RESEÑA, 2004
NUM.357, pp.34 - 35 |
DON JUAN TENORIO
VESTIDO DE DALÍ |
 Título:
D. Juan Tenorio.
Autor: José Zorrilla.
Versión: A. Fdez. Montesinos.
Escenografía: Wolfgang Burmann sobre diseños de
Salvador Dalí.
Vestuario: Pedro Moreno sobre diseños de Salvador
Dalí.
Iluminación: Joseph Solbes.
Dirección musical y composición: Joan Valent.
Coreografías: Arnold Taraborrelli.
Diseño de maquillaje: Juan Pedro Hernández.
Intérpretes: Pep Muné (D. Juan), Yolanda Ulloa (Doña
Inés), Manuel Navarro (D. L. Mejia), Paco Casares (D. Gonzalo de
Ulloa), Marisol Ayuso (Brigida), Emiliano Redondo (Escultor),
Eduardo Mac Gregor (D. Diego), Natalia Barceló (Doña Ana de Pan
taja), Chema de Miguel (Ciutti), Janfri Topera (Butarelli),
Alfredo Alba (Centellas), Rafael Ramos (Avellaneda), Beatriz
Alcalde (Lucia), Lola Muñoz (Abadesa), Carolína Solas (Tornera).
Dirección: Ángel Fernández Montesinos.
Estreno en Madrid: Centro Dramático Nacional (Teatro
Maria Guerrero), 20–XI-2003.
 Este
D. Juan- Dalí responde a la doble política de ofrecer
diversas versiones del Don Juan ya la conmemoración del
centenario de Salvador Dalí.
No era la primera vez que Dalí prestaba sus pinceles al
mundo escenográfico: Mariana Pineda de Lorca (T.
Goya, Barcelona 1927), Les Porces de l'amor i de la magia
de A. Gual (T. Intimo, 1927), Tristán el loco con
coreografía de Massine para el ballet del Marqués de
Cubas (Madrid, 1949), Rosalinda (Al vostre gust) de
W. Shakespeare (T. Eliseo de Roma, 1949), D. Juan Tenorio
(T. María Guerrero 1949 y 1950). A excepción del D. Juan, las
otras colaboraciones no supusieron tal escándalo, porque se
trataban de nuevos textos o géneros en lo que encajaba la
estética daliniana.
La plástica de este montaje se configura a partir del
espectáculo de 1949 (1 de noviembre) y del de 1950 (3 de
noviembre). La Hostería del Laurel es la de 1950, que resulta
más comedida que la de 1949. En La casa de Ana de Pantoja se
prefiere también la de 1950, la cual es un feliz hallazgo al
situarnos en el interior y contemplar el paisaje - típicamente
daliniano - a través de gigantescos y desnudos barrotes
carcelarios. La de 1949 era un exterior andalucista con
simbología de mariposas sobre las paredes, elemento recurrente
en el segundo acto (1949), en el festín que D. Juan ofrece a
amigos y al convidado de piedra. En el Convento también se opta
por la versión de 1950, que convierte parte de la celda en una
jaula para proteger a la paloma Doña Inés. En
La quinta de D.
Juan se prefiere la de 1950 en donde el efecto de la peineta
calavera es un auténtico hallazgo. Por el contrario el
Cementerio se dibuja como el de 1949, el cual, indudablemente es
de mayor expresividad que el construido en 1950 de corte más
clásico. En El túmulo de Doña Inés se olvida el bello y poético
Cisne de 1950 y busca un tortuoso túmulo andante de ecos a lo
Solana. Personalmente yo prefiero la imagen del Cisne, usada ya
en el sofá-góndola del «No es verdad ángel de amor... » Ha sido
una buena selección de lo mejor de las dos versiones.
Los vestuarios - no todos se llevaron a cabo en la época por
falta de presupuesto - se entresacan de las dos versiones y
otros se inventan según el criterio daliniano.
Este trabajo plástico ha supuesto en esta versión un gran
esfuerzo de investigación, ya que sólo se poseían las
fotografías en blanco y negro de la época. El colorido es fruto
de un concienzudo trabajo a partir, imagino, de testimonios
orales, fundamentalmente.
PEPEMUNÉ (D. JUAN)
YOLANDA ULLOA (DOÑA INÉS) |
De los actores de la época pocos quedan en activo. Entre ellos
Berta Riaza (Hermana tornera en las dos versiones) y
Fernando
Guillén (Gastón en la versión de 1949). Ellos podrían indicamos
la mencionada revolución donjuanesca-daliniana, más allá de la
mera plástica, porque observando este espectáculo de 2003, se
tiene la sensación de que estamos ante el Tenorio de siempre, un
tanto soporífero. Y Dalí es solamente un ropaje exterior curioso
y atractivo como estética. No obstante, uno se rebela y piensa
que debe haber algo más.
En el programa de mano de 1949 se reseñaba que «las parcas
representan (...) la fuerza diabólica que empuja a D. Juan hacia
superdición». Esas parcas -ausentes, salvo al principio a través
de la transparencia del telón, en la versión de 2003-
“preparaban el sofá que simbolizaba la clave amatoria de la obra
y abrían y cerraban las puertas de los decorados, que en
realidad eran las esclusas del drama”. Su presencia era
fundamental en la concepción del texto: dan inicio a la acción;
tejen y destejen los hilos que sujetan o liberan a los
personajes; giran en torno a Doña Inés, cada vez que aparece en
escena; anuncian el trágico final. Estos testimonios apuntan a
un D. Juan - Dalí más allá de la plástica. Todo esto no aparece
en esta recuperada versión.
Lo que sí queda patente son los referentes oníricos y sexuales
de la escenografía y vestuario que intentan reflejar una España
tradicional y tópica (la fetichista peineta-muerte), la poesía
en el amor (el sofá-cisne), la burlona muerte española (los
nichos, calaveras de sádica sonrisa) que aportan, a nivel
inconsciente, una nueva, aunque mínima, visión del texto.
Cuando en las fotografías se contemplaban las surrealistas
máscaras del primer acto, yo imaginaba que tendrían una función
más allá de la mera comparsa. Algo similar a las máscaras de la
versión de Miguel Narros, que aprovecha su caracterización para
formar un Auto medieval de la muerte en el Cementerio. Aquí no.
Simplemente están.
 Fuera de este ropaje, el cual agradecemos como arqueología
curiosa, el texto transcurre con cierto sopor y sin interés. Las
declamaciones son desiguales y llama, desfavorablemente, la
atención Pep Muné - actor de otras felices interpretaciones
heterodoxas - cuya declamación resulta enfática y trasnochada, a
excepción de la escena del sofá. En la mayoría, el ripio es
inevitable y de ello se salvan Paco Casares y Emiliano Redondo.
Yolanda Ulloa (Doña Inés) resucita interpretativamente en la
escena del sofá junto a Pep Muné.
Sorprende la duración excesiva del espectáculo. Ello se debe a
la inclusión de textos que en otras versiones se suprimen para
aligerar la narración.
El Tenorio, a pesar de los esfuerzos con las múltiples versiones
en estos cinco años, es un texto que, creo, hay que dejarlo
descansar una temporada. La versión de Scaparro el año anterior,
al desvestirlo de toda la parafernalia mágica de apariciones y
tramoyas y dejar, más bien, el esqueleto del texto demostró que
el Tenorio no está firmado por Shakespeare y que, tal vez, tuvo
razón Zorrilla cuando renegó de él en sus comienzos. (En
realidad había vendido los derechos de autor y se recomía por
dentro cuando vio que en una segunda hornada la obra atraía a
los espectadores). Si queremos volver al Tenorio bastará
acercarse a él como liturgia de muertos. Como un ritual más y no
tanto como una obra literaria clave.
Puestos a investigar sobre el D. Juan, valdría la pena - si es
que se encuentran la partitura y letras - retomar la versión de
zarzuela que el propio Zorrilla adaptó para así recuperar los
derechos de autor vendidos.
También es verdad que las crónicas de la época advierten que la
zarzuela tenoria tuvo una «vida efímera» A pesar de lo dicho, sí
vale la pena acudir a este D. Juan-Dalí, aunque sólo sea por ver
la reconstrucción plástica de Dalí. Hay gran intuición. Y para
no cansar a los espectadores, se debería aligerar un poco el
texto olvidarse del prurito de recuperar un original íntegro.
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