EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO
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FOTO: JAVIER DEL REAL |
Benjamín Britten (Lowwstoff, 22 de noviembre de 1913 –
Aldeburgo, 4 de diciembre de 1976) compuso la música para la
memorial obra de Shakespeare, El sueño de una noche de
verano. No era la primera vez que los argumentos de
Shakespeare servían como historias para la ópera. Pero sí es
la primera vez que el texto se respetaba íntegramente tal como
lo había escrito el autor inglés.
- Los otros textos sobre
argumentos shakesperianos
– explica Ion Marin, director
musical de esta versión – eran libretos
confeccionados para la ópera. Aquí el texto es integral,
palabra por palabra, salvo la primera escena y lo que hace
Britten es
poner a Shakespeare
en “tiempo musical”. Se puede decir que es la obra de teatro
integral, pero con música.
ION MARIN SUSTITUYE A
ARMIN JORDAN
EN LA DIRECCION MUSICAL
Ion Marin, rumano de origen y ciudadano austríaco,
vive en Lugano. Es uno de lo jóvenes directores de orquesta
de renombre tanto en el mundo operístico como en el del
concierto. Sustituye al maestro suizo Armin Jordan
que ha tenido que ser hospitalizado por enfermedad pulmonar
y necesita dos meses de descanso.
- Hemos tenido la suerte
–
aclara Antonio del Moral – que
Ion Marin
estuviera casi libre, aunque ha tenido que renunciar a
unos proyectos, para dirigir esta obra difícil e
importante. Por otro lado conoce muy bien la obra y se
ha encargado de todos los ensayos y las funciones para
esta complicada producción.
Ion Marin Es la primera vez que se encuentra en
Madrid y pisa el Teatro Real, acerca del cual sólo tiene
palabras de alabanza y su trabajo aquí lo define como un
“gran placer”.
- El trabajo aquí es
muy relajado, sin estrés, lo cual no es así en otros
teatros, pues el trabajo es más estresante.
Esta impresión del “no estrés” en el Teatro Real, no
es la primera vez que cantantes y directores la han
expresado con respecto al coliseo madrileño. Las
razones tienen que ver bastante con el tipo de
gestión del teatro.
- Yo he
trabajado mucho en teatros de ópera alemanes y
anglosajones. Son teatros de repertorio
con un total de 312 funciones al año y 45 ó 60
títulos en cada temporada. Ello implica que el
estrés sea algo normal, se trabaja con
prisas, y ello hace, en varias ocasiones,
peligrar la calidad. Es frecuente que por
ejemplo para un
Tristán de tres funciones, haya
que buscar una sustituta de
Isolda.
Entonces se trata de hacer encajarla en una
producción que ya lleva 20 años, lo cual hace
que el resultado a nivel estético y escénico sea
dudoso. En cambio en los teatros de temporada,
como suelen ser los que yo llamo de la zona
caliente: Italia, España… vamos la
Zona del Mediterráneo, el trabajo se centra en
una producción concreta que se crea en ese
momento. En el caso de París es una
mezcla de teatro de repertorio y teatro de
temporada.
De todos modos esa característica del estrés,
según Ion Marin, se da, también, en la
mítica y longeva ópera de Italia, pero por otras
razones.
- En Italia
necesitan el estrés para ser
creativos y poder trabajar. Por el contrario
el español se me aparece como más
organizativo y gusta de la previsibilidad.
El italiano es más improvisador en el
momento de crear.
Sobre este tema de la improvisación, rapidez
o trabajo a presión Pier Luigi Pizzzi
(Milán) – escenógrafo/figurinista (desde
1951) y director de escena (desde 1977) de
esta versión – apunta un problema eterno:
- Los
gestores de los teatros imaginan que los
teatros son oficinas y no lo son. Son
lugares de pasión y pensamiento. La
limitación organizada no va con el
teatro.
La producción que ahora sube al Real no
ha sufrido estos avatares. Se trata de
una producción en la que todos los
elementos escénicos se han confeccionado
dentro del Teatro real y no importados
como en otras producciones. Ion Marin
la califica utilizando la expresiones
para un buen vino:
- De
nominación de origen controlada como
el Rioja.
ÓPERA
ATIPICA
Britten estrena esta
ópera el 11 de junio de
1960 en el Jubilee
Hall de Aldeburgh, y de
un modo un tanto atípico ya
que se puede considerar que
es una representación de
tipo familiar y entre
amigos. La hizo con su
grupo.
-
Lo fantástico de esta
producción
– precisa Ion Marin
- es que
Pier Luiggi
ha tenido la capacidad
de entregar esta ópera
al gran público. Siempre
es difícil porque las
cosas de cámara son de
lo más frágil. Se trata
de pequeñas cosas.
|
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BENJAMIN BRITTEN |
Pier Luiggi Pizzi, es
familiar en el mundo de la ópera en
España. En el Teatro Real ha
dirigido Celos aun del aire matan
de Hidalgo y La Traviata
de Verdi, pero
anteriormente ya había colaborado en
el Teatro de la Zarzuela, cuando
éste era el coliseo madrileño de la
ópera y un título clave fue el
Rinaldo de Händel. No es
la primera vez que monta un
Britten, pues ya lo hizo con
Muerte en Venecia – premio de la
crítica italiana al mejor
espectáculo lírico - , pero con
respecto a El Sueño:
-
No
he visto el espectáculo que
montó
Britten en el
1960. Sí fotos. Se trata de un
espectáculo muy sencillo. Al ser
Britten un autor
contemporáneo, es más fácil
trabajar con él. No tienes que
trata con un idioma falsamente
poético como es el del melodrama
tradicional y que no te permite
muchas libertades.
Britten nos
permite más flexibilidad y
libertad y de ahí que no sean
necesarios los vestuarios de
Shakespeare y
podamos recurrir a trajes y
elementos de hoy: somos nosotros
proyectados en la historia. De
todos modos esta traslación al
vestuario actual no se pude
considerar como una trasgresión.
Shakespeare es
sólo la inspiración y lo que
hacemos es la obra de
Britten y los
medios son los de hoy.
Aprovechamos lo que el presente
nos ofrece y mantenemos el mundo
poético de
Shakespeare.
Versiones musicales de El
Sueño… son las de Purcell
y la de Mendelson. No
obstante nada tienen de
influencia en la versión de
Britten.
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RAFA DELGADO (PUCK) |
-
Mendelson
– precisa Ion
Marin –
no escribe una
ópera. Es música de
escena para la
versión alemana de
El Sueño… no
tiene nada que ver.
Britten
utiliza un lenguaje
musical muy moderno
y al mismo tiempo
hace una pequeña
historia de la ópera
con parodias de
fragmentos de
Mozart,
Rossini,
Bellini,
Verdi,
Wagner… y lo
orquesta de manera
genial. Es un
ejemplo de todo lo
que puede hacer una
orquesta de foso. De
ahí que mezcle el
címbalo con los
violines. Desde el
punto de vista
orquestal es un
trabajo muy
interesante, pues la
orquesta tiene que
tocar como conjunto,
pero también cada
uno de los
instrumentos como
solista. Mi trabajo
ha sido el infundir
la confianza en los
músicos, al tener
que actuar como
solistas. Esto no es
lo clásico de las
orquestas.
|
LA
INOCENCIA
EJE FUNDAMENTAL DE LA OBRA
Esta ópera oscila continuamente
entre la realidad y la fantasía.
El paso de un a otra, según
Pier Luigi, es fácil pues se
logra a través de la
“inocencia”. Este es un concepto
fundamental para él.
-
En el momento de gran
confusión de nuestro ruidoso
mundo, prefiero hablar en
voz baja y ante la
vulgaridad de lo cotidiano
en TV prefiero el contenido
poético. Y esta obra es
sobre todo una obra poética.
Es raro trabajar en una obra
a la vez compleja y
sencilla. Se siente que es
una obra hecha entre amigos
y de carácter familiar. Por
un lado es fácil porque el
argumento es muy sencillo,
pero por otro se palpa su
profundidad y posee un
lastre de gran saber y
cultura. Está
Shakespeare,
Purcell y
Mendelson, y
la magia de
Britten es mezclar
todo con extrema
sensibilidad, con puro
sentido del humor y mucha
poesía. Y uno de los
elementos importantes es la
inocencia, que, a
pesar de mi edad, sigo
buscando como gran valor
espiritual. Y esta
inocencia es lo más
importante de la obra.
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CORO: PUERI
CANTORES |
A lo largo de la obra hay
varios inocentes.
Comienza con los niños
durmiendo en sus sacos y,
después transformados en
efebos y hadas, formarán el
coro, interpretado por el
Pueri Cantores de Vicenza.
