ORLANDO (Ópera en tres actos) Música GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Libreto anónimo adaptado de L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia, de Carlo Sigismondo Capece,  basado a su vez en Orlando furioso de Ludovico Ariosto Director musical IVOR BOLTON, FRANCESC PRAT Dirección de escena CLAUS GUTH ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL MONTEVERDI CONTINUO ENSEMBLE             IVOR BOLTON, RODERICH SHAW,  CARLOTTA PUPULÍN BERNARD ROBERTSON, JACOPO SABINA, DRAGOS BALAN Intérpretes CHRISTOPHE DUMAUX / GABRIEL DÍAZ / ANNA PROHASKA / FRANCESCA LOMBARDI MAZZULLI / ANTHONY ROTH COSTANZO / GIULIA SEMENZATO / FLORIAN  en el TEATRO REAL (SALA PRINCIPAL) de MADRID El 4 de noviembre, sábado: 19.30 horas, retransmisión TV  en directo en MyOperaPlayer La misma función se emitirá, también en directo, en Radio Clásica, Radio Nacional de España,  para los países de la UER (Unión Europea de Radiodifusión)  Del 31 de octubre al 12 de noviembre de 2023

FOTO: JAVIER DEL REAL

Orlando, héroe del ejército de Carlomagno, se enamora desesperadamente de la princesa pagana Angélica, quien a su vez está enamorada de otro hombre, Medoro. Orlando no acepta el desplante y esto lo hace enloquecer. El argumento se centra en la enajenación mental progresiva de Orlando, héroe del ejército de Carlomango, y las locas y sutiles relaciones amorosas de los personajes. Zoroastro es el único que se mantendrá al margen de tales impulso. Si no causa una auténtica carnicería es sólo gracias al mago Zoroastro

Este Orlando de Händel tiene un libreto anónimo que se apoya en L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia, de Carlo Sigismondo Capece, el cual se basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. El Orlando de Händel no se ha estrenado en el Teatro Real y es ópera no frecuente en los escenarios españoles. Se representó en el Palacio de Les Arts (Valencia y en el Festival de Perelada hace dos años con una producción magistral. Si escénicamente ha sido poco representada en España, su música puede resultar familiar al espectador a través de conciertos o fragmentos de la obra. Se trata de una ópera que se aleja de las convenciones de la ópera al uso, tanto dramatúrgicamente como musicalmente. Huye del virtuosismo y deja muy poco margen a la improvisación, con lo cual no es una ópera de Aria da capo en la que en la tercera Aria se podía improvisar e introducir florituras para lucimiento del cantante.  

Quienes se han encargado de esta versión escénica son Ivor Bolton como director musical y Claus Guth como director escénico en complicidad con su habitual escenógrafo Christian Schmidt. 

FOTO: JAVIER DEL REAL

IVOR BOLTON, director musical
LA MEJOR ÓPERA DE HÄNDEL

Ivor Bolbton, director artístico del Teatro Real, este director de orquesta y clavecinista británico es director titular de la Basel Sinfonieorchester y la Dresdner Festspielorchester y director laureado de la orquesta de la Mozarteumorchester Salzburg y mantiene desde 1994 un estrecho vínculo con la Bayerische Staatsoper de Múnich, por el cual ha sido galardonado con el Bayerische Theaterpreis. Ha dirigido diversas producciones internacionales y es invitado actualmente, entre otros, por la Staatsoper de Viena y el Teatro La Fenice de Venecia. En el Teatro Real ha dirigido Leonore  (2007), Jenůfa  (2009), Alceste (CLICK) (2014), Die Zauberflöte (CLICK), Das Liebesverbot (CLICK) (2016), Billy Budd (CLICK), Rodelinda (CLICK), El gallo de oro (CLICK), Lucio Silla (CLICK) (2017), Gloriana (CLICK), Only the Sound Remains (CLICK) (2018), Idomeneo (CLICK), La Calisto (CLICK) (2019) y Die Zauberflöte (CLICK), Rusalka (CLICK) (2020), Don Giovanni (CLICK), Partenope (CLICK), Peter Grimes (CLICK) (2021), Le nozze di Figaro (CLICK),  Achille in Sciro (CLICK) (2022) y Medée (CLICK) (2023). 

