EL CASCANUECES
dejar de ser niño

Título: El Cascanueces (Ballet en dos actos) Música: Piotr Chaikosky Coreografía y libreto: Gediminas Tarandá Diseño del decorado y vestuario: Andrey Zlobin, Anna Epatieva Profesora repetidora: Galina Sbliapina (Artista de Honor de Rusia, Laureada del Premio Nacional de Rusia) Sonido: German Likbanskiy Luces: Natalia Markovicb Maquillaje: Elena Selskaya Vestuario: María Andronovskaya, Montaje: Nikolay Vasiliev Administración: Oga Ovcbinnikova Logística: Ana Layna Traductor: Alexander Soloviov Compañía: Ballet Imperial Ruso Producción en España: Tatiana Solovieva Intérpretes: Solistas: Vitautas Taranda (Drosselmeier), Igor Shesterikov (Sr. Stalbaum, padre de Masha (anfitrión de la casa), Elena Kolesnichenko Madre de Masha (anfitriona de la casa), Masha Sokolnikova (1, 5 -19:00 de julio)/Vara Araptanova (2, 4, 5 -22:30 de julio)/Anna Ivanova(3, 6 de julio) (Masha), Ekaterina Tikanova (Franz (hermano de Masha), Nariman Bekzhanov (1,3,5-19:00 de julio) . Alexander Volkov (2, 4, 5 :2'30 de julio) (Cascanueces / Príncipe), Alexander Volkov (Abuelo), Anna Gaidash (Abuela) Muñecos: Ekaterina Tikanova (Cascanueces), Vitaly Zabelin (1, 2, 3, 4 dejulio)/Alexey Gerasimov (5, 6 dejulio) (Arlequín), Masha Sokolnikova (2, 3, 5 -22:30 de julio)/ Vara Araptanova (1,6 de julio), Anna Ivanova (4, 5-19:00 de julio) (Colombina), Nikolay Kalabin (2, 4, 5-22'30, 6 dejulio), Alexander Alikin (1, 3, 5 -19:00 de julio (Moro) Igor Shesterikov (Rey de los Ratones) Danza Española: Anna Pashkova, Nikolay Kalabin, Vitaly Zabelin Danza Oriental: Elena Kolesnichenko Danza China: Mayumi Kaneko, Alexandr Alikin Danza Rusa: Yulia Golovina, Ekaterina Tikanova, Nikolay Kalabin Vals: Anastasia Galustova, Irina Lapteva, Anna Gaidash, Alina Syaileva Niños: Conservatorio profesional de danza de Madrid Director del Ballet: Vitautas Tarandá Director Artístico del Ballet: Gediminas Tarandá Estreno en España: Teatro Compac Gran Via, 1-VI-2008

Durante las Navidades las compañías de Ballet Clásico – los países que las tienen – suelen colgar en las fachadas de los teatros El Cascanueces (*). En principio, es un espectáculo para toda la familia porque admite a doble banda, escenario y platea, a los niños. Unos interpretan y otros son espectadores.

A lo largo de la historia ha habido diversas interpretaciones de este ballet, siempre con la música de Piotr I. Tchaikovsky, buceando en las confusas aguas del subconsciente humano y en concreto de esa niña – puber ella – que en esta versión llaman Masha (Marie en el cuento original de Ernst Theodor Wilhelm (Amadeus) Hoffman y Clara en la adaptación de Alejandro Dumas) (**). Según se insista, más o menos, en el indagar en la personalidad de Masha y su problema de pubertad, tiene más o menos acceso los niños.

Gediminas Tarandá firma la coreografía y el libreto de este Cascanueces. Opta por un tratamiento más cercano a los niños, lo cual no impide por parte de los adultos una lectura más profunda, como sucede en todos los cuentos.

El cuento de Dumas nos habla de una niña, Clara, que festeja, en su decimonónica casa burguesa, la Navidad con sus amigos, los obligados regalos y el mítