RESEÑA 1979 NUM. 118 pp. 25-26

LÁSTIMA QUE SEAS UNA PUTA de JOHN FORD En 1979 nacía la euforia por un teatro más libre a todos los niveles. Mari Paz Ballesteros forma compañía y ofrecerá una serie de títulos de compromiso. Se inició como teatro que tocaba todos los géneros, pero desde 1917 se dedicó a la Revista. A partir de la democracia volvió a albergar todo tipo de géneros

Título original: This pity she's a whore.
Autor: John Ford.
Versión libre de Juan Antonio Castro.
Escenario y figurines: Josep M. Espada.
Dirección: Vicente Sainz de la Peña.
Intérpretes: M. Paz Ballesteros (Annabella), José M. Guillén (Gio­vanni). Margot Cottens (Romana), Enrique Ciurana (Soranzo), Miguel Palenzuela (Vázquez), Jesús Enguita (Fray Buenaventura), Angel Andrés (Bergetto), M. Amparo Soto (Hipólita), Jesús Berenguer (Florio).
Estreno en Madrid: Teatro Martín, enero, 1979.

Muy a principios del XVII, cuando Jacobo VI de Escocia se dirige al sur para ocupar el trono vacante de Inglaterra tras la muerte de Isabel, el teatro iniciaba un cambio en sus formas. A pesar de las cimas alcanzadas de la mano de Shakespeare, la tacañería isabelina había mantenido al teatro inglés dentro de presupuestos muy raquíticos. El nuevo rey Jacobo (que sería Jacobo I de Inglaterra) iba a hacer posible un desarrollo más completo de las actividades teatrales mediante pródigos dispendios en las producciones escénicas. Bajo la dirección del arquitecto y dibujante Íñigo Jones, las mascaradas palaciegas adquirieron rápidamente gran importancia. Pero por encima de la calidad literaria empezó a brillar la espectacularidad visual; y aunque algunos poetas siguieron apoyando y produciendo textos de gran dignidad, los cortesanos se encandilaban más bien con la profusión de los decorados, la riqueza del vestuario y el centelleo de las luces de los escenarios de lñigo Jones. Como en la España postcalderoniana, el teatro se "italianizó" en la corte, y finalmente las nuevas formas llegaron a influir también en el gusto del resto de los espectadores.

Uno de los rasgos capitales de esta evolución de los gustos se revela en la marcada tendencia hacia el sensacionalismo, no sólo en los efectos escenográficos, sino en los mismos textos. Si las tragedias de Shakespeare nos llevaban a crímenes y venganzas, éstos venían servidos por caracteres profundamente tratados que, en su complejidad humana. hacían más verosímiles sus  atrocidades. Ahora en cambio se multiplican sus atropellos, la sangre y el veneno, un poco porque sí, sin que a ello corresponda una profundización paralela de las pasiones humanas. De todos modos, como una evolución no es nunca lineal, hay momentos en que algún autor de esta época reencuentra en parte la inspiración de los mejores días isabelinos y ofrece algún texto de auténtica fuerza dramática. Este puede ser el caso, a nuestro juicio, de Lástima que seas una puta.

En la más divulgada obra de John Ford (escrita en 1624, ocho años después de la muerte de Shakespeare, el adaptador español Juan Antonio Castro ha descubierto sin duda la raíz del interés del tema: el incesto. "la historia de una infracción, la ruptura de uno de los tabúes más universalmente aceptados, a través de una hermosa y culpable historia de amor. De ahí su grandeza". Estamos de acuerdo. Antes que Freud tratara de penetrar los recovecos del deseo hasta los pliegues que habitualmente se consideran inconfesables, otras mentes despiertas se habían atrevido a mirar de frente estos incontestables hechos humanos. El propio Ford nos lleva de la mano hasta la historia bíblica de Tamar (libro 2° de Samuel. Capítulo 13), ejemplo clásico de amor incestuoso, siempre recordado por autores posteriores, licito o prohibido, poético o depravado, lo que parece innegable es que el tema encierra una definitiva garra dramática. En cuanto a los excesos propios de estas tragedias, justamente, llamadas "de horror", Ford no escapa a su época, y ahí están también sus abundantes crímenes, su juego con los muertos sentado materialmente un cadáver a la mesa de bodas... Desde el programa de mano el espectador se encuentra con la daga y la copa de veneno, como un adelanto del espectáculo