El crítico musical Winton Dean que  Ivor Bolton califica de prestigioso crítico, considera Orlando como la mejor ópera de Händel.

	IVOR BOLTON (ON LINE) FOTO: www.madridteatro.net

Hay un elemento mágico que aparece ya en otras óperas de Händel, en Alcina y en Rinaldo, y por supuesto en Orlando, donde tiene una gran importancia. En esta ópera vemos expresarse toda la libertad creativa de Händel, la libertad de forma. Hay momentos concretos: el Aria de de Agélica en el segundo acto, Verdi pianti, el cual es un momento extraordinario de tranquilidad; el Aria de Medoro, Verdi allori, que recuerda un Aria de Alcina y es un Aria absolutamente sublime, y, por supuesto, la famosa escena de la locura de Orlando al final del segundo acto que gira en torno a una gavota, pero que tiene muchísimos elementos totalmente innovadores, por ejemplo la aparición por primera vez de la medida de 5 octavos, que es un signo de la libertad de composición que expresa esta ópera. 

Una de las características de la partitura de Orlando es la economía de medios y la escasez de Arias da capo. Según Bolton ello se debe a lo que denomina los signos de los tiempos.

Estábamos en una fase operística en que se va reaccionando frente a los excesos anteriores o hasta el momento de la ópera italiana. En Orlando se abandona mucho más el Aria da capo. Solamente hay 10 arias da capo, y aparecen  muchos otros elementos: cavatinas, acompañati, más presencias de sinfonías cortas, …, y arias más breves. Por ejemplo los diez primeros números de Orlando, proponen la acción y son muchos más expositivos y muy distintos de óperas anteriores. Händel se concentra mucho más en la trama, así como comprobamos que domina su composición.

AUSENCIA DE VIRTUOSISIMO Y FLORITURAS
Y El CONFLICTO SENESINO - HÄNDEL

FLORIAN BOESCH
CHRISTOPHE DUMAUX / GIULIA SEMENZATO FOTOS: JAVIER DEL REAL

En todo este nuevo modo de entender la composición musical quedaron muy mermadas la improvisación y las florituras de lucimiento del cantante, lo cual parece ser que es la causa de la ruptura laboral de Händel con el castrati Senesino (Francesco Bernardi), su castrati favorito, proclive al virtuosismo, y que no estrenase Orlando el 27 de enero 1773 en el King’s Theatre de Londres.

Parte del motivo de esa separación es esa nueva concepción musical, pero Senesino interpretó  17 papeles principales para  Händel. No obstante no hay que olvidar que, desde el principio, tenían una relación muy tempestuosa. Eran dos caracteres fuertes. Senesino era un divo de la ópera y Händel no debía ser tampoco muy tratable, pero es interesante ver que este papel, desde nuestro punto de vista, es un papel con inmensas posibilidades, pero, a lo mejor, no lo fue para Senesino en aquel momento. Hay muchas escenas interesantes como la escena de la locura en el acto III, que es un dueto, aunque no lo parece, y a lo mejor no fue del gusto de Senesino. También hay que tener en cuenta que Senesino recibió una oferta mejor como fue la de la Opera of The Nobility por parte de la competencia - ópera de un grupo de nobles, opuestos al rey Jorge II de Inglaterra, y dirigida por Federico Luis de Gales que intentaba competir con la Royal Academy of Music bajo el mando de Händel (respaldado por Jorge II y su reina) -, y sucedió lo que  sucede con los futbolísticas de ahora ante una oferta más suculenta. Händel luchaba para mantener las finanzas, y, de hecho, algunas de sus mejores obras no siempre tenían el  éxito esperado y esto ocurrió con Orlando en 1773. Por otro lado Händel tenía un elenco de lujo: el bajo Antonio Montagnana para el que compuso el papel de Zoroastro, el mayor papel de su vida.

Zoroastro es un papel inventado por Händel, ausente en el relato original y Händel lo introduce como aporte a ese elemento mágico

Es como un Deus ex machina benevolente. Antonio  Montagnana aparece también en Acis y Galatea. Händel tenía otros grandes artistas como la soprano Anna María Strada que colaboró con él en su última época y era una de sus cantantes favoritas. En Orlando interpreta a Angélica. 

