LA PIETRA DEL PARAGONE
(LA PIEDRA DE TOQUE)

LA MAYORÍA DE LAS FOTOS SON DE LA REPRESENTACIÓN DE PÉSARO

La Pietra del paragone se ha traducido por La Piedra de toque. No abunda en el repertorio operístico y en España, tras su estreno en el Teatro Príncipe en 1826, no se volvió a reponer. El Teatro Real de Madrid nunca se ocupó de ella. Es obra de juventud de Gioachino Rossini (Pésaro, Italia, 1792 – París, Francia, 1868) y tuvo su estreno en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de noviembre de 1812.

El Festival de Glydebourne – años sesenta – la estrenó, pero con poco éxito. La crítica la tildó de versión muy germanizada y con muchos cortes. Varios teatros alemanes la presentaron traducida como una opereta, en versión de Günther Rennart.

2 CD (GRABACIÓN, 1992) MÓDENA

En 1986 el Festival de Burdeos ofreció una Pietra que en palabras de un experto en Rossini, Fréderic Vitoux, escribía: “los dichosos espectadores del Gran Teatro de Burdeos, atónitos ante tanta alegría juvenil, tantas invenciones melódicas, se preguntaban asombrados cómo es que semejante obra, melodramma giocoso virando a la opera buffa, había permanecido tanto tiempo olvidada (…) una pequeña orquesta, unos cantantes llenos de entusiasmo, una direción musical vigorosa y risueña, una puesta en escena al estilo de la commedia dell’arte... todos decíamos que así debió de ser el ingenio rossiniano, su inteligencia, su impertinencia feliz”.

Volvió a resurgir en estos últimos tiempos en el Rossini Ópera Festival de Pésaro en el 2002 y con gran éxito.

• Podemos considerarla como el estreno en España - declara Antonio del Moral, director artístico del Teatro Real -, ya que según las crónicas sólo se dio una función. Tuvo gran éxito en su época. Una de las primeras grabaciones de José Carreras fue esta ópera. Yo la vi en Pésaro, siendo Director del Festival de Mozart, en mi último año, y trabajaba con Pier Luigi Pizzi y Alberto Zedda a los que me une una gran amistad y he colaborado con ellos durante muchos años.

PIZZI Y ZEDDA,
DOS VETERANOS EN EL TEATRO REAL

Pier Luigi Pizzi (Milán) - director escénico -  y Antonio Zedda (Milán) - director musical y actualmente Director de la Academia Rossiniana y Director Artístico del Rossini Ópera Festival de Pésaro -  son los responsables de esta nueva versión. Pizzi es la cuarta vez que dirige en el Real: La Traviata, El sueño de una noche de verano y la zarzuela barroca Celos, aun del aire matan. Zedda, uno de los más expertos en la música de Rossini, lo recordamos en el Real por su versión de Semiramis.

Aquella representación - añade Antonio del Moral - fue una sorpresa para todos, pues no la conocíamos. Al ser mi último año en el Festival de Mozart como director, tuve pena de no poder programarlo. Al estar en el Real y ver que quedaba sin programar por Emilio Sergi - el antiguo director - y tener un hueco en abril vi la oportunidad de estrenarla. Es una de las producciones más brillantes de Pizzi a lo largo de sus 55 años de carrera. Posee una gran frescura y sobre todo el modo cómo ha actualizado el libreto que sigue siendo muy actual. La música no es de las más geniales de Rossini pero sí posee grandes aciertos como es la Obertura y la partitura recuerda a muchas obras suyas, por ejemplo El Barbero de Sevilla. Zedda. La dirige por vez primera con este título, ya que parte de su música está en otras composiciones.

* GRABACIÓN EN DIRECTO DESDE EL PALACIO DE FESTIVALES DE PÉSARO. AGOSTO 2002 DIRECTOR: CARLOS RIZZI 3 CD. STEREO

ROSSINI ¿UN AUTOPLAGIADOR?

Rossini no tenía empacho en aprovechar músicas de sus propias obras en otras:

• Podríamos llamarle autopréstamos que hacía de sus obras, si es que queremos decirlo de un modo elegante - revela Zedda.

Dicho más burdamente: se plagiaba así mismo.

Bueno, no son plagios propiamente dicho - corrige Zedda. Rossini no pensaba que sus obras tuvieran tanta importancia, así que en el fondo es un grado de humildad. A ello se añadía que el público de Milán o de Venecia no sabía lo que se estrenaba en París y, por lo tanto, ignoraba la reutilización de las partituras. Y lo que menos podía imaginar Rossini es que su obra se estudiaría en la posteridad.

ALBERTO ZEDDA

¿ LA DOLCE VITA?

MARCO VINCO/CARMEN OPRISANU

Aquí utilizó sus mejores composiciones anteriores - revela Zedda. Quería estar seguro del éxito. Desde hace mucho tiempo yo me preguntaba por qué esta obra no ha sido tan considerada como otras obras de Rossini. Los criterios van desde juzgarla como la mejor ópera a la nada. Zedda cree tener dos respuestas para este enigma.

• Una respuesta es de carácter musical. Rossini compuso tanta música y con tanta inventiva que sirve para 2 ó 3 óperas. Tanta inventiva puede cansar un poco. Tanta cantidad de música - 2 horas y 35 minutos - evoca tantas emociones diferentes que no encuentra una unidad.

• Hay una mezcla de comicidad moderna. Una crítica social de la sociedad moderna: el ocio, el tiempo libre, los ricos que no tienen nada que hacer nada. Esto aparece como en ninguna otra ópera de Rossini. Al mismo tiempo hay dos momentos máximos de comicidad: uno la confesión de la ruina del Conde para probar la amistad y verdaderos intereses de sus amigos y la otra el travestimento de Clarice como soldado. Son mecanismos fuera de los temas de la época. 

Según Zedda la solución musical era difícil y la escénica imposible: Era una castaña (patata caliente) lo que teníamos entre manos cuando nos decidimos montarla en Pésaro. Lo que no esperábamos es que esta patata caliente obtuviera tanto éxito. Comprendí que los dos momentos cómicos no había que atenuarlos, sino tratarlos fuera de la realidad. No había que pretender que se creyeran sino tomarlos como una convención de la ópera. La verdadera historia estaba en la relación humana entre los personajes.

UNA ÓPERA CONVERSACIÓN

• Por ello nos llevó a un tipo de dirección moderna en cuanto que se habla. Se discute de las cosas humanas, de las pequeñas cosas pero vistas con la psicología y penetración musical de un genio. El libreto parecía absurdo por los saltos, por la convención para resolver los problemas de un Deus ex machina y por tratar relaciones normales a lo Goldini. No eran temas del momento.

• La resurrección - afirma Zedda - y su éxito se debió a la genialidad de Pizzi. Supo recuperar un texto que parecía impresentable. Supo engarzar en el texto la música de Rossini. Cuando se encuentra un genio como Pizzi y un gran conocedor de la música, esto desemboca en una gran dirección.

EL TAUMATURGO PIZZI,
CAPAZ DE RESUCITAR A UN MUERTO.

PIER LUIGI PIZZI

Pier Luigi Pizzi es el homenajeado por Zedda. Su sonrisa le permite formular: Ya se ha dicho todo y muchas gracias a Zedda que me ha hecho un monumento. Con todo, quiero insistir que en su momento esta obra fue muy importante para Rossini. Se le invitaba a la Scala. Había compuesto mucha música pero no una gran obra. Esta lo será por el m omento. Más tarde Tancredi será lo mejor de su talento. El otro aliciente para Rossini es que tenía que musicar el libreto de Luigi Romanelli, considerado una figura refinada y sutil como libretista.

• La obra está muy bien construida. Proviene de la comedia de costumbres. Seguimos haciendo Goldoni. Es una comedia que parece que no pasa nada, pero en cuanto los personajes empiezan a hablar es teatro puro, pues toma la vida como la veía. Las convenciones son elementos del teatro, aquí no. Es sencillamente una historia contada con naturalidad y sencillez. Se ponen a los personajes en un contexto y deja que la historia se desarrolle. Entonces todo aparece completamente lógico y natural. Así pues todo lo que aparece como lógico hay que aceptarlo. Es teatro puro, pues la realidad no existe, pero en cuanto Goldoni hace hablar a sus personajes y Rossini los hace cantar, aparece la vida misma.  

Todas las posibles dudas y dificultades desaparecen para Pizzi en cuanto que se decide a dar vida al proyecto Romanelli/Rossini.

Al abandonarme al proyecto todo fue fácil. He cambiado la época, porque la historia es universal. El actualizar las óperas y otras obras es algo que se hace casi siempre. Unas veces funciona y otras no tanto. En esta ocasión es fácil pues los personajes los encontramos todos los días. Buscaba una casa de campo y he pensado que podía ser perfectamente la mía en Castellgandolfo, lugar que les sonará por ser el sitio de vacaciones de los Papas después del S. XVI.

LA CASA DE CAMPO DE PIZZI
TRASLADADA AL ESCENARIO

La casa de Campo que tuvo Pizzi es muy parecida a la que aparece sobre el escenario: un bonito y gran Chalet de líneas funcionales y minimalistas en medio de altos pinos y con piscina incluida. También van incluidos los invitados, gorrones de turno, y los canaperos, esos desconocidos que se cuelan en las fiestas y nadie puede atestiguar de qué parte de la familia son conocidos.

La historia del Conde sigue repitiéndose en la actualidad. Es un hombre simpático que busca una mujer, aunque es reticente para casarse. Recibe invitados que son auténticos parásitos: un poetastro y un periodista, Macrobio, muy poco recomendable: es cínico, venal y dispuesto a todo. Ahora también hay poetas, escritores y periodistas que no  lo son. Hay dos mujeres, una baronesa y otra señora “furba” (pícara), que sólo intentan “agarrar” al conde y casarse con él por puro interés.

Ya en el primer acto la historia se tuerce, al revelar el Conde que se ha arruinado.
Es entonces cuando ambas mujeres buscan otros caminos sin muchos escrúpulos: el poeta y el periodista.

Pero hay dos personajes positivos: la marquesa que está enamorada del Conde y se casarán, eso se sabe desde el principio, por lo tanto la historia no está en la intriga. No hay efectismo. Todo está previsto. Lo importante está en el desarrollo y ahí es donde me he fijado. Después está el caballero Giocondo, un personaje melancólico y para nada “giocondo”. Está enamorado de la marquesa, pero sin que ella le corresponda. Este personaje da motivo para un aria maravillosa y romántica. Aquí está la maravilla de Rossini en cuanto que sabe colocar lo lírico con una gran sensibilidad después de la melancolía que tiene su expresión escénica en la tempestad. En esa aria reflexiona sobre el hecho de que esa mujer que ni siquiera se ha fijado en él. No existe para ella. Es magistral como introduce esa aria en un contexto de una ópera que no es que se pueda calificar de ópera bufa, ya que en Rossini hay mezclas, de modo que eso impide tomarse todo en serio o en cómico. Lo mejor de él es que mezcla los dos géneros muy bien.

RAÚL GIMÉNEZ/CARMEN OPRISANU

La línea de la obra va más por la comedia de Goldoni que por la de Chejov, como alguien ha apuntado.

• No Chejov, no. A lo más algún personajes como Giocondo, que es más melancólico, pero en general, no. En la comedias de Chejov hay un sentido de sátira, que aquí no lo hay. Chejov tiene un cierto dramatismo en sus comedias, que aquí no existe. Aquí no hay drama, todo es un juego, aunque de gran calidad. Se trata de pasar el tiempo: ocio, comer, vestirse continuamente. Hay que matar el tiempo y se hace a través de tonterías, futilidades... Desde luego no es un lugar para intelectuales.  

Una casa de campo en blanco y rojo con las copas de los Pinos - Pinos de Roma - con sus copas en alto y enhiestos troncos proporcionan un bello ambiente. Amplias cristaleras en los pisos superiores que dan a una terraza permiten ver escenas adyacentes a la central. Después está el césped, las tumbonas, las sombrillas, la mesa para comer y adelantándose sobre el patio de butacas, en los laterales, otros dos espacios verdes, extremos de un imaginario campo de tenis.

Se parece mucho a mi casa - declara satisfecho Pizzi. Mucho de los muebles provienen de esa casa de campo mía, que ya no tengo. Los he transferido a la escena. En ciertos momentos me parece que yo vivo en esa casa, cuando veo a todos los invitados que son iguales a los que venían a mis cenas: parásitos, canaperos... Por eso he creído en esa historia como algo universal. Por eso la actualización ha sido de modo muy natural y para nada se ve forzada.

ROSSINI,
¿INVENTOR DE LA COMEDIA MUSICAL?

Pizzi reconoce que gran parte del éxito se debe a esta atmósfera creada de modo natural.

