LA VERBENA DE LA PALOMA De PRODUCCIONES SOTO-SEVILLA S.L. BUENA INTERPRETACION Y AMOR POR EL TRABAJO ESTA VERBENA DE 2007  EN EL TEATRO GRAN VÍA REIVINDICA EL VALOR DEL ABANICO

Título: La Verbena de la Paloma Libro: Ricardo de la Vega Música: Tomás Bretón Nueva versión de  Nieves Fernández de Sevilla y José Antonio Irastorza Escenografía: Antonio Lagar JR Vestuario: Nieves Gutiérrez Director Técnico y diseño de luces: Alexandro Docarmo Decorados: Escenaarte S.L. Maquinista: César Martínez Realización de vestuario: Antología S.L. Sastrería: Inmaculada Atrezzo: Mateos Attrezzista: Esperanza Ruiz Transporte de Decorados: Hernández Hnos. Transporte de Compañía: Autocares Salas RRPP: María Jesús Sevilla Maestro repasador: Miguel Ángel Gerencia: José Ramón Irastorza Coordinación General: Nieves Fernández de Sevilla Dirección General: José Antonio Irastorza Producciones Soto Sevilla Intérpretes: Enrique del Portal (D.Hilarión), Lorenzo Moncloa (Julián), Rosa Ruiz (Susana), Asunción Fernández (Sra. Rita),  Amelia Font/Amparo Madrigal (Tía Antonia), Luis Bellido (Tabernero), (María Jesús Sevilla (Casta), Rafael Álvarez de Luna (Don Sebastián), Vicky Zazo (Cantaora), Ángel Castilla (Mocito 1), Diego Falcón (Mocito 2), Narciso Tenorio (Inspector), Román Fernández/Oscar Cabañas (Sereno), Miguel Expósito (Vecino), Nuria Puig (Vecina), Remy Fontanillas (Gardia 1º), Yolanda Fernández (Doña Severiana) Bailaora: Cristina Guadaño Coro titular de la Compañía Orquesta titular de la Compañía Dirección escénica: Antonio Ramallo Dirección Musical: José Antonio Irastorza. Duración: 1h 45 minutos (con intermedio) Estreno en Madrid: Teatro Gran Vía, 31 – VII - 2007

En lo que llevamos de temporada y muy juntas una de otro tenemos dos Verbenas de la Paloma. Una de la Ópera Cómica de Madrid y esta última de Soto-Sevilla S.L. producciones. De la primera ya hemos dado cuenta en su momento.

Esta Verbena, en palabras de sus creadores, quiere ser lo más fiel al casticismo y la reproducción de la época. Por lo tanto no vamos a ver traslaciones a otras épocas, ni nuevos experimentos. Lo que sucede es que este negarse en principio a otras posibilidades, es negarse a otras lecturas y por lo tanto cerrarse a la creatividad, lo cual no quiere decir que cualquier originalidad vaya a misa. Pero, bien, hay que aceptar la declaración de principios.

Con respecto al tema del casticismo: creación de tipos, modos de hablar, vestuario etc… creo que hay que ir con mucho cuidado. Se ha repetido ya, por activa y por pasiva, que, por ejemplo, los castizos diálogos de Arniches no todos parecen estar sacados del habla del pueblo sino inventados por él y posteriormente pasaron al pueblo. Quiere esto decir que cuando  hablamos de casticismo no está muy claro que  reproduzcamos la vida misma, sino la vida subida al escenario con unos diálogos que veces se les ha llamado literarios y otras populares. Por lo tanto, lo más que podemos decir es que se quiere ser fiel a La Verbena de la Paloma de Ricardo de la Vega y no tanto al Madrid popular de 1894.

También es cierto que en su época se alabaron los tipos populares de la obra, pero el periódico El Resumen advertía “no es solamente una exposición de tipos populares de esos que hace tan magistralmente el laureado sainetero (Ricardo de la Vega)”… Por lo tanto a lo más que se puede aspirar es a reproducir el Madrid de Ricardo de la Vega.  A esto hay que añadir que después de 111 años repitiendo Verbenas de La Paloma se han ido incorporando modos de hacer, de moverse, de pronunciar que eran propios de tal o cual versión. Por ejemplo, aquí se juega en el prólogo y en la obra con ese modo de andar chulesco de los hombres con las manos en los bolsillos y entrelazando las piernas. Es un modo escénico de andar y no tanto un modo real. En el vestuario, si observamos las fotografías del estreno que reproducían trajes de la época, pues la historia era contemporánea a los espectadores, tales trajes se han ido sofisticando pasando de un vestuario naturalista a otro más teatral.

Todo esto viene a cuento porque siempre es un problema cuando se quiere ser fiel a los orígenes, pero ¿a qué orígenes?

Dicho esto y sabiendo la mentalidad de fidelidad, me sorprendió, el día del estreno, lo que yo creí ser ingenua técnica brechtiana. Era el 31 de julio y la obra se desarrolla en la noche del 14 de agosto. Dos fechas que en Madrid son calurosas y ese 31 más. Se apagan las luces y queda el foso de la orquesta iluminado.  El clamor de unas voces: “¡Aire! ¡Aire!”  Todo era congruente y moderno. Las voces, desde la fila 18, parecían surgir del foso musical. No me disgustó, pero lo que yo interpreté como vida escénica, era la vida misma. Los espectadores se quejaban del asfixiante calor y pedían le aire acondicionado. Tales quejas no existieron el 18 de febrero de 1894 cuando se estrenó en el Teatro Apolo, porque estaba Madrid con los fríos invernales. Los  espectadores vestidos de invierno escuchaban a los personajes asfixiados de calor, porque así lo pedía la historia.

Don Sebastián: El calor que hace esta noche Si que es una atrocidad Y yo tengo a todas horas La cabeza tan sudá Portero: El niño está dormido Acuéstale mujer Portera: Si hace un calor arriba Que sale fuego de la pared

En esta ocasión espectadores y personajes sufrían del mismo mal y los abanicos, en el patio de butacas, se sumaron a la orquesta. Los mil perdones y la confesión de que el aire estaba dado no calmaron los ánimos.  Como no había remedio José Antonio Irastorza, director musical, al pasar por mi lado para acudir al foso rezongaba: “Ahí voy con un par…”.  Alcanzó el atril y los aplausos de deferencia prepararon la alzada del telón.

Para alargar la obra se comienza con un prólogo, cuyo fondal es un enorme periódico. El personaje es un repartidor de periódicos y voceador de noticias, como antaño. Tales noticias nos informan de la época y costumbres, así como  de la devoción a La Virgen de la Paloma que hasta el más descastao e irreligioso no permite que se la toquen. Para demostrarlo se persona uno de esos descastaos de andares chulescos, que divierten a una sección del público, pero  que resulta  un tanto tópico. A ese mismo andar se recurrirá para el mutis y entrada del tabernero y sus dos amigos. A mi restallan y me sobran. A una parte del público le divierte.

Después vienen otros tipos: los barquilleros. Estos pululaban por aquel Madrid y provienen de Agua, azucarillos y aguardiente. Son cuatro del género masculino. Esta precisión viene a cuento porque en su origen y durante mucho tiempo los cuatro barquilleros se encomendaban a 4 tiples. Así se estrenó – 23 de junio de 1897 - y ellos/as eran: Esperanza Pastor, Carmen Calvo, Srta. Lagarriga y Juanita Fernández. Después en algunas versiones los barquilleros fueron bastantes más, a veces hombres y otras mujeres. Se creaba una coreografía y de ahí el que cuatro no bastasen. El hecho de encomendar la partitura a tiples, se debía a que al ser más menuditas y tener voz blanca podrían evocar más a los barquilleros adolescentes. También había en la época otra convención. Muchos de los militares en las zarzuelas los interpretaba el coro femenino. Tras este travestismo se ocultaba la picardía de contemplar a las vicetiples en pantalones y por lo tanto de gozar con sus formas. El mundo de la revista marcaría más las formas de las vicetiples. La versión que se nos ofrece resulta discreta y sin grandes pretensiones, pero hubiera sido de desear mayor espectáculo.