CLAUS GUTH, director de escena
ORLANDO, LA VUELTA DE UN SOLDADO
TRAUMATIZADO TRAS LA GUERRA

Claus Guth (Fráncfort), estudió en Múnich antes de dirigir sus primeras producciones en esta ciudad, Mannheim y Hamburgo. En 1999 alcanzó notoriedad internacional con Cronaca del luogo de Luciano Berio en el Festival de Salzburgo, donde también dirigió Iphigénie en Tauride y la trilogía Da Ponte. Son muchos los títulos que ha dirigido a nivel internacional. En el Teatro Real ha dirigido Parsifal (CLICK) (2016), Rodelinda (CLICK), Lucio Silla (CLICK) (2017), Don Giovanni (CLICK) (2020) y Le nozze di Figaro (CLICK) (2022). 

Cuando Claus Guth se enfrentó al personaje de Orlando comprobó que era más caótico de todos los que había dirigido.

	CLAUS GUTH (ON LINE) FOTO: www.madridteatro.net

Es un personaje que salta sin transición de una situación a otra, sin ninguna razón. Es muy distinto al de Rodelinda que dirigí en Madrid, la cual tiene unos rasgos psicológicos mucho más previsibles. Este carácter salvaje de Orlando fue mi fuente de inspiración para crear mi Orlando. En la obra original vemos al protagonista como un héroe que ya no quiere luchar. Esto me condujo inmediatamente a pensar en el soldado traumatizado a la vuelta de un conflicto bélico. Un tema que es de absoluta actualidad, cuatro años más tarde de nuestro montaje en 2019, con la situación de Ucrania, con lo de Israel, con todos esos soldados y civiles que sufren y sufrirán durante mucho tiempo las consecuencias de este trauma, que determina profundamente nuestras vidas. Esta gente, que es muy desgraciada, en algunos casos se convierte en gente muy peligrosa. Es algo en lo que deberíamos pensar.

ORLANDO VIVE EN UN JUEGO DE ORDENADOR

El Orlando de Guth, debido al trauma, queda configurado como un personaje que vive en un universo paralelo en el que se siente seguro.

ANNA PROHASKA / ANTHONY ROTH CONSTANZO FOTO: JAVIER DEL REAL

El centro de esta historia es  saber lo que es real y de lo que podemos fiarnos  y lo que es ilusión. Orlando no sabe qué es real y qué es una ilusión. A este respecto leí hace muy poco, que una de las herramientas principales en la educción de los ejercicios actuales son los juegos de ordenador. Esos juegos en los que uno gana puntos y mata al mayor número posible de enemigos en la pantalla. Esto está vinculado a lo que es real y a lo que no es, porque cuando un soldado dispara un misil apretando un botón es lo más parecido a un juego de simulación.

Esta ópera, subraya Guth, expone todas las formas de atracción posible en el ser humano, en las que Händel y Mozart eran auténticos maestros.

El tema de lo real y figurado es realmente clave en esta obra. Los personajes aman u odian. ¿El amor es real o es una estrategia? ¿El amor es un modo de evitar la soledad? El deseo se convierte en odio en algunos personajes. Esta ópera es todo un repertorio del mundo, del carácter irracional de este mundo en el que viven los personajes.

LA ESCENOGRAFÍA,
LO MÁS REALISTA POSIBLE

La escenografía alude a un mundo lo más alejado de lo mágico posible. Es un mundo realista.

Lo he concebido junto a mi habitual escenógrafo Christian Schmidt. Es lo más realista posible, al contrario de lo que hemos hecho en otras escenografías. He pensado en un lugar que tuviera su belleza, pero, al mismo tiempo, evocara tristeza de este mundo moderno en que vivimos. Un universo en el que los personajes se reúnen para vivir sus ilusiones. Una realidad muy simple, que presenta los personajes lo más parecidos posibles a los personajes del mundo real. Para eso hemos acudido a unos intérpretes fabulosos que encarnan realmente a personajes reales. 

LOS CANTANTES Orlando da vida a cinco personajes encarnados por los contratenores Christophe Dumaux (Orlando) y Anthony Roth Costanzo (Medoro); las sopranos Anna Prohaska (Angélica) y Giulia Semenzato (Dorinda); y el barítono Florian Boesch (Zoroastro). La función del día 10 de noviembre será dirigida por Francesc Prat y contará con Gabriel Díaz (Orlando) y Francesca Lombardi Mazzulli (Angélica) en los papeles protagonistas. Es una ópera de solistas y sin coro, pero con actores.  Anna Prohaska como Angélica y Anthony Roth Costanzo como Medoro,  son los portavoces del elenco interpretativo.  ANNA PROHASKA, Angelica MOZART Y HÄNDEL RELACIONADOS     ANNA PROHASKA FOTO: www.madridteatro.net Anna Prohaska(Austria), soprano anglo-austríaca, debutó a los 18 años en la Komische Oper de Berlín como Flora de The Turn of the Screw, antes de repetir el rol en la Staatsoper de esta ciudad e ingresar en esta compañía, en la que ha cantado numerosos títulos. Recientemente ha cantado Deianira de La lotta d’Ercole con Acheloo en Viena, Pamina de Die Zauberflöte en Londres e Ilia de Idomeneo en Berlín. Anna Prohaska retoma el discurso de Claus Gutt al equiparar a Händel y Mozart, en lo referente al atractivo que ambos compositores irradian, en lo referente al amor, la repulsión y la música amorosa. Anna destaca que la ventaja de Mozart podría deberse a que tenía libretos expresamente compuestos para esas óperas, y, en cambio, Händel tenía libretos más antiguos, más clásicos que no se escribieron a la vez que la música. En cualquier caso si pudiera establecer un héroe con estos personajes sería con los de Cosí fan tutte, en donde hay estas intrigas amorosas entrelazadas entre esto cuatro personajes. Vemos que Dorinda está enamorada de Medoro, pero a él no le interesa, salvo, tal vez, en el aspecto físico. Medoro está enamorado de Angélica, y Angélica está dividida entre su amor por Medoro y este héroe que es Orlando. Por ejemplo en el Tercer acto está la escena de Medoro con Dorinda, y aparece Angélica con un traje blanco, que luego desaparece en una nube,  y, al final, Orlando confunde a Dorinda con Angélica y acaba deseando a Dorinda. Es como si ambos personajes se mezclasen. En esa época Shakespeare andaba por ahí y puede haber influido.     ORLANDO, UN SOLDADO QUE SE ENCUENTRA CON UNA FAMIIA NUEVA Orlando, según Anna, abandona las relaciones amorosas y se centra en las consecuencias del trauma que produce la guerra.        ANTHONY ROTH CONSTANZO / ANNA PROHASKA   FOTO: JAVIER DEL REAL   Orlando es un soldado que ha luchado y vuelve con las heridas físicas y psíquicas. Como puede verse es un tema muy actual con las guerras actuales y antes con la de los Balkanes. No solamente estamos ante lo que le ocurre al soldado, sino también ante la nueva relación que entabla con la familia que se ha quedado en casa. Han pasado años y sólo ha habido un intercambio de cartas. El soldado no los encuentra igual: su mujer ha he rehecho su vida. Eso es un trauma adicional para él. Siempre se encasilla a Angélica en la mujer que se queda, que tiene muchas intrigasen derredor, confinada… Es verdad que ha estado esperando, pero la necesidad de amor y afecto le ha hecho rehacer su vida. Este es un segundo trauma para el que vuelve. Esto ocurrió también en la segunda guerra mundial.  Angélica al encontrarse con su marido se enfrenta a una personalidad distinta de la que conoció. Es una persona errática que tiene arranques de locura con escenas absolutamente incontrolables, como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Tal vez se habituó al alcohol, a las drogas, como consecuencia de lo que ha vivido. Angélica no tiene por qué asumir el comportamiento violento de su marido, y aunque tiene recuerdos de tiempos felices, acaba aceptando el amor de Medoro. Me alegro mucho que se haya querido profundizar en este campo más profundo de la psicología de los personajes. Me encanta trabajar con las vulnerabilidades de mi personaje.  ANTHONY ROTH COSTANZO, Medoro DOS PAPELES CONTRAPUESTOS DE CONTRATENOR     ANTHONY ROTH CONSTANZO FOTO: www.madridteatro.net Anthony Roth Costanzo (EEUU), graduado en la Universidad de Princeton, obtuvo un máster en la Manhattan School of Music, donde ahora forma parte de la junta directiva. Tras iniciar su carrera profesional a los 11 años, ha actuado en ópera, concierto, recital, cine y en Broadway. Triunfador del Opera News Award 2020, ha cantado a nivel internacional diversos papeles protagonistas. Recientemente ha cantado el rol titular de Rinaldo en el Glimmerglass Festival de Cooperstown. En el Teatro Real ha participado en Death in Venice (CLICK) (2014) y Partenope (CLICK) (2021). En 2023, cantó en la gala de la II Edición de los Premios Teatro Real y obtuvo, además, uno de los premios. Anthony cree necesario situar a Medoro en el contexto de esta producción, por ser el personaje débil frente a Orlando, porque es el amante. A este respecto hay que pensar en la figura del castrati del siglo XVII/XVIII, que era la figura fundamental que definía la ópera. Los castrati existían en la mente del público como una figura que estaba entre el hombre, el niño y la mujer. Lo único que tenían era su voz, la cual aseguraba dos papeles, la del héroe y la del amante. Aquí hay dos papeles contrapuestos de contratenor - Orlando, alto castrato y actualmente contratenor o mezzosoprano, y Medoro, alto mezzosoprano -, y esa gran brillantez del sonido del castrati era lo que los hacía héroes en la época. Volviendo a la actualidad, ser amante implica atributos femeninos, implica estar más cerca  de la mujer con respecto al héroe que tiene atributos masculinos.  Eso es interesante en el personaje de Medoro, porque Medoro empatiza tanto con Dorinda como con Angélica, porque asume ese papel de amante. Yo mismo empatizo con la gente y eso, muchas veces, es problemático. PROFUNDIZAR EN LA PSICOLOGÍA DE LOS PERSONAJES Para Anthony el que se haya profundizado en la psicología de los personajes tiene especial importancia porque Yo soy hijo de dos psicólogos y mi infancia fue bastante difícil. Si hablamos de verismo, verismo significa verdad. Hablamos de las óperas Verdi y de Puccini como veristas, para mí es extraña esta idea de que se cante una "verdad" a través de una historia. Lo que sucede es que es una verdad distinta, basada en la humanidad más que en los hechos reales y que han llamado "verdad estática". Aquí nos encontramos con arias da capo, pequeños fragmentos de 5 ó 10 minutos de poesía, que el actor tiene que repetir cambiando la psicología en las repeticiones, aunque diga lo mismo. Esto, para mí, es una verdad humana que se acerca a la verdad, llamada "verdad estática".

ORLANDO ¿UNA ÓPERA GAMBERRA?

FLORIAN BOESCH / GIULIA SEMENZATO / CHRISTOPE DUMAUX / ANNA PROHASKA / ANTHONY ROTH CONSTANZO FOTO: MAREK RACZKIEWICZ

En algún comentario de los que pululan por las redes se ha calificado esta ópera como "ópera gamberra" dentro del repertorio de Händel. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, no cree que ese sea un término adecuado para definirla.

Lo que le pasa a Orlando es que se basa en un canon de la ópera barroca, y es como si se pusiera una bomba de relojería contra ese canon. Se ajusta a un modelo, pero al mismo tiempo hace saltar el modelo por los aires. En las óperas barrocas, las emociones están codificadas y se expresan a través de una serie de arias que están reflejando los sentimientos y las emociones de los personajes en ese momento, pero el retorno de la pasión a la razón, necesario para el final feliz, se hace siempre con el hecho de que los personajes acaban tomando ellos mismos la resolución de esas emociones nos están haciendo salir del camino lógico de la razón. son los propios personajes los que hacen valer su voluntad y someterse a la fuerza de la razón. En Orlando no es así. Aquí los personajes están completamente perdidos en sus propias emociones, pasiones y es  un personaje externo a la trama, Zoroastro, que acaba logrando, por una determinación ajena a la trama, que, al final, se respete la convención, incuestionable en la época, en que tenía que haber un final feliz, pero es final no es por la evolución de los acontecimientos, o porque los propios personajes asuman que es la fuerza de la razón la que se imponga sobre sus propias emociones, como es la base misma del canon barroco. Aquí no es así. Si no llega a estar Zoroastro, esto acabaría como el rosario de la aurora. No es quesea una gamberrada, y a lo mejor se le puede llamar así, pero es más que una gamberrada. Es Händel  adaptándose a un código y al mismo tiempo haciendo saltar por los aires ese código. Orlando en la época no se entendió, porque no se ajustaba a lo que la gente esperaba, ni del público, ni de los propios cantantes. Eso de que a Sinesino le quitasen el Aria de Capo y no pudiera improvisar lo que le daba la gana, seguramente le pareció muy mal  y también al resto del "cast". Vista hoy en día esta ópera desde la perspectiva actual es un paso de gigante en la historia de la ópera. Más que una gamberrada, lo que hizo Händel es ser muy consciente de que quería transcender el marco en el que se veía obligado a componer.

CHRISTOPE DUMAUX / IVOR BOLTON / ANNA PROHASKA   FOTO: MAREK RACZKIEWICZ

JOAN MATABOSCH / ANNA PROHASKA / ANTHONY ROTH CONSTANZO / IGNACIO  G. BERENGUER FOTO: JAVIER DEL REAL

FUNCIÓN
31 de octubre de 2023: 19:30 horas
2, 4, 6, 8, 10, de noviembre de 2023: 19:30 horas
Domingo 12 de noviembre de 2023 : 18:00 horas

PRECIO
Estreno: De 357 € a 22 €
Normal: De 207 € a 18 € 

	GIULIA SEMENZATO
	CHRISTOPHE DUMAUX / ANNA PROHASKA FOTOS: JAVIER DEL REAL

Título: Orlando (Ópera en tres actos)
Música: Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Libreto anónimo adaptado de L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia, de Carlo Sigismondo Capece, basado a su vez en la obra de Ludovico Ariosto, Orlando furioso.
Estrenada en el King’s Theatre de Londres el 27 de enero de 1733.
Estreno en el Teatro Real
Nueva producción del Teatro Real, procedente del Theater an der Wien
Escenografía y vestuario: Christian Schmidt
Iluminación: Bernd Purkrabek
Dramaturgia: Ronny Dietrich
Vídeo: Roland Horvath (ROCAFILM)
Asistente de la dirección musical y clave: Roderick Shaw
Asistentes de la dirección de escena: Christoph Zauner, Juana Cano
Asistente de escenografía: Asim Brkic
Asistente de vestuario: Sophie Rieser
Supervisión de la dicción italiana: Paola Larini
Maestros repetidores: Mark Lawson, Bernard Robertson
Edición Musical: Alkor Edition Kassel GmbH / Editores y propietarios
Patrocina: Fundación BBVA
Orquesta Titular del Teatro Real
MONTEVERDI CONTINUO ENSEMBLE:  Clave: Ivor Bolton, Roderich Shaw / Arpa: Carlotta Pupulín / Órgano: Bernard Robertson / Chitarrone: Jacopo Sabina /  Violonchelo: Dragos Balan

Intérpretes:
Actores: Ismael de la Hoz, Silvia Molla, Xavi Montesinos, Pilar Morales
Cantantes:
Orlando: Christophe Dumaux / Gabriel Díaz (10 nov)
Angélica: Anna Prohaska / Francesca Lombardi Mazzulli (10 nov)
Medoro: Anthony Roth Costanzo
Dorinda: Giulia Semenzato
Zoroastro: Florian
Director musical: Ivor Bolton, Francesc Prat (10 nov)
Dirección de escena: Claus Guth
Duración Aproximada: 3 horas y 15 minutos - Parte I: 1 hora y 20 minutos / Pausa de 25 minutos / Parte II: 1 hora y 30 minutos
Estreno en Madrid: Teatro Real (Sala Principal), 2 - XI - 2023

Más información         José Ramón Díaz Sande Copyright©diazsande

FOTO: Bogusław Trzeciak   Teatro Real Director: Joan Matabosch Plaza de oriente s/n 28013 – Madrid Tf. 91 516 06 60 Metro: Ópera, líneas 2 y 5 Ramal Ópera-Príncipe Pío Sol, líneas 1, 2 y 3 Autobuses: Líneas 3, 25 y 39 Parking: Plaza de Oriente Cuesta y Plaza de Santo Domingo Plaza mayor www.teatro-real.com