SHEREZADE – CÁRMINA BURANA – BOLERO
BALLET IMPERIAL RUSO
UN PROGRAMA LLENO DE DANZA

Título: Sherezade – Cármina Burana – Bolero Profesora repetidora: Galina Sbliapina (Artista de Honor de Rusia, Laureada del Premio Nacional de Rusia) Sonido: German Likbanskiy Luces: Natalia Markovicb Maquillaje: Elena Selskaya Vestuario: María Andronovskaya, Montaje: Nikolay Vasiliev Administración: Oga Ovcbinnikova Logística: Ana Layna Traductor: Alexander Soloviov Compañía: Ballet Imperial Ruso Producción en España: Tatiana Solovieva Director del Ballet: Vitautas Tarandá Director Artístico del Ballet: Gediminas Tarandá Estreno en España: Teatro Compac Gran Via, 9-VI-2008

El segundo programa que ha presentado el Ballet Imperial Ruso está compuesto por Sherezade, Cármina Burana y Bolero. Se trata de tres piezas balletísticas que en terminología cinematográfica llamaríamos “mediometrajes”, debido a su duración: Cuarenta minutos para Sherezade, cuarenta y cinco para Cármina Burana y veintidós para Bolero.
 

SHEREZADE

Título: Sherezade Música: Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 – 1908) Libreto: Mikhail Fokin (1880 – 1942) y León Bakst (1866 – 1924) Coreografía: Mikail Fokin Adaptación: Gediminas Tarandá Diseño del decorado y vestuario: León Bakst Reconstrucción de escenografía: Anastasia Mikrtchan Intérpretes: Solistas: Gediminas Tarandá (Shakhriar), Anna Pashkova (8, 10, 12- 19:00 h, 13 de julio)/ Elena Colesnichenko (9, 11, 12- 22:30 h de julio)(Zobeida), Nariman Bekzhanov (Esclavo Dorado), Alexander Volkov (Shahezman, hermano de Shakhriar) Vitautas  Taranda (Eunuco), Anna Gaydash - Irina Lapteva - Syaileva Alina (Odaliscas) Duración: 40 minutos

BOCETO ORIGINAL (L. BAKST) (4 DE JUNIO DE 1910)

El Sherezade ofrecido es el que, en su día, coreografíó Mikhail Fokin (1880 – 1940) para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev con escenografía y vestuario de León Bakst (1866 - 1924). En declaraciones a la prensa, Gediminas Tarandá – director artístico del Ballet Imperial Ruso - informaba que entre su repertorio estaban algunas coreografías de los Ballets Rusos, las cuales se bailaban según el original de Fokin, puesto que la Fundación Diaghilev así lo exigía para conceder los derechos de autor. Con todo, en el programa de mano es advierte: adaptación de Gediminas Tarandá, que, imagino, es discreta y bastante fiel a su original.

Se comienza por ser fiel al decorado que a partir de los bocetos originales reconstruye Anastasia Mkrtchan. En esta ocasión, a pesar de las estrecheces del marco del Teatro Compac Gran Vía, el decorado queda bien encajado y las perspectivas de fuga y el techo sobre el telón de fondo, proporcionan una atractiva profundidad. La reconstrucción de Anastasia es acertada y viéndola en el 2008, no solamente evoca el gusto por lo oriental que se tenía entonces (1910, cuando se estrenó), sino que es una evocación de lo que pudieron ser los míticos Ballets Rusos de Diaghilev.

LEON BAKST

Algo similar sucede con el vestuario que, en líneas generales también reproduce la versión del estreno en todos los personajes. Leon Bakst - Lev Samoylovich  Rosenberg - fue un creador plástico influenciado, sobre todo en Sherezade, por el gusto oriental barnizado por el Art Deco que entonces predominaba. Lujo y vistosidad nada gratuita sino con ánimo de potenciar la narración, da un nuevo impulso al ballet clásico ruso. Quien coreografía esa pequeña pieza de duración es Mikhail Fokin, coreógrafo del clan Diaghilev, que orienta el ballet clásico más por la línea de la narración, eliminando ciertos anquilosamientos estereotipados así como las obligadas  concesiones virtuosistas de los ballets rusos del s. XIX.

