SOBRE
EL TEATRO
DE
ALFONSO SASTRE
Hay en las primeras obras de Sastre escritas en torno a los
cincuenta y sesenta del pasado siglo (Escuadra
hacia la muerte, La mordaza, La sangre de Dios, Ana Kleiber, El cuervo, La
cornada, El pan de todos, Muerte en
el barrio y En la red) algunos
detalles que le diferenciaban de los demás autores de su generación. Por
ejemplo, en Ana Kleiber, era sorprendente
que el propio Sastre fuera uno de
los personajes. En efecto, al alzarse el telón, aparece junto a dos periodistas.
Uno de ellos le pregunta:
- “¿Y qué prepara para
el próximo año, señor Sastre?”.
A lo que éste responde:
- “Debo hacer dos dramas
para el año que viene… Ya tengo pensados los asuntos”.
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ESCUADRA HACIA
LA
MUERTE
ALFONSO SASTRE (saludando)
TEATRO MARÍA GUERRERO, 18 – III – 1953
TEATRO POPULAR UNIVERSITARIO |
Junto
a algunas preguntas y respuestas de este tenor, en las que el escritor da
cuenta de su actividad pasada y de sus proyectos futuros, se abordan cuestiones
más frívolas y personales, como éstas:
PERIODISTA
1.- ¿A qué ha venido a Barcelona?
ESCRITOR.- Tengo algunos asuntos que resolver aquí.
PERIODISTA
1.- ¿Es soltero?
ESCRITOR.- Sí.
PERIODISTA
2.- ¿No piensa casarse?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA
2.- ¿No está enamorado?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA
1.- ¿No se ha enamorado nunca?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA
2.- Cuéntenos alguna anécdota sentimental.
ESCRITOR.- Es que… no recuerdo…
PERIODISTA
1.- Pues algo gracioso…
ESCRITOR.- No sé.
PERIODISTA
2.- ¿Por qué escribe tragedias?
ESCRITOR.- Hombre… […]
PERIODISTA
1.- ¿Hará obras cómicas?
ESCRITOR.- No.
PERIODISTA
2.- ¿Por qué?
ESCRITOR.- No sé porqué. Usted me perdonará. |
No
pensaba escribir piezas cómicas, pero, sin embargo, el diálogo está cargado de
humor. Luego, irrumpe en escena Ana
Kleiber, la protagonista, pidiendo ayuda y el autor, es decir Sastre, exclama:
- “¿Le ocurre algo,
señorita? ¿Está
enferma?”.
Sus
intervenciones continúan a lo largo de la obra y suyo es el parlamento que pone
fin a
la misma. Esa
presencia continua en el escenario se explica porque, en realidad, lo que en él
sucede es la escenificación de la historia que los personajes le van contando.
Es decir, Sastre no se limita a
mostrar su obra al público, sino que finge construirla ante él. Al menos en un
par de ocasiones más volvió a ser personaje de sus propias obras. Sucedería en La taberna fantástica y en El camarada oscuro. En aquella, cuando
tras ser retirado del escenario un cartel en el que reza:
LA TABERNA FANTÁSTICA (1985)
(Versión de Rafael A. El Brujo y
dirección de Gerardo malla)
|
“El autor de esta obra frecuenta algunas
tabernitas cercanas
a las Ventas del Espíritu Santo”, |
aparece
el actor que le interpreta para hacer algunas observaciones sobre el lugar en
el que transcurre
la
acción. En El camarada oscuro, el autor comparece en
la penúltima escena para visitar al moribundo protagonista, sentándose al borde
de la cama en la que yace postrado. A la pregunta del enfermo de quién es el
recién llegado, éste se presenta: “Me llamo Alfonso Sastre”. “¿Mi autor? ¿Qué
quiere decir eso?”, exclama sorprendido. En la escena siguiente, la
que cierra la obra, Sastre asiste
conmovido y con lágrimas en los ojos al entierro del camarada oscuro. Ante su
tumba, lleno de rabia y de impotencia, levanta el puño cerrado, siendo
detenido inmediatamente. Aunque no haya ningún paralelismo, años después
de aquellos experimentos era Tadeusz
Kantor el que deambulaba por el escenario mezclado con los personajes de
sus obras.
Ana Kleiber no figura
entre las obras más representativas ni apreciadas de Sastre, pero no es mala muestra de ese afán experimentador que le
ha acompañado a todo lo largo de su quehacer creativo. A mi entender,
planteaba una ruptura formal con el teatro al uso. Ruptura que llevaba
implícita una libertad creadora sin la cual jamás hubiera alumbrado su teatro
complejo. A propósito de ella, conviene recordar el enfrentamiento que mantuvo en
1960 con Buero Vallejo acerca del
posibilismo. Hoy, aquella polémica está felizmente superada. En recientes
declaraciones, Sastre ha afirmado
que posiblemente ambos autores tenían parte de razón, pero entonces cada uno
defendía la suya y las espadas se mantuvieron en alto durante mucho tiempo.
Aunque los términos de la controversia son de sobra conocidos, recordemos lo que Sastre decía en su artículo “Teatro imposible y pacto social”,
publicado, al igual que la respuesta de Buero,
en
la revista Primer Acto. El texto era consecuencia del
desacuerdo de Sastre con la tesis de
algunos colegas, que, en aras del progreso del teatro español y buscando
contribuir al de la sociedad, habían escogido el “posibilismo” como vía para
superar las dificultades planteadas por la censura política y por la de tipo
comercial ejercida por las empresas teatrales.
Algunos
autores, entre los que no estaba Buero,
llegaron a proponer la firma de un pacto de intereses con el poder que
garantizase la eficacia de su labor profesional, condenada, si no, al silencio
y, con él, a
la
esterilidad. Nuestro autor, que veía en estas actitudes la
existencia de un larvado conformismo, rechazaba el “posibilismo” por varias
razones. En primer lugar, porque nadie podía conocer la frontera entre lo
posible y lo imposible habida cuenta de que no existían criterios de certeza
que fijaran los límites, pues el aparato de control era contradictorio y por
tanto, su acción, imprevisible. Dicho de otro modo: todo teatro debía ser considerado posible hasta que fuera
imposibilitado. En segundo lugar, porque supeditar el trabajo creativo al
juicio de los servidores de ese aparato significaba aceptar su existencia y
acabar normalizándola. A este propósito, Sastre recordaba que el progreso no se consigue por acomodación, sino dialécticamente,
por contradicción, por oposición de los contrarios. Y, en fin, porque el escritor
obedece a unos imperativos, que son los agentes cristalizadores de su obra.
Imperativos que, en los escritores auténticos, son más fuertes que todas las
consideraciones tácticas.
Los últimos días de
Emmanuel Kant
(centro
dramatico nacional)
(1990)
JOSÉ
PEDRO CARRIÓN |
Las dificultades de nuestro autor tuvieron
el plus añadido de que, a la libertad de su escritura, a su dimensión
crítica, sumó su compromiso personal político y social, lo cual, en plena
dictadura franquista, era un desafío que no podía quedar impune. Varios de los
proyectos que impulsó, como la creación del Teatro de Agitación Social, el Grupo
de Teatro Realista y el abortado Teatro
Unitario de
la Revolución Socialista o su implicación en cuestiones políticas ajenas al quehacer teatral, como su
vinculación al movimiento estudiantil del 56, la redacción de un documento
denunciando las torturas a los mineros asturianos o su ingreso en el Partido
Comunista, son testimonios de lo que el propio autor ha calificado de
entusiasmo revolucionario. Consecuencia de todo ello fueron sus dificultades
para estrenar en condiciones aceptables, a las que hay que añadir algún
que otro castigo, como el recibido
en 1968,
cuando se vio obligado a firmar
la versión de Marat-Sade que le había encargado
Adolfo Marsillach con pseudónimo. Alfonso
Sastre se
convirtió, para la ocasión, en
Salvador Moreno Zarzo. No es de
extrañar, pues, que en
1990, tras comprobar que la democracia no había modificado sustancialmente su
situación, decidiera dar por concluida su actividad como autor dramático. Y es
que a pesar del éxito alcanzado con La
taberna fantástica y del estreno en el Centro
Dramático Nacional de Los últimos
días de Emmanuel Kant, Sastre estaba convencido de que lo que él llamaba sus luchas y sus esperanzas no
tenían cabida en una España en la que se habían paralizado todas las
energías e instalado el más apagado
conformismo. Sastre entendía que sus
posibilidades como dramaturgo habían tocado techo. De ahí sus palabras de
despedida, que no tienen desperdicio:
- “Por lo que se ve, uno ha
sido un autor modesto, aunque su vanidad lo llevara a reclamarse entre los
cincuenta mil mejores autores de la segunda mitad del siglo XX. ¡Se
quedó uno por debajo de sus temas! ¡Qué se le va a hacer! Digamos
que esto no tiene ya vuelta de hoja o, lo que es lo mismo, que se acabó lo
que se daba. […] ¡Ahí te quedas, teatro español, y que te
zurzan! ¡Adiós!”.
Por
suerte, no cumplió su amenaza.
EL VIAJE INFINITO DE SANCHO
PANZA (1993) |
Más volvamos a su escritura. Decía más
arriba que Ana Kleiber es una muestra
significativa de la vocación experimental de Sastre. Iniciada en 1946, con apenas veinte años, cuando
pertenecía al grupo Arte Nuevo, nunca la ha abandonado, ni siquiera en la etapa
que él calificó de realista. Así, fue
evolucionando hacia la tragedia compleja y la aparición del héroe irrisorio como
protagonista de
la misma. La
estructura de sus obras se apartaba de los esquemas habituales: abundaban los
anacronismos de todo tipo; con frecuencia, los actores dirigían sus parlamentos
a los espectadores, como si éstos participaran en la acción, aunque fuera de
forma pasiva; y, en fin, los personajes no se comportaban como se suponía que
debían hacerlo. Guillermo Tell tiene los
ojos tristes y, en mayor medida, La
sangre y la ceniza anunciaban esa línea, la primera tímidamente, la segunda
de forma mucho más evidente. ¿Era serio que a Guillermo Tell le fallara
el tiro con el arco, arma
que
dominaba como nadie, y en lugar de dar a la manzana
alcanzara a su hijo? ¿O que el aspecto desgarbado
de Miguel Servet, protagonista de La sangre y la ceniza, fuera poco acorde
con el de un respetable hombre de ciencia? ¿Y qué decir de aquellos
personajes que existieron realmente o de los procedentes del rico vivero de la
literatura? Sastre tuvo el
atrevimiento de mostrarnos a Viriato,
aquel heroico pastor lusitano, como un tipo malhablado de pésimo carácter; a Celestina convertida
en una vampira eternamente joven y bellísima; a Melibea en una madre
abadesa que, antes de serlo, ejerció de puta; a Calixto en un pirado
discípulo de Miguel Servet y a Sancho
Panza en un cliente del psiquiátrico de Ciudad Real servidor de un Quijote cuerdo.
El
objetivo de Sastre era claro. En
1985, se refirió a la tragedia compleja en estos términos:
- “No me resigno
a los géneros tradicionales y menos a su incomunicación entre si. La
tragedia y la comedia clásica lo están, y de hecho algunos autores
españoles del XVII se rebelaron ya contra esa situación, trataron
de modificarla, y así nació
la tragicomedia. De ese mismo descontento de
los géneros surgen también propuestas como el esperpento de Valle o el
grotesco de Pirandello. En mi caso en concreto la
restauración de la tragedia como modelo clásico hizo crisis en El banquete [1966], y, desde
entonces, ensayo un teatro serio, sí, pero que incorpore los elementos
irrisorios del ser humano”.
Humor
en la tragedia, aunque, tomando prestadas palabras de Cesar Oliva, no un humor de chiste, sino de contraste, no un humor
superficial, sino profundo, que cumplía, además, una función distanciadora. Extremo
confirmado por
Magda Ruggeri, quien
señala la existencia en la tragedia compleja de unos códigos de
expresión que discurren por tres niveles distintos, siendo uno de ellos, el
cómico irrisorio, el que cumple dicha función. Los otros son el trágico y el neutro,
cuyos papeles son identificador y narrativo – o informativo -, respectivamente.
Hay
algunos aspectos del quehacer de Alfonso
Sastre de obligada mención. Uno se refiere a su actitud ante el proceso de
puesta en escena de sus obras. En una entrevista que le hizo Sandra Harper en 1996 en torno a su
proceso creativo, a la pregunta de cuál era su postura sobre la modificación
del texto dramático en la fase de ensayos, respondió que era favorable a ella y
que, en su caso, ese hecho era habitual. A continuación, explicaba que, a
veces, se producen grandes hallazgos durante las sesiones de trabajo o salen a
la luz imperfecciones del texto que suelen pasan desapercibidas, más en su
caso, pues no es muy dado a repasar lo que escribe. La profunda lectura que se
hace durante los ensayos le permite darse cuenta de reiteraciones innecesarias
y cacofonías molestas. Eso le obliga a hacer correcciones y, en ocasiones, a
escribir nuevas escenas que incorpora al texto inicial. Por eso considera que
las obras que no se han representado están inacabadas. El texto, decía, es una
propuesta que uno hace y que tiene que ser contrastado con su destino escénico.
Estas declaraciones resultaban sorprendentes, pues en nada respondían al sentir
de la mayoría de sus colegas sobre la cuestión, los cuales consideraban que los
textos eran productos acabados y, por lo tanto, intocables.
Sastre iba
incluso más allá, pues no se limitaba a ser él quién revisara sus obras, sino
que dejaba que otros lo hicieran. Así, por ejemplo, en el prólogo a La sangre y la ceniza incluyó la
siguiente nota:
- “El director
de escena queda […] en libertad de reducir el texto sobre todo en los
sectores documentales, históricos; de acoplar personajes, etc. Hay muchas
posibilidades de doblaje y reducción de elenco”.
GUILLERMO
TELL
y SU HIJO |
Creo que esa permisividad algo debe a que
su vinculación con los grupos universitarios y las compañías de arte y
ensayo, primero, y, más adelante, con el teatro independiente, fue intensa
desde el principio, aunque en alguna ocasión no ocultara su malestar, respeto
al último, por la, en su opinión, escasa motivación ideológica. A pesar de
ello, en su artículo sobre el posibilismo señalaba a estas
compañías como vehículo adecuado para dar a conocer sus obras. Las veía
como una alternativa a la resistencia de las empresas a ofrecer un teatro de
compromiso o que no respondiera a sus planteamientos mercantiles, en los que la
rentabilidad del negocio se antepone al valor cultural del producto que se
comercializa. Acorde con todo ello, en los años sesenta aceptó “con mucho gusto”
la posibilidad de que Antonio Malonda,
director del grupo Bululú,
modificara
profundamente el
texto de Guillermo Tell tiene los ojos
tristes. Años más
tarde recordaba la experiencia con estas palabras: |
- “Se acordó
destruirlo y rehacerlo en relación con los elementos que su grupo quería
subrayar; elementos potenciales, algunos sin desarrollar, mientras que
otros sí, pero sin que resultaran interesantes para el grupo. Realmente
hicieron una destrucción del texto y una reconstrucción posterior del
mismo. Yo me reconocí como un colaborador de aquél espectáculo. Ellos se
consideraron como coautores y quedamos todos muy felices de
la experiencia. Una
experiencia completamente distinta a la que se da con el respeto minucioso
por el texto”.
Tiempo
después, concedió que
la compañía El Buho,
creada y dirigida por Juan Margallo,
llevara a escena la ya citada La sangre y
la ceniza en una versión ajustada a su limitada capacidad de producción. Sastre no se opuso a la supresión de
escenas enteras, entre ellas las de la peste, tan importantes para entender el
abatimiento de Servet ante el avance
imparable de la muerte ni a que cada actor asumiera dos o tres papeles.
Más
adelante, Juan Margallo, esa vez al
frente del Gayo Vallecano, abordó el
montaje de otra pieza de Sastre titulada Ahola
no es de leil. La acción se desarrollaba en Cuba y concluía con el regreso
de los protagonistas a España. En
la versión del Gayo, la aventura tenía
una prolongación africana, pues Rincón y Cortado – tales son sus
nombres -, una vez llegados a
la Madre Patria se reenganchaban en el ejército.
Hubo otros cambios y añadidos, entre ellos una escena -prólogo en la que
un verdugo daba muerte a un chino. Pues bien, cuando
la colección
La Farsa publicó la obra lo hizo incluyendo los añadidos.
AHOLA NO ES DE LEIL (1979
(VERSIÓN DEL GAYO VALLECANO, DIRECCIÓN de JUAN MARGALLO)
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La
nota redactada por Sastre que
figuraba al principio del librito es una muestra palpable de su predisposición a
asumir aportaciones ajenas cuando ello enriquecía su propuesta. No me resisto a
leerla. Decía:
- “El texto
original de esta obra contiene sólo el episodio `cubano’. El episodio `africano´
es idea del grupo Gayo
Vallecano para la
representación de la obra por ellos. El diálogo `africano’ ha sido
reescrito por mí sobre la base del borrador de diálogo que el grupo me
presentó y siguiendo todas las pautas de su idea, que me ha parecido muy
feliz. A partir de ahora podrá representarse en su forma simple (cubana) […]
o en su forma más completa y `vallecana’”.
HISTORIA DE UNA MUÑECA ABANDONADA (1989)
(VERSIÓN, DIRECCIÓN: XICU MASÓ) |
FOTO: ROS
RIBAS |
ALFONSO SASTRE (2006) |
Hay otros aspectos destacables en la actividad
de Sastre: su vocación ensayística y
su costumbre de hablar de su propio trabajo, lo que, en el mundo de la creación
teatral es una rareza. Con muy pocas excepciones, sólo en los últimos
años, tentados más por los encargos editoriales que por vocación,
actores, directores y autores han decidido hablar de sí mismos y reflexionar en
voz alta sobre lo que hacen. Sastre viene haciéndolo desde el principio y cualquier oportunidad le parece buena
para ello. Ha redactado documentos, algunos presentados como manifiestos, escribe
artículos con regularidad y es habitual que, cuando publica alguna obra, incluya
notas, a veces en formato de cartas abiertas, sobre lo que lleva hecho, sobre
sus proyectos futuros y hasta sobre su estado de ánimo. Se advierte que
disfruta haciéndolo. Y
uno
disfruta leyéndolas, como sucede con sus
“Notas para una
sonata en mi (menor)”, en las que
repasa
su vida en trancos de diez años cada uno, a la manera en que contó
la suya Diego Torres de Villarroel. Por eso conocemos mejor a Sastre que a otros autores. Es autor, además, de una abundante obra
ensayística, que se resume en libros fundamentales como Drama y sociedad; Anatomía del realismo; La revolución y la crítica de
la cultura; Lumpen, marginación y gerigonça; Escribir en Euskadi; Prolegómenos
a un teatro del provenir; y Crítica
de la imaginación, en los que queda recogida la evolución de su pensamiento
y de su estética. Abordar su contenido excedería con creces el propósito de
estas líneas, que no ha sido otro que el de recordar algunos detalles sobre el
quehacer de nuestro autor.
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