Pero también al entusiasmo y pasión que hemos puesto y hemos descubierto que esta obra de Rossini está en la línea de la comedia musical a alto nivel. Por eso es una de mis obras favoritas de Rossini. Tengo una gran satisfacción al comprobar que el público entra en el juego y disfruta y ver que se lleva a su casa un momento de teatro puro. El teatro en su máximo nivel. Una obra poco conocida, una ópera conversación como la llama Zedda y por si fuera poco Zedda advierte de otra dificultad:

CARMEN OPRISANU

• No bastan cantantes. Se necesitan grandes actores que den credibilidad a los personajes. Y la más grave unir el canto y el movimiento de los actores. La estructura habitual de la ópera no es naturalista o realista sino que tiende a lo abstracto y de ahí el virtuosismo de las arias y coros, propio del belcantismo. Aquí el belcantismo está pero había que trabajarlo con el movimiento de un modo más naturalista y moderno. En la ópera bufa esto existe pero son dos o tres personajes. Aquí son todos los personajes y con papel largo.

A esta dificultad se añade otra más que tiene que ver con lo monetario.

• Es una ópera cara: Siete cantantes de primera categoría que cantan ópera bufa pero de modo serio, como lo hace la comedia de carácter.

• Y no son cualquier voz - advierte Pizzi. El Conde, por ejemplo, está siempre en escena. El aria más importante y de ópera seria y de tipo cavalletta, la de Giocondo, está al final, después de que han pasado muchas cosas: los quintetos, los cuartetos etc... Es una carrera de fondo a la que no se puede llegar sin una adecuada preparación.
   

• La ventaja - añade Zedda - es que son jóvenes y tienen los arreos suficientes que les permite hacer todo eso. El intérprete del Conde, Marco Vinco, tiene la  edad de su personaje: 30 años.

BUENOS CANTANTES, BUENOS INTÉRPRETES
Y AGRACIADOS CUERPOS

A ello se añade una dificultad más: salen en bañador, luciendo sus cuerpos gentiles. Imagino que eso impide a aquellos y aquellas que la ópera les ha aportado un lustroso y boteriano cuerpo. El reparto, fundamentalmente, es el de Pésaro salvo el de Clarice, el Conde y Pacuvio. En principio Carlos Chausson iba a interpretar el Conde pero una operación quirúrgica le impidió comprometerse.

Sí, era Carlos Chausson era el previsto - confirma Antonio del Moral. Pero la operación le dejaba poco margen. El mismo nos escribió reconociendo que al ser una ópera complicada vocalmente para él ya que se encuentra en el límite de su tesitura, no sabía cómo quedaría después de la operación y tenía miedo que tuviera que renunciar sólo con dos o tres meses del estreno y con tanto poco tiempo es difícil encontrar un sustituto, porque el papel es difícil y complicado.

MARCO VINCO

Paolo Bordogna sustituye a Bruno Simone (Pésaro) en el papel de Pacuvio y Marie-Ange Todorovictch canta Clarice.

Le hemos dado muchas vueltas - revela Antonio del Moral - y creemos que la voz de Todorovitch se podía adecuar más al Real. Debuta con el papel y también en el Real. Es una cantante extraordinaria. El resto es el reparto de Pésaro. Cuando se les propuso todos han aceptado. Lo hacen divinamente. Cada uno está muy bien en sus personajes a nivel interpretativo y psicológico.    Con la Todorovitch ha habido que hacer los trajes, hasta 9, - declara Pizzi. Son dos chicas diferentes tanto en sus dimensiones como en su personalidad. Esto hace que la interpretación sea distinta, ya que son dos personalidades opuestas.

CARMEN OPRISANU

El texto no ha tenido cortes salvo un terceto.

• En realidad es una repetición - aclara Zedda -, y al ser tan larguísima la obra y tan animadísima, al final llegan todos muertos. Pensamos que era mejor cortar. Por otro lado, es un recitativo sin mayor interés en la primera parte.

Pier Luigi Pizzi vuelve a repetir lo que otros directores de escena han detectado en el Real. Se trata de un piropo más para todo el equipo del Teatro.

• Ha sido un gran placer trabajar en el Real. En Pésaro descubrimos tal riqueza de propuestas y concesiones que todo nos pareció fácil y maravilloso. Aquí, en el Real, igual desde lo primeros días. En los teatros yo detesto hacer los ensayos en sala pues no tenemos nada a disposición: utilería, escenario, muebles etc... El milagro de este teatro fue ya en la Sala de Ensayo: estaba el decorado como el que será, la utilería etc... Trabajar en estas condiciones es un placer. Ha habido toda clase de facilidades. No es echar flores a nuestros hermanos. He trabajado en muchos teatros y no hay teatro que tenga un equipo técnico a este nivel. Terminas de pedir algo y enseguida está hecho. La ayuda es fenomenal.