Mikhail Fokin

Nikolai Rimsky-Korsakow

No es indiferente la música de Nikolai Rimsky-Korsakow que juega con un orientalismo occidentalizado y que llegó a tener un gran calado popular. De hecho, para muchos lo oriental ha sido identificado con estas melodías.  Reunidos estos tres creadores consiguieron una pieza maestra a nivel narrativo, plástico y balletístico. En ella, la danza copa el porcentaje mayor con respecto a la pantomima. Narrativamente está muy bien construida, hasta le punto de que casi no se necesita la aclaración argumental del programa de mano, algo imprescindible en la mayoría de la danza. Es un ejemplo de cómo traducir una narración literaria a la danza.

El libreto atribuido a Leon Bakst en comandita con Mikhail Fokin a partir de una historia, aunque algunos piensan que es de Alexandre Nikolayevich Veníos,  está tomada de uno de los cuentos de  Las Mil y Una Noches:

El sultán Shakhriar ama profundamente a su favorita Zobeida. Shahezman, hermano de Shakhriar, está convencido de que todas las mujeres son infieles, por naturaleza. Para demostrarlo le propone que ellos dos se ausenten, con la disculpa de una cacería. La profecía de Shahezman se cumple: las mujeres del harem consiguen sobornar al Eunuco que las cuida y las puertas del harem se abren a los esclavos y entre ellos el esclavo de oro, que seduce a Zobeida, creándose entre los dos un apasionado amor.

De improviso se presentan los dos hermanos y ante tal deslealtad se desencadena una matanza general. El Sultán se resiste a dar muerte a Zobeida, pero su hermano le recuerda su deslealtad. Se mantiene la duda, pero el esclavo dorado también ha sido asesinado. Zobeida se apodera de la daga de uno de los soldados y se la clava. Muere a los pies del Sultán.

Para su época, la historia y la puesta en escena tenía multitud de alicientes: el romanticismo tardío del gusto por lo oriental; la sensualidad de la historia así como la emanada por la visión de los cuerpos de las esclavas y esclavos; la riqueza y colorido plástico del decorado y el vestuario y la sensual y evocadora música Rimsky-Korsakov. Hoy todo esto se siente en un tono menor y no obstante la pieza sigue viva. La razón se encuentra en que no hay tiempos muertos en la narración, la cual avanza balletísticamente con una gran variabilidad: breve pantomima, bello paso a dos – Zobeida y el Esclavo dorado – y las atractivas danzas corales llena de imaginación en sus evoluciones.

Las danzas del cuerpo de baile son de una gran belleza, ritmo y complejidad de líneas y círculos, inspiradas más en las danzas folklóricas del mundo eslavo, que en las danzas orientales. Lo cual no es una novedad, pues cuando se analiza en profundidad las danzas de conjunto de los ballets clásicos, la raíz se encuentra en el folklore eslavo, entendiendo este término, con gran amplitud. El cuerpo de baile del Ballet Imperial Ruso muestra una gran precisión y una gran elegancia en el desarrollo de tales danzas.

Boceto de L. BAKST para el EUNUCO

Vitautas Tarandá encarna al grotesco y paródico Eunuco, de un modo eficaz y cercano al público. Su comicidad la lleva a la parodia de la danza de las bailarinas, con gracia. Llama agradablemente la atención – al menos para España, país que todavía vive mucho de cierto clasismo – el que este Eunuco esté en la calle con toda su humanidad y su vistoso vestuario como reclamo del espectáculo antes de la función. No sería extraño, para España, si el tal Eunuco lo incorporara un figurante. Pero no es el caso. Vitautas Tarandá – no olvidemos que además de intérprete es el director del Ballet Imperial Ruso – no tiene empacho, ni se le caen los anillos por tal menester.

Versión de VYACHESLAV GORDEV Adaptación: Gediminas Tarandá

Como pasaba con El Cascanueces con su interpretación de Drosselmeier, esta acción callejera le da un toque de Compañía a la antigua usanza, en el que se valoraba el sentimiento familiar.

Título: Cármina Burana Música: Kart Off Coreografía: Mata Murdmaa (Estonia) Diseño del decorado: Andrey Zlobin Vestuario: Anna Ioatieva Intérpretes: I Primo Vere: Elena Colesnichenko (Primavera), Alexander Volkov (Joven), II. Taberna: Alexander Alikin/Nikolay Kalabin (Estudiante), Alexey Gerasimov (Borracho), Ekaterina Tikanova (8, 10, 12 – 19:00h, 13 de julio)/ Yulia Golovina (9, 11, 12 – 22,30 h de julio) III. Tours d’amour: Yara Araptanova (8, 10, 12-19:00, 13 de julio)/ María Sokolnikova (9, 11, 12-22,30 de julio) ( la Joven), Alexander Volkov (El Joven) Duración: 45 minutos

Karl Orff

En 1937 Karl Orff puso música a una selección de textos profanos de los siglos XII y XIII – poemas goliardescos encontrados en 1803 en el monasterio Benediktbenem en la Alta Baviera -, escritos por anónimos autores y que componían un corpus denominado Cármina Burana - Cantos de la ciudad de Beuern (Burana es la traducción latina de esta ciudad alemana). Tales autores eran versados en letras, ya que eran monjes escapados de los conventos o bien amanuenses en paro. Componer poemas para el señor feudal o los altos cargos eclesiásticos les permitía comer cada día. Karl las subtituló: Cantiones profánae cantóribus et choris cantándae comitántibus instrumentis atqüe imáginibus mágicis (Canciones laicas para cantantes y coreutas para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas).

De todo el repertorio eligió 25 canciones y las ordenó con  el propósito de poder ser representadas sobre el escenario. La obra queda estructurada en una introducción: Fortuna imperatrix mundi; tres partes: Primo vere - Ûf dem anger; In taberna; Cours d’amour - Blanziflour et Helena, y un final Fortuna imperatrix mundi. En la mayoría de las piezas la melodía  se repite en cada estrofa recorriendo escalas mayores o menores. El ritmo es uno de los elementos importantes y probablemente su mayor riqueza artística.

CÁRMINA BURANA (Códice)

Hay quien cree que Orfl ha podido inspirarse  en Le Noces (1923) de Strawinsky, ya que este compositor concibe una serie de escenas coreográficas rusas con canto y música,  comenzada entre 1914 y 1917 y concluida la instrumentación   

en 1923. También posee un esquema similar en cuanto que está organizada por cuatro bloques sin solución de continuidad: La Trenza, En casa de la novia, La salida de la novia y El convite de boda.  Al principio creó una instrumentación muy compleja, pero después, viendo las dificultades, se redujo a una composición  para cuatro pianos, percusión y voz.

De Cármina Burana lo que más conoce el oyente medio es el preludio- Fortuna imperatrix mundi - y el final - Fortuna imperatrix mundi -, de gran impacto musical y rítmico.

En el 2005 Maya Murdmaa (Estonia) coreografió en el 2005 para el Ballet Imperial Ruso este Cármina Burana. No hay una línea argumental nueva, sino la que marca la compilación que Orlf hizo de esos poemas medievales. La versión balletística resulta impactante, como lo es la música, en el preludio y en el final. Se trata de un conjunto coral de gran fuerza y sincronía de movimientos rítmicos muy evocadores. En la misma línea se encuentra In taberna y el lírico el paso a dos Cours d’Amours, que crea una escultural belleza en las pociones de los cuerpos. Más pálidos los otros fragmentos. Hay, pues en esta coreografía un arranque que promete y un final que recupera la fuerza y ritmo del principio. A destacar el sugerente decorado, cambiante gracias a la acertada iluminación.

Esta como desigualdad coreográfica, proviene también de la misma música de Orfl. De hecho, como ya he mencionado, el principio y el final siempre han sido los más populares, los que más atraen por su fuerza y los fragmentos utilizados en otras expresiones artísticas. A destacar por su pureza de líneas a María Sokolnikova y Alexander Volkov, como La Joven y El Joven en Cours d’Amours de la velada del 11 de julio.

Título: Bolero Música: Maurice Ravel Coreografía: Nikolay Androsov Escenografía y vestuario: Alla Kozhenkova Intérpretes: Elena Colesnichenko (8, 10, 12 – 19:00h, 13 de julio)/ Anna Pashkova (9, 11, 12 – 22,30 h de julio) (Diosa), Gediminas Tarandá (8, 10, 12 – 19:00h, 13 de julio)/ Nariman Bekzhanov (9, 11, 12 – 22,30 h de julio) (Sacerdote), María Sokolnikova y Ekaterina Tikanova (Sacerdotisas) Duración: 22 minutos

El Bolero de Ravel, como popularmente se le conoce ha tenido muchas versiones y en todos los estilos. No es extraño el encontrarse con alguno que piensa que ese es el título, sin disociar: título Bolero y compositor Ravel. En algunas versiones el tema central de las coreografías ha sido la “sensual pasión”, más que el amor lírico, sea de contenido heterosexual u homosexual.