-
Los niños suponen
la inocencia en estado
puro y a través de ellos
es fácil penetrar en le
mundo de los sueños y la
magia. Entran en el
juego fácilmente. Este
paso sólo se podía hacer
con niños. Pero hay
otros inocentes: los
enamorados. Ellos
son los únicos que
pueden ver la pasión
espontánea y manifestar
un amor loco hacia una
persona. Eso sólo se
puede hacer a esa edad.
Esto ya está en
Shakespeare
pero en
Britten
sigue siendo mágico. No
saben a quien quieren.
En el mundo de los
enamorados no hay
barreras de sexo ni de
nada porque todo es amor
y un amor libre, sin
límites. Unos terceros
inocentes son los
rústicos
–
la compañía de teatro
ambulante.
Todo lo que hacen, lo
hacen de forma rústica,
pero con gran pasión.
Sacan todo lo que hay de
poético, que nos llega a
través de una gruesa
rusticidad, pero
muestran una gran
pasión, la que se merece
al hacer teatro. Esta
triple inocencia marca
el contrapunto de
Hipólita y Teseo.
Para
Shakespeare
y
Britten lo que
más compromete es el
juego del sueño donde
todo es posible y es el
que nos ayuda a soportar
todo lo mortificante en
nuestra vida.
Frente al trío – niños,
enamorados y rústicos –
están Oberón,
Titania y
Puck, que
rigen ese universo de
magia.
-
También ellos sufren
pasiones
– precisa Pier
Luigi –
Oberón además
de ser un demiurgo
tiene sus caprichos
y su relación con
Titania es
extraña, ya que pasa
a través del
muchacho indio, al
que ven como objeto
de deseo y no como
un bebé, porque en
el mundo de los
sueños hay un
elemento erótico muy
fuerte.
EL BOSQUE
SHAKESPERIANO,
SIMIL DE LA MENTE
HUMANA
En Shakespeare
el bosque viene a
ser la mente en la
que todo es posible.
De ahí el bosque
encantado.
Escenográficamente
ese mágico bosque va
a ser el
protagonista.
![](images/097_05.jpg) |
-
He
recurrido
a la
sencillez
a través
de la
construcción
del
bosque y
es un
lugar
que va y
viene
según la
dramaturgia
de la
obra,
pero que
representa
un lugar
preciso.
La
tecnología
de hoy y
las
luces
permiten
hacer
muchas
cosas y
crear
imágenes
rápidas,
pero he
preferido
utilizar
los
medios
del
teatro
que
siempre
son
poéticos
y
valerme
de la
tecnología
para que
las
cosas
complicadas
parezcan
menos
complicadas.
Utilizo
pocos
elementos,
pero con
mucha
dinámica
de
imágenes
y que
permiten
dar
cuerpo a
las
imágenes
que la
obra
inspira.
|
LAS DIFERENTES
COLORATURAS DE LA
VOZ,
PROTAGONISTAS DE LAS
DIVERSAS
PERSONALIDADES
Los diversos niveles
de los personajes se
conforman también
con distintas
coloraturas de
voces. Voces blancas
en los niños;
voces de coloratura
tradicional
operística para los
enamorados,
rústicos,
Hipólita y
Teseo,
y voces adultas
lindando en el
límite de la voz
blanca para
Oberón y
Titania,
gracias al uso del
Contratenor
Carlos Mena
(Oberón) y una
soprano muy ligera
Heidi Grant
Murphy
(Titania).
-
En esta
ópera es
importante
el
contratenor
-
advierte
Ion
Marin
-,
una
coloratura
del
teatro
barroco,
pero no
usada en
el mundo
de la
ópera
tradicional.
Se
recurre
al
contratenor
y a la
soprano
muy
ligera,
porque
son
voces no
naturales
y están
en un
intermedio
entre
las
voces
blancas
de los
niños y
las
voces
tradicionales,
que en
esta
ocasión
quedan
más
definidas
en los
rústicos.
Lo que
sucede
es que
incluso
estos
rústicos
al
entrar
en el
mundo
del
teatro
para
interpretar
cantan
con otra
voz,
porque
hacen
unos
papeles.
Aquí se
puede
ver una
parodia
de la
locura
de
Lucía de
Lamermour.
|
![](images/097_06.jpg)
FOTO: JAVIER DEL
REAL |
Carlos Mena
(Vitoria) – solista
en muchos conciertos
nacionales e
internacionales y
con, ya, un haber
operístico:
Orfeo y Eurídice
(debut operìstico):
Teatro Guaira
(Brasil)
L’Orfeo (Pastor):
Teatro del Liceo
(Barcelona)
La rappresentazione
de Cavaliere
(Bruselas)
L’Orfeo (Speranza)
en Innsbruck y
Berlín
Il trionfo de Händel
en Salzaburgo
Europera 5 de Cage
en Flandes
L’Orfeo y
Castrati:
Teatro Real (Madrid)
Proyectos: Ascanio
in Alba (Londres)
Bajazet de Vivaldi
(Montepellier)
Radamisto (Hamburgo) |
Interpreta a Oberón
y aunque esta ópera
se caracteriza por
una participación
coral, en la cual es
difícil decir quién
es el protagonista,
tal rol protagónico
se le podría
adjudicar a él. Que
un contratenor sea
protagonista en la
ópera tradicional no
es frecuente y esta
es la primera vez
que se escribe en la
ópera moderna un
papel para
contratenor. Fue
escrito para Alfred
Deller, pionero en
esta cuerda y tiene
una doble intención.
Por una parte es una
cita al teatro
barroco, en el que
abundaba la voz del
castrato, y por otra
se intenta mostrar
un personaje que no
pertenece al mundo
real. Para Pier
Luigi, Carlos Mena
(contratenor pero
que nada tiene que
ver con i
Castratti):
- Me gusta mucho su
coloratura porque no
es tan blanca como
el de los otros
contratenores, pues
posee una virilidad
y una fuerza que dan
al personaje un
sentido erótico y
ambiguo. Además es
un gran cantante,
muy inteligente y un
excelente músico.
Para Ion Marin, el
mezclar las voces
tradicionales con la
del contratenor es
un experimento
musical interesante:
![](images/097_07.jpg)
CARLOS MENA
FOTO: JAVIER DEL
REAL |
- Es interesante
porque hacer un balance de la orquesta y los
cantantes al uso es una cosa y otra hacerlo con
el contratenor, porque es un color de voz que no
juega al mismo nivel sobre la cuerda.
Carlos Mena
es un cantante muy especial por su inteligencia
y flexibilidad y que no tiene problemas de
equilibrar su voz con la de los otros. Y además
es capaz de cantar en un gran escenario. Para mí
ha sido una sorpresa. Es de los mejores
contratenores a nivel internacional. Tengo dos o
tres ideas para hacer con él y no solamente de
barroco, sino de música actual.
|
COMUNIÓN ENTRE
ION MARIN Y PIER
LUIGI PIZZI
Es obligada la
pregunta de relación
entre director de
escena (Pier Luigi)
y director musical
(Ion Marin). No
siempre el encuentro
es feliz, pues
muchas veces se
trabaja en
direcciones
opuestas. En esta
ocasión, ha sido
ideal:
- El “ensamblaje”
–
aclara Ion Marin –
entre ambos
directores es
necesario, siempre.
Lo que sucede es que
muchas veces sólo se
queda en la teoría.
Pero aquí ha habido
suerte, ya que nos
conocemos desde hace
mucho tiempo y
además ya había
trabajado antes con
él. Ha sido posible
una fluidez y cambio
de ideas.
Por su parte Antonio
del Moral confirma
tal trabajo
conjunto:
- Pier Luigi ha
estado en todos los
ensayos. No es
frecuente, pues
muchas veces el
director de escena
manda a su ayudante
y él solo aparece en
los ensayos de
conjunto. Para un
tipo de trabajo como
éste, día a día, es
necesario que el
Teatro Real cierre
sus puertas al
público y lo pongan
a disposición del
nuevo montaje para
ensayos. Han sido 12
días. Esto no lo ven
los espectadores,
pero esa es la razón
de que haya siempre
una temporada en que
aparece que en el
Teatro Real no se
hace nada. Se sigue
trabajando, de
puertas adentro, en
la siguiente
producción.
Este es un sistema
que es el correcto
en opinión de Pier
Luigi, porque.
- Es una aberración
eso de que el
cantante llegue
únicamente al ensayo
general. De este
modo es imposible
que entre en la idea
del espectáculo y es
muy necesario que él
entre en esa idea.
En este Sueño de
Verano, al ser una
obra coral…
- Este aspecto de
participación en
todos los ensayos
–
añade Antonio del
Moral - se hace más
importante…
No es la primera vez
que un Britten sube
al Real. Ya lo hizo
con Peter Grimes
(1945), una
composición musical
sobre poemas de
George Crable y que
fue la que
proporcionó un gran
éxito a Benjamín
Britten. En aquella
ocasión la
producción era de
una Compañía de
Bruselas. Este
Britten de El Sueño…
es una producción
íntegra del Teatro
Real.
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