SOLDADOS DE SALamina

reflexiones
de la dramaturga
Julie Sermón (*)

Apuntes de intención
De la Historia  al "relato real"

Fue en 1994 cuando Javier Cercas, novelista y periodista, oyó hablar por primera vez de la ejecución frustrada de Sánchez Mazas,

quien, en los últimos días de la guerra, escapó en dos ocasiones de su muerte anunciada. La primera vez, porque consigue escapar del grupo de presos que los "rojos" habían conducido hasta el bosque para su fusilamiento; y la segunda porque, misteriosamente, el soldado republicano que lo encuentra escondido entre los matorrales le perdona la vida.

Después de estos dos golpes de suerte, Sánchez Mazas deambula por el bosque durante tres días, hasta que halla refugio en una granja donde se oculta en compañía de desertores republicanos, quienes le protegen hasta la llegada de las tropas franquistas. A cambio, Sánchez Mazas se ocupará de ellos después de la guerra: es el contrato de los "amigos del bosque". La aventura, extraordinaria pero cierta, del padre fundador de la Falange, persiguió a Javier Cercas durante casi seis años. Intrigado por aquella historia en la que desde el comienzo intuía "un secreto esencial", el autor se ocupa de rehacer los hilos enigmáticos de la historia, en una investigación de la memoria que resulta ser, finalmente, tanto un caso de detective como un descubrimiento del sentido de la escritura. En efecto, un enigma se revela ocultando otro, y el autor descubre un secreto que no era el que esperaba encontrar, pero que resuelve todas sus preguntas. Proponer una adaptación teatral de Soldados de Salamina significa, después de Javier Cercas, no sólo reconstituir una historia que obra como memoria, sino también poner en escena la aventura de un gesto de escritura.

Del "relato real" al teatro
Primera parte del libro:
Los amigos del bosque

En este momento, Javier Cercas narra en primera persona las etapas de su encuesta: de coincidencias en encuentros, de búsquedas en visitas, el lector está invitado a seguir al narrador en su juego de pistas. Adaptándose al ritmo de sus descubrimientos, coincidencias, dudas, resoluciones, el lector participa en el trabajo de reconstitución iniciado por el autor, al mismo tiempo que ve nacer y fabricarse a vista un proyecto de novela. En el libro, este camino es cronológico, y da al lector la sensación de acompañar al autor en tiempo real. Sería posible trasponer esta temporalidad al teatro, representando en su sucesión las conversaciones y testimonios que marcan la investigación de Cercas. Entonces, el trabajo de adaptación sólo consistiría en extraer fragmentos de diálogo y escenificarlos, basándose en las virtudes demostradas de la ilusión teatral.

GONZALO CUNILL (JAVIER CERCAS) FOTO: DAVID RUANO

El problema es que el cine ya lo ha hecho, y seguramente mejor de lo que el teatro jamás podrá hacerlo.

• Además, ¿cómo eliminar sin perder demasiado el tema de la realidad?
• Como los protagonistas existen realmente, ¿qué elección debemos hacer para representarlos en escena?
• Y también, ¿en qué medida podemos teatralizar la realidad?

JAVIER CERCAS FOTO: DAVID RUANO

Organizar el "aparentar" de una historia verdadera puede convertirse rápidamente en obsceno. Por ello, nos parece más interesante entrar en el juego de la convención: más que reproducir el proceso de investigación e imitar a sus protagonistas, hemos elegido reconstruir los movimientos y que el público pueda oír y ver la esencia. El relato de Cercas se efectúa a través de recuperaciones, reformulaciones, verificaciones, adaptaciones de un pequeño número de datos matriciales, que en la escritura tejen un entramado de recurrencias, tanto temáticas como poéticas: precisamente es este espacio el que queremos poner en escena, respondiendo, por la forma que propone Cercas, con una forma de representación que lleva al teatro la singular y dinámica mecánica de invención.

Primera parte de la representación:
Las voces de los bosques

FOTO: DAVID RUANO

Hemos optado por un espacio único, en el cruce de la realidad y el espacio mental: sobre la tierra y al fondo, un ciclorama, donde proyectamos la imagen del bosque de Collell (filmado en tiempo real). En este espacio verde, se colocan micrófonos y atriles; al lado, sillas. En esta primera escena, decidimos no encarnar a los personajes: un coro de siete a diez "testimonios" se encarga de los fragmentos de material recolectado por Cercas, representa finales de escenas ejemplares, restituye las palabras fundadoras, pero nunca en su propio nombre. Ante el espectador, los testimonios hablan o leen, en primera o tercera persona, solos o en grupo, pero de una forma u otra, citan las palabras: no se trata de hacer creer aquello que ven, sino de pasear al espectador por paisajes imaginarios de la memoria; por descontado memoria colectiva, pero sobre todo también memoria del narrador-investigador.

En vez de hacer hablar a Javier Cercas en persona, nosotros utilizamos en escena, de una manera lúdica y musical, las voces y las palabras que lo han alimentado y han vivido en él durante sus años de escritura. A la vez de hacer de investigadores, de la obra de Cercas, agrupamos y distribuimos los materiales de palabras que la atraviesan en una doble orquestación. La primera consiste en clasificar las pistas y los indicios que el autor disemina a lo largo de la escritura, y en yuxtaponer las distintas versiones de un mismo acontecimiento con el cual va acompañando su relato. Luego, se trata de volver a atravesar las articulaciones mayores de la investigación (descripciones de Sánchez Mazas, relatos de la ejecución, anécdotas del cuaderno de notas, encarcelamientos y liberaciones), sustituyendo, de manera lineal de la narración novelesca, un principio de enunciación polifónico, que deja ver toda la información en un juego de espejos.

FOTO: DAVID RUANO

Ligada a esta primera línea de testimonios "seriales", hay una segunda línea más musical, una especie de fuga, hecha de pequeños flashes teatrales: fragmentos de escenas dialogadas, imágenes o estribillos obsesivos, cuestionamientos recurrentes, enunciados, leítmotívs y otros aforismos claves que riman con el texto de Cercas. La mezcla de estas dos líneas de palabras ­de un lado, las secuencias narrativas y del otro, el estribillo de los motivos ­permite inscribir en escena la tensión que no deja de trabajar la novela, entre el archivo razonado de datos, testimonios, y la parte concedida al imaginario y a la subjetividad. Los juegos de contrapunto, superposición, efracción, ruptura, etc., que permiten este mensaje enunciativo también son, evidentemente, una verdadera mezcla de teatralidad, abierta a la improvisación libre de los intérpretes músicos de jazz del recuerdo.

Segunda parte del libro:
Soldados de Salamina

En la parte central de su novela, Javier Cercas, epónimo, escribe el libro que tiene encargado. No sólo porque es el proyecto por el que se ha decidido y que lo ha llevado, otra vez, a dejar de lado sus funciones de periodista, sino también porque ha decidido mantener la promesa hecha sesenta años antes por Sánchez Mazas a los amigos del bosque, es decir, la promesa de contar la historia de su curioso reencuentro en un libro titulado Soldados de Salamina.

LLUIS MARCO (SÁNCHEZ-MATAS) FOTO: DAVID RUANO

Una vez terminada la encuesta y resuelto el rompecabezas, al autor sólo le queda consignar aquello que ha aprendido a lo largo de los meses precedentes y dar forma a su "relato real". Y lo hace con cuidado: como una biografía muy documentada, cuenta la historia de Sánchez Mazas; sus ambiciones literarias y su fascinación por la cultura antigua, compromisos políticos fascinantes, tribulaciones de tiempos de guerra, y evidentemente, la experiencia capital de su ejecución y la huida que se deriva de ella, el reencuentro con los amigos del bosque, las promesas hechas y mantenidas o no, mientras hacía carrera de manera mediocre bajo el poder de Franco. En esta parte, el autor, que vela sobre todo por ordenar y precisar los datos acumulados durante el tiempo de la encuesta, intenta también describir el retrato psicológico de Sánchez Mazas, tanto basado en sus intervenciones históricas como en su producción novelesca y poética.

Inmersos en este trabajo interpretativo, Javier Cercas se autoriza hipótesis que intentan delimitar y tal vez comprender las contradicciones de esta personalidad enigmática; se esfuerza en comprender a este hombre de letras y de cultura, cuyo talento contribuyó de manera decisiva a encender los espíritus y a asolar España. Nos parece interesante, en el escenario, seguir este deseo que tiene el autor de penetrar claramente el alma secreta de Sánchez Mazas, dándole la palabra directamente.

Segunda parte de la representación:
Memoria de ultratumba

Este traspaso de competencias narrativas, es decir, confiar a Sánchez Mazas la carga de su relato de vida tal como lo ha reconstituido Cercas, se impone por muchas razones. En primer lugar, se trata de ligar el propio movimiento del libro que, después de un primer tiempo de recomposición impresionista y cubista alternativamente, representa totalmente el destino del falangista. Siguiendo al autor, hemos elegido poner, en el tiempo de un monólogo, la figura de Sánchez Mazas en el proscenio. Después de tomar la palabra, y del mismo modo que en el libro, desaparece.

L. MARCO FOTO: DAVID RUANO

La segunda razón de esta decisión de adaptación es más estilística: en esta parte, la escritura de Javier Cercas se caracteriza por una preocupación de neutralidad y objetividad propias del relato histórico, multiplicada en esta ocasión por un cierto lirismo exagerado, que puede recordar la retórica falangista. Esta mezcla de frialdad y de exaltación hace una palabra que puede encarnarse aparentemente en Sánchez Mazas: ya fallecido, lúcido y omnisciente, abarca con una mirada su vida de poeta fascista.

Tercera y última motivación: el hecho que de su experiencia, ya partir de su estancia en los bosques, Sánchez Mazas haya querido hacer de su ejecución una aventura épica. El primer relato que hace a los amigos del bosque ya es novelesco y así es como se ha instituido el mito del héroe que se ha perpetuado, progresivamente, hasta Cercas. Fascinado por esta escena principal, el autor acaba por escribir la novela que Sánchez Mazas no escribió.

FOTO: DAVID RUANO

A su vez, el teatro lleva a su límite el deseo histriónico de Sánchez Mazas, convirtiéndolo en el actor que recita el papel de toda su vida, y no sólo aquel de su episodio heroico. En esta escena, nos encontramos con el mismo dispositivo de ciclorama de doble cara, pero esta vez escenificamos más el decorado realista: todo como, en la escritura, Cercas multiplica los detalles históricos y los pequeños hechos verdaderos, nosotros reconstituimos un ambiente franquista con la bandera española de fondo. En el centro, un micrófono de los años cuarenta. Sánchez Mazas con traje chaqueta. A cada lado, tres sillas. En el proscenio, micrófonos.

En el monólogo de Sánchez Mazas, optamos por retener como esencial sólo las informaciones "sensibles" (explicaciones psicológicas, comentarios retrospectivos, relatos ejemplares). En los lados del escenario, podemos imaginar que unos auxiliares asisten el monólogo: como notarios, mencionan las fechas, realizan apuntes históricos. Puede ser que la escena de la mirada la explique uno de ellos.

También puede ser que, de vez en cuando, unas siluetas teatrales entren, se sienten, escuchen un rato y salgan después; es decir, coreografía de fantasmas, evocaciones sugestivas de figuras transitorias. Evidentemente será el escenario quien decidirá la pertinencia y el interés de estas propuestas; en el marco de la escritura, nos limitaremos a poner a disposición de la puesta en escena un conjunto potencial de materiales para ser dichos y miniaturas para figurar.

Tercera parte del libro:
Cita en Stockton

CARLOS ÁLVAREZ-NOVOA (MILICIANO MIRALLES) FOTO: DAVID RUANO

Esta última parte se inicia sobre una constatación de fracaso: el autor ha llegado al final de su proyecto y se da cuenta de que la manera de disponer los datos históricos y biográficos que ha ido compilando no es digna de ser una obra literaria. Decepcionado y resignado, vuelve a trabajar en el diario, pero entonces no sabe que la entrevista que hará de Roberto Bolaño tendrá una importancia decisiva para continuar su escritura. Cuando los dos hombres intentan definir la esencia del héroe, Bolaño cuenta a Cercas el destino extraordinario de un hombre ordinario, Miralles, que se encontró unos años antes en un camping. Cercas escucha atentamente las aventuras de todas las batallas de este soldado (Guerra Civil, campaña militar de África, liberación de los campos nazis), e inmediatamente interesado por la dimensión novelesca del personaje, decide contar su historia.

Desde entonces, el novelista imagina episodios, idea frases en su mente. Hasta que en él se impone una intuición sorprendente, con una clara evidencia:

Cercas está convencido de que Miralles podría ser claramente el soldado desconocido que perdonó la vida a Sánchez Mazas, y que seguramente es la pieza clave que le faltaba para emprender su primer proyecto de novela. Y de nuevo el narrador, agitado, se lanza en una nueva encuesta. Apoyado y ayudado por su compañera Conchi, el autor pasa semanas enteras pidiendo información, mira minuciosamente las listas de geriátricos de Dijon, donde sabe que Miralles, si aún existe, vive a partir de ahora. No hay resultados. Pero incluso si acaba por no creer más en ello, Cercas no abandona la tarea hercúlea que se ha fijado, y un día ve recompensada su tenacidad: Miralles está al otro lado del teléfono. Después de este primer intercambio, y a pesar de que Miralles lo intenta desanimar por este trabajo, Cercas decide ir a visitarlo.

Del encuentro en Dijon, podemos decir que resulta ser una derrota del periodismo,y una victoria de la literatura. Si Cercas se va de Nymphéas sin haber obtenido realmente la respuesta a la cuestión que le preocupaba, en efecto vuelve a irse con una certeza tal vez más esencial que el secreto que esperaba revelar. Después de la conversación con Miralles, Cercas comprende que, finalmente, la escritura se trata menos de un asunto de intriga que de una aventura humana, y que si, tal como lo pretendía Oswald Spengler, es cierto que "siempre es un grupo de soldados quienes, en el último momento, salva la civilización", pertenece a un pequeño número de escritores el hecho de retirar, para huir antes de tiempo y del olvido, a aquellos a quien la historia no les han rendido nunca el homenaje que merecían. Al final de esta etapa de encuesta inicial, Cercas descubre y designa, finalmente, una de las necesidades primordiales de la literatura, es decir, hacer obra de memoria, de reparación y de consolación.

G. CUNILL/C. A-NOVOA FOTO: DAVID RUANO

Tercera parte de la representación:
Conversación en Nymphéas

Si las dos primeras partes del texto son apoyadas y avaladas por la realidad histórica, la verdad de esta última parte es más de orden poético: la verdadera legitimidad del libro de Cercas es debida y pasa por su encuentro con Miralles. Es por ello que, en este tercer tiempo de representación, hemos elegido reducirlo todo a este dúo. En la atmósfera verde de la primera escena, que en la segunda ha pasado a ser roja y amarilla, la sigue un ciclorama blanco, que tanto puede figurar perfectamente el ambiente médico del geriátrico como la página en blanco para escribir. Por otro lado, podemos considerar, eventualmente, la proyección de frases o palabras en el ciclorama.

JOAN OLLÉ/ JAVIER CERCAS FOTO: DAVID RUANO

En la novela de Cercas, la segunda parte tiene la función de paréntesis: es un libro dentro del libro, que es un tiempo de suspensión. y de fijación en un movimiento más general de encuesta permanente, retomada, como hemos vistos, a partir del comienzo de la tercera parte. En la escritura de la puesta en escena, es importante tener en cuenta esta dinámica. Por ello, antes de la conversación de Cercas y Miralles, volvemos a encontrar el principio coral que hemos podido ver en la primera escena; pero esta vez, la sinfonía de los estallidos de voz se produce al teléfono. En el escenario, no hay micrófonos, sino varios aparatos telefónicos que permiten atravesar de nuevo, y de una nueva forma, las principales etapas del recorrido de la encuesta (llamadas de Aguirre, Figueres, Bolaño, llamada de Cercas y Conchi para informarse). Se trata de dar a conocer a aquellos que, cada uno a su manera, han contribuido a llevar al narrador hasta Miralles y su geriátrico de Dijon.

Por lo que respecta al encuentro de los dos hombres y su conversación, cabe decir que al no querer tratar esta escena capital a la manera de la ilusión realista (hacer como si Cercas llegara a Nymphéas), nos inspiramos libremente en la escritura teatral de Michel Vinaver, y adoptamos el principio de intercambio de diálogos sobre un fondo de monólogos cruzados. Miralles cuenta al espectador el recorrido de su vida, y Cercas, el de su escritura, y de vez en cuando, nace el diálogo entre los dos interlocutores. Mezclando la conversación que efectivamente tiene lugar en Dijon y los enunciados tomados de otras situaciones  de enunciación, hemos optado, después del autor, por un diálogo de sordos y por la verdad del arte (en la ocasión, la convención teatral). El interés de este montaje de las réplicas es que permite crear los efectos de ironía, momentos de complicidad, hechos paralelos, que no revelan ninguna intención de los personajes en escena. Sin tener que interpretar los artificios de la situación, los actores pueden ser en la verdad de las palabras y en la emoción de lo dicho, algo que es una manera de seguir, teatralmente, el gesto de catalizador de la memoria que inició Cercas.