Ida Rubinstein sherezade (Estreno, 1910)

Originariamente la composición fue para la mítica bailarina y coreógrafa rusa Ida Rubinstein, que había pedido a Ravel un ballet con acento español en 1927. En principio pensó orquestar algún número de la Iberia de Isaac Albéniz, pues era proverbial su pereza a componer y en realidad no quería componer sino orquestar. Incluso se ha hablado, sin muchas pruebas, de que con ello pretendía casi un trabajo escolar que mostrar a sus alumnos. Chocó con los derechos de autor que después se le concedieron, pero ya estaba en otro barco.

Este otro navegar era a partir de una danza española: el bolero. La composición juega con dos temas y una cantinela que se repite obsesivamente, in crescendo y cada vez con mayor orquestación. Progresivamente se añade los instrumentos tradicionales de la orquesta y cuando estos se le acaban echa mano del saxofón, clarinete, oboe de amor, trompeta… y esto con un cierto grado de desafinación como sucede hacia el final.  De ahí que el propio Ravel lo considerase como un ejercicio de orquestación sin más. No obstante se convirtió en una obra maestra y su difusión fue inmediata, sobre todo en versión de concierto. El estreno sería el 22 de noviembre de 1928 en la Ópera Garnier de París como ballet, que pronto olvidó para convertirse en pieza obligada de todo repertorio de orquesta.

MAURICE RAVEL

No obstante, el mundo coreográfico siempre se ha sentido tentado porque es un bocado apetitoso: tiene una duración de unos 20 minutos aproximadamente y en ese tiempo hay posibilidad de continuas variaciones y después está la propia música que engrandece la más humilde coreografía. Las coreografías que se han ido construyendo mantienen esta idea de ir aumentando la complejidad coreográfica en número de bailarines y de líneas y de un modo obsesivo, sea cual sea la temática.

Lo curioso de las temáticas tratadas en las coreografías, es que manifiestan un mundo emocional críptico. La emoción se insinúa sinuosamente y veladamente hasta explotar en la apoteosis final. Es posible que esto tenga que ver con el subconsciente del propio Ravel. En su biografía se habla de que se pasó toda la vida ocultando sus propios sentimientos. Aunque en su consciente el Bolero no era sino un ejercicio brillante de orquestación, su subconsciente parece traicionarle: esos sentimientos ocultos se enroscan musicalmente como serpientes para estallar.  

En 1996 el coreógrafo Nikolay Androsov creó esta coreografía destinado al Ballet Imperial Ruso, para los primeros solistas de entonces: Maya Plisetskaya y Gediminas Tarandá. El tema general del amor o la pasión de otras coreografías, Nikolay lo traslada al mundo ritual de lo sagrado. Imagina la música como una oración, primero en el recogimiento de la individualidad y la  soledad y después hacia el exterior. Por eso, se traslada a los ritos ancestrales ante una hierática y distante diosa encaramada sobre la sagrada peana de su templo. El sacerdote comienza su ritual hacia la diosa, pero poco a poco su emoción y su atracción hacia ella crece, llegando a darle vida en su imaginación, lo cual le provoca el éxtasis. En el fondo la oración de la que parte el sacerdote se convierte en una pasión arrebatadora, en donde los sagrado y lo profano se mezclan.

La coreografía está construida con dos elementos: el cuerpo de baile en continuas evoluciones, junto con el sacerdote y, casi al final, lo que podría llamarse un paso a dos que interpretaron Anna Pashkova y Nariman Bekzhanov en la velada del 11 de julio. Es una coreografía fundamentalmente coral y el sustancioso paso a dos, en medio de las líneas coreográficas del cuerpo de baile pierden protagonismo. Es, pues, un regalo y se podría decir un homenaje al sacrificado cuerpo de baile, pocas veces protagonista. Tanto la música como la concepción de la coreografía emocionan y se notaba en el patio de butacas que dicha emoción se contagia. El silencio y la atención sobre el escenario es llamativo, para, al final, estallar en  entusiastas y prolongados aplausos.

Este triple programa ha sido un acierto que entusiasmó al público, y sobre todo porque está inundado de danza y de buena danza.

Algo que me ha llamado la atención es el momento de saludar. La línea de los chicos del cuerpo de baile siempre queda atrás, oculta  por la de las chicas y no se les da la oportunidad de que se adelanten con mayor protagonismo. ¿Hay alguna razón?