Se imponía por lo tanto una sabia versión de texto y de puesta en escena, para poner de relieve la carga dramática y superar los excesos formales ya caducos. Por lo que se refiere al texto Juan Antonio Castro declara abiertamente: "Mi versión ha sido fidelísimamente infiel. Respetuosamente he  irrespetado el texto original. Libre y hasta libérrima ha sido, y, sin embargo, prisionera de la obra matriz. Además me he permitido salpicar el texto de homenajes... en forma de un verso de Quevedo, dos de Lorca, una glosa de Rojas y una frase de Shakespeare...” Puede ser una osadía, pero una osadía legítima; el espectador no es engañado. Lo que habría que notar es una cierta desi­gualdad en el texto: a ratos nos parece estar oyendo párrafos isabelinos, bellas imágenes dignas de Macbeth o Romeo; y durante el resto del tiempo el lenguaje se hace mucho más cotidiano, perdiendo aquella fuerza poética.

La puesta en escena, en un caso como éste, revestía dificultades muy especiales. ¿Cómo evitar los aspectos folletinescos de esta tragedia? La escenografía coloca a los actores en una rampa, y entre paneles y módulos un tanto desnudos y fríos. La rampa es sin duda un buen medio expresivo para damos la inestabilidad y el continuo deslizamiento espiritual; pero si los actores se resbalan físicamente (y se resbalan), el efecto expresivo se rompe. La desnudez de los paneles y módulos contrata excesivamente con un vestuario realista de época (en una estudiada gama de marrones hasta el beige) y un lenguaje lógicamente barroco. Es válido tentar cualquier camino para presentar piezas de otras épocas, pero siempre que la realización enriquezca la obra exprimiendo sus posibilidades expresivas. Pienso que la frialdad escenográfica del Martín empobrece un teatro básicamente concebido como espectáculo visual.

Los actores están ante un trabajo delicado, un verdadero reto. En conjunto quedan dig­nos, pero no más. Estamos en un nivel suficiente, pero en ningún momento queda el público cogido profundamente por una intervención concreta. Y hay momentos, como los monólogos de los protagonistas, que quizás pedían más hondura interpretativa. La dificultad es mayor si se piensa que ciertos personajes resultan poco coherentes (ese fraile, en principio digno y hasta inteligente, que de pronto actúa como una caricatura de cardenal renacentista... y en general pasan demasiado deprisa del sí al no, del rechazo a la aceptación... Ford, sin duda, no es Shakespeare, pero hay un elemento decisivo en todo montaje que es en definitiva el responsable último del conjunto, aunque para el gran público pase desapercibido. Es el director, claro. Él es el encargado de que la escenografía sirva al objetivo total; el responsable del conjunto de la interpretación, desde la misma elección de los actores (¿por qué damos como "vieja" a una Margot Cottens de buen ver?); él es el mago que pone en pie el milagro, o quien frustra el intento... De cuanto antecede se deduce que en esta ocasión Vicente Sainz de la Peña es el responsable de las desigualdades que caracterizan este montaje, desigualdades que frustran un proyecto ambicioso.

Después de un Godot  bastante logrado, y silenciando una Fuenteobejuna que es mejor olvidar, la Compañía de M. Paz Ballesteros se ha lanzado a la difícil aventura de montar a John Ford. El empeño es laudable y había elementos dramáticos como para un acierto. Valga como final la glosa inevitable: lástima de dirección...