La idea de este prólogo es acertada pero lo mismo que se ha recurrido al número de los barquilleros ¿por qué no alargarlo un poco más e incluir otros números musicales de otras obras que reflejen ese Madrid popular de 1894?

Tras este prólogo el telón baja y comienza el conocido y emblemático preludio. El telón permite la escucha pura de la música. Alzado el telón la obra se va a ir desarrollando con cierta discreción y a veces con brillantez, tanto en la puesta en escena, como en la interpretación y en la parte musical. Hay que situarse que este montaje no posee un presupuesto fabuloso y dentro de estas coordenadas se juzga.

Por empezar de algún modo, vamos al vestir la escena: escenografía y vestuario. Con respecto a la escenografía – estrena decorados -  se recurre al decorado de cuerpo y no a telones pintados, los cuales se han dejado ya desde hace varios años. La obra tiene tres ambientes, ubicados en la zona de La Latina de Madrid: Calle Toledo, Calle de La Paloma, Calle del Águila etc…, una serie de callejas con algo de descampado hacia la puerta de Toledo.  En esta ocasión los tres ambientes se reducen a dos: El primer cuadro con la Botica, la casa de pisos y la taberna. La buñolería/churrería  no existe, aunque esta sección desaparece en muchas versiones y se entiende menos eso de…

Toma un churrito
mi niña toma

…y, de siempre, resulta falsa la irrupción de chulapos y chulapas para entonar el Por ser la Virgen de la Paloma. No se prepara la irrupción de ellos y resulta falso. Aquí también, y con mayor artificio, al comprobar cómo el tabernero y amigos se convierten en tramoyistas para desplazar la mesa, que se ha situado, equivocadamente, en el centro. Cuando la marabunta de jovenzuelos chulapos se van, vuelven a su contrato de tramoyistas. No se entiende semejante torpeza.

Este es un defecto repetitivo en este montaje. Vemos como entran y salen los diversos personajes o grupos, no consiguiendo la fluidez narrativa.

En el segundo acto, cuyo protagonismo escénico es la reja de la casa de las dos chicas y la fachada del Café Melilla, el espacio queda demasiado angosto la situar la reja paralela a la batería del proscenio. ¿No se podría haberla situado en Chaflán? Tal angostura se aumenta nada más levantarse el telón.  Se ha decidido sacar a la Cantaora a escena y se la añade una bailaora. Originalmente la Cantaora canta entre cajas y la bailaora no existe.

En las últimas versiones hemos visto el interior del Café Melilla por transparencia; en otras la Cantaora canta entre cajas y para el baile coreado la bailaora sale a la calle etc… Todas son válidas, pero lo que no hay que perder de vista es que, dramáticamente, la cantaora sirve para evocar un ambiente – el de los Cafés Cantantes - y dar motivo al baile de la Tía Antonia, la cual es la verdadera protagonista.  En esta ocasión, debido al espacio, todo aparece amontonado. A la bailaora se le pone difícil su baile que termina por ser repetitivo y los personajes se empastan entre sí.

