento lineal de la historia, violencia latente o explícita, aspectos de carácter onírico, etc. Por ejemplo, tras la trama de El amante o de La colección -dos de las piezas más transparentes de Pinter, pese a su complejidad- pueden adivinarse los modelos del vodevil deliberadamente trastornados, y también elementos de la comedia de enredo o de la comedia psicologista. Se diría que Pinter parodia esos géneros desde un sano sarcasmo, como si los considerase insuficientes por ingenuos o planos en el tratamiento de una realidad mucho más profunda, compleja y perversa. De modo semejante, en El montacargas pueden advertirse elementos propios del género negro, pero también de la farsa que recurre al humor negro. Ben y Gus son víctimas de una broma macabra, pero broma al fin y al cabo. En Retorno al hogar quedan restos del drama social y hasta del melodrama, y en la compleja pieza titulada Tierra de nadie podría pensarse en la utilización de rasgos característicos de la vieja alegoría.

PERSONAJES INVADIDOS POR
EL ABURRIMIENTO Y EL DESENCANTO

Pero Pinter busca trascender esos referentes. No se queda en ellos. Le sirven para indagar en la situación de sus personajes, unos  personajes pinterianos dominados casi siempre por el aburrimiento y por el desencanto, cuyos orígenes suelen ser diversos: la miseria, la rutina, la imposibilidad de actuar o la conciencia más o menos explícita de que todo esfuerzo es inútil, etc. En  efecto, es muy distinta  la condición de los personajes de El portero, El amante, Retorno al hogar, La colección o Tierra de nadie, por ejemplo, pero en todos ellos se aprecia una paralización de sus actividades, de sus posibilidades vitales, de sus iniciativas o de  sus deseos.  La situación que les sobreviene constituye así, y a la vez, un alivio contra el tedio, pero también una forma de desesperación delirante e improductiva.

THE BIRTHAY PARTY, FEBRERO, 1971 Lincoln Center de Nueva York

Pero volvamos a la situación inicial del teatro de Pinter: alguien llega y, como sucede en tantos textos dramáticos, altera el precario equilibrio que reinaba en aquel ámbito. No hay demasiada diferencia respecto a los modelos clásicos, excepto si consideramos que en Pinter estos efectos se acumulan, se repiten a veces, en lugar de diluirse o de dejar paso a otras situaciones. Se anquilosan, o, como antes se decía, se hipertrofian. Así, advertimos en sus dramas una verdadera obsesión por el intruso. Es un teatro de cuerpo extraño. Hay una sensación general de incomprensión, de inhabitabilidad, de descontento del hombre en el mundo. Seres que viven de alquiler o que acuden a alquilar estancias ya ocupadas (La habitación). Personajes que entran casi por casualidad o por compasión y no quieren abandonar luego ese lugar al que arribaron, pese a que les sea hostil o incómodo (El portero, Tierra de nadie). Gentes que ocupan lugares desapacibles y peligrosos (El montacargas).

EL DOMINIO DEL ESPACIO

Es posible - e interesante - leer el teatro pinteriano desde el concepto del espacio. Su obra está poblada de seres que quieren penetrar en un espacio, seres que se niegan a abandonarlo o seres que quieren marcharse y no pueden hacerlo. Todo lo cual lleva a una lucha sutil o tosca por el dominio de ese espacio. Quien entra en un lugar, aunque este sea provisional o desapacible, o  aunque haya sido acogido con generosidad) realiza tentativas de hacerse con el poder. (El portero, Tierra de nadie, pero también El amante, La colección o La habitación) El teatro de Pinter establece la conflictividad de las relaciones entre el hombre y el espacio o entre los hombres por el espacio.

FRANCES  O’CONNOR, H. PINTER FILM: MANSFIELD PARK, 1999

LIGERO MALESTAR (2007) TEATRO ESPAÑOL, MADRID CRISTINA SAMANIEGO, CHEMA MUÑOZ FOTO: SERGIO PARRA

Pinter ha hablado alguna vez de cómo han sido determinadas imágenes las que han originado algunas de sus piezas teatrales, por ejemplo, El portero.  Y, en efecto, sus textos revelan esa fuerza y esa permanencia tenaz de una imagen, habitualmente incómoda, desasosegante. A partir de ella no es extraño que el lenguaje parezca insuficiente, que se fracture, que se utilice más  para ocultar que para comunicar, que sea objeto de estrategia para la dominación del espacio.