RESEÑA 1988
NUM. 182, pp. 38-40

ESCUELAS DE DANZA

VICTOR ULLATE
De bailarín a maestro

En 1988 Víctor Ullate había dejado de ser Director del Ballet Clásico Nacional. Decidió montar una Escuela, algo que no pude hacer en el Clásico. Cuando se hizo esta entrevista no barruntábamos que saldrían tantos bailarines solistas que serían contratados por Compañías Internacionales de prestigio por el mundo.

Nacido en Zaragoza, es descubierto para el baile en 1964 por Maurice Béjart, quien le confía la interpretación de diversos papeles de su repertorio. Béjart considera a Víctor Ullate uno de los bailarines más completos, por eso, cuando en 1978 crea su nuevo ballet Gaite Parisienne, cuyo argumento es su autobiografía, se lo confía a él.

Ha sido creador y director  durante cuatro años del Ballet Clásico Nacional. Ha actuado como artista invitado en el Ballet Clásico de Francia, Ballet Royal de Wallonie, London Festival Ballet, Ballet Nacional de Canadá y Ballet Nacional de Cuba.

Es suficientemente reconocida su labor como Maestro de Danza, trabajo que, desde hace cinco años, realiza en su propio Centro de Danza.

• No es fácil eso de dedicarse única y exclusivamente a la enseñanza de la danza. Comencé de la nada y las paredes de la sala de la primera escuela que tuve me parecían las de una cárcel. Me faltaba oxígeno.

Víctor Ullate ha conseguido que aquella escuela privada, nacida tras su marcha como director del Ballet Nacional, tomase cuerpo. Aquellos bailarines y bailarinas, jóvenes de 13 años, cinco años después, forman la Compañía de Víctor Ullate y su debut será este verano en el Teatro Arriaga, de Bilbao.

• No es la misma. Dirigir supone estar al tanto de los bailarines como personas, pero también de todo un espectáculo. Estar pendiente de la administración, de muchísimas cosas y entonces se necesita una capacidad mayor. En mis épocas de bailarín eran pocas las horas de satisfacción. Sólo los momentos en que estaba en escena. Las que tenía que estar fuera de escena estaban teñidas de una soledad constante: viajar continuamente. En el fondo experimentaba la necesidad de instalarme en un sitio donde sintiera que era yo mismo, y ese sitio era España.

• Me había enterado que el Ballet del Siglo XX estaba en España, y en los camerinos oí comentar que Béjart había contratado a varios españoles. En realidad, lo que contrataba eran figurantes para su Bolero de Ravel, pero yo no lo sabía. Fue una mala interpretación. Me presenté en el Teatro de la Zarzuela y dije que estaba allí para hacer una clase con ellos. ¿Sabes la hora que es? -me dijo Béjart-. "Pues no tengo ni idea." "Es la hora de comenzar el espectáculo." Al responderme que no tenía tiempo, mi desesperación fue tal que dije: "¿No me podría ver aunque sólo sea una pirueta y juzgar sí tengo condiciones o no?". Y como más vale caer en gracia que ser gracioso, me dijo: "Sube al estudio y si tengo tiempo te veo". Subió, me vio y me dijo: "No te canses, vuelve a bajar al escenario". Delante de toda la compañía del Siglo XX bailé todo lo que sabía. Me tuvieron que decir tres veces que me parase porque parecía una peonza.

• Béjart me ha enseñado prácticamente, todo lo que sé. Haber estado en su compañía me ha permitido tener profesores de la talla de José Parés, Tatiana Granzeva, Menia Martines, Nora Kis, Assaf Messeres y Azari Plisetski, el hermano de Maya Plisetskaya. Por otro lado, Béjart te enseña también mucho desde el punto de vista cultural. Su formación es integral. Si tienes que hacer Molière o Baudelaire, lo primero es tener conocimiento de quién es ese señor. En cuestión musical, lo mismo, porque yo, privadamente, no he tenido ninguna preparación y si he amado la ópera es porque he ido al Teatro de la Moneda y mi oído se ha adaptado a escuchar música clásica.

• En parte sí. Mi propósito fue crear una escuela. Lo que pasa es que políticamente no interesaba. Y se comprende. Hay dos puntos de vista distintos. Los políticos quieren resultados inmediatos. O se hacía el ballet o no se hacía. Pero para un ballet clásico necesitas los elementos. No había gente con una formación suficiente para formar una compañía, porque en España nunca la había habido. Pensé que era el momento de hacerla. Era importante que un país como España tuviera una compañía de ballet clásico. Esperaba lograrlo con la gente que cogí. Cogí gente, más o menos bonita físicamente, y trabajando técnicamente con ellos llegué a conseguir resultados bastante respetables. Si hubiera seguido esa misma gente que tuve al principio, la compañía tendría ahora una gran experiencia. Los que quedan son cuatro. Los demás están esparcidos por el extranjero en distintas compañías.

• Llega un momento en que tienes necesidad de cambiar, de hacer otra cosa aunque después, al cabo de un año, quieras volver a bailar. Pero hay que ser consciente del nivel en que te encuentras en cada momento. Si un bailarín ha sido muy bueno, no se puede permitir ser menos bueno, porque si has alcanzado un nivel, tienes que seguir estando ahí. De lo contrario, el público puede ser horrendo. A ese público que te ha admirado y te ha querido hay que dejarle un buen recuerdo. Si te contempla de capa caída, se quedará con esa imagen. Es un poco lo que le está pasando a Rudolph Nureyev, y real  mente no lo entiendo. Fue una gran figura y cuando lo ves ahora da pena, por más Nureyev que sea.

• En efecto. Soy consciente de ello. Tú no puedes competir, en aquellos momentos del comienzo, con compañías que llevan años de tradición. Es un error quererse comparar con los rusos, los daneses o los franceses. Es de risa. El ballet clásico es muy bonito y muy interesante, si se consigue esa perfección que exige. De lo contrario, es insoportable. Al menos yo, como profesional, no puedo aguantar un espectáculo de ballet mediocre. Lo mismo que una película mediocre. Por otro lado, la compañía estaba formada por 24 personas y con ese número no puedes hacer nada de repertorio clásico. Lo que me propuse, entonces, fue ir creando un repertorio muy personalizado para ese ballet para que cuando el público extranjero fuera a ver el ballet nacional, viera un tipo de danza diverso, un estilo personal de un coreógrafo dentro de unas raíces que son las nuestras. Por ello utilicé músicas de zarzuelas como aquel Madrid de Chueca, Sinfonía Sevillana sobre música de Turina, porque creo que nunca se ha dado la importancia que tienen a los compositores españoles. Por otro lado, no había dinero, y sin dinero no formas un ballet, a no ser que pongas escobas a bailar.

• Pues sí, es caro, y por tanto - lo dice con sorna - si quieres animar a Coca-Cola o cualquier entidad privada a que participen, pues ¡encantado! Los recibiremos con los brazos abiertos. Tengo un presupuesto hecho y sé con el dinero que cuento del Ministerio de Cultura. Ya sabes que es una compañía concertada. Es un presupuesto independiente del de la Escuela. La Escuela va por un lado y la compañía por otro. No mezclo. Además, el estreno en Bilbao lo subvenciona el Teatro Arriaga. Así lo ha querido su dueño.

• Tengo mucha ilusión por la compañía y estoy seguro de que va a ir muy bien porque la gente que ha venido de fuera lo ha reconocido. Sé también que va a ser duro, porque en los ambientes de ballet no nos solemos apoyar, sino más bien perjudicamos por las rivalidades y la envidia. El público y la prensa siempre han estado conmigo y tengo esperanzas por la expectación que hay. La gente que ha visto mi trabajo en el Nacional espera ver éste y va a ser como muy enternecedor. En el aspecto económico, en cambio, estoy muy preocupado. Pero no hay que perder la esperanza.

• Hombre, tienes que dominar el vocabulario. Si no, ¿cómo lo vas a montar? Lo cual no quiere decir que tengas que ser muy buen bailarín. Por ejemplo, Béjart es muy buen coreógrafo y no ha sido un buen bailarín. El coreógrafo ha de tener imaginación. Hoy día, que hay más ayudas, el director de una compañía debe estar atento para ver si entre sus bailarines existen algunos que tienen talento para coreografía. Yo también lo haré en su momento. Estoy seguro que hay mucha gente con condiciones para la creación.