Y vamos al tercer ambiente. Se reproduce el primero, a la que se le han añadido unos farolillos verbeneros que penden de las alturas. En principio es una solución válida, ya cada calle tiene su aderezo verbenero y su baile. Incluso en el texto, Don Sebastián aduce que hay 72 salones de baile muy modernos. En principio se ha sido congruente al hacer que Don Sebastián, al hacer mutis en el primer acto, en vez de largarse hacia su calle, entra en una de las  casas, la suya. Lo que ya se entiende menos es por qué – estamos en la misma noche – en el primer cuadro no están los farolillos y sí en el último. La calle podría aparecer ya aderezada desde el comienzo. El que D. Hilarión, en su huída retorne a su calle es válido y el que no se meta en su botica es razonable, ya que, en su desconcierto, necesita que le atiendan y así se prepara el segundo encuentro de Julián y Don Hilarión. En la botica nunca hubiera entrado Julián a tomarse un refrigerio, sabiendo quién es el dueño.

Se ha hablado de estrenar decorado y cumple suficientemente su función, se echa de menos lo que en escenografía se conoce como ambientación: el paso del tiempo. Las paredes de las casas resultan demasiado limpias.

Si me he detenido en este aspecto espacial es porque uno de los problemas de este montaje es la falta de espacio. Tal dificultad obliga a revisar la puesta en escena para este local.  

Dos personajes protagonistas en esta versión son Don Hilarión y la Tía Antonia, sobre todo esta última que adquiere gran protagonismo. Amelia Font muestra una gran capacidad de histrionismo, en algún momento exagerado para mí, pero que divierte al público. A ello suma una interpretación musical con buena entonación en un personaje que a veces al esperpentizar el cuerpo y la voz, destroza la partitura. No es éste el caso. Su interpretación actoral roza la payasada y esto no conviene.

Don Hilarión interpretado por Enrique del Portal es un acierto. Don Hilarión es ese vejete simpático para unos, viejo verde para otros, al que le gustan las hijas de Eva y se siente como un muchacho. Enrique del Portal consigue combinar senectud con vitalidad. Se lo pone fácil, es un decir, su voz de tenor que a pesar de sus 75 años se mantiene vibrante. Su caracterización da una elegante senectud y su voz de  tenor la frescura y la vitalidad que pide el personaje. Muestra, en expresión manida, un buen dominio de las tablas.

Otro de los personajes de “pelo en pecho” es la seña Rita, que interpreta Asunción Fernández. De voz melodiosa y segura, hecho de menos – es posible que caiga en un convencionalismo -  más graves en la voz y sería desear una mayor fuerza y altivez en la interpretación.

Lorenzo Moncloa interpreta a Julián. Es tenor con una gran naturalidad en la emisión de su voz y sobrio – de agradecer – en el aspecto interpretativo. 

Quien destaca por voz e interpretación es Rosa Ruiz en su papel de Susana. Para mí que la han vestido de la duquesa de Luisa Fernanda. Le falta acentuar el polisón. Claro que puede que yo no esté muy al corriente de las modas. De voz vibrante compone una convincente Susana. A Vicky Zazo, la Cantaora, se le pediría más fuerza y garra en su voz. Le falta ese punto de empaque musical. Personajes secundarios, pero emblemáticos son los consabidos guardias y el sereno. De siempre su comicidad ha sido el propio texto y su habla: gallego y asturiano. Aquí se ha exagerado y pierde credibilidad. Por otro lado falta volumen de voz.

El estreno siempre está, imagino, lleno de nervios. Eso pudo provocar pequeñas vacilaciones en el coro, en algún momento.

En general es de alabar una buena interpretación y sobre todo un entusiasmo y amor por lo que se hace en todos. Esto es algo que llega al público.

Es de agradecer que no se insista en esos manidos modos de hablar chulescos al que acuden otras versiones. Modos de hablar que se ha dicho madrileño, con el que hay que ser sobrio, porque, como ya he dicho antes, más bien es un invento teatrero que testimonial de un pueblo.

Al terminar seguía el aire caliente en la sala y los abanicos bailaban en las muñecas y besaban los pechos de algunas. Enrique del Portal en su primer parlante musical del primer cuadro cambió la letrilla, pidiendo Aire. Era un modo de solidarizarse con la protesta y pedir disculpas con elegancia.

Lo que está claro es que el abanico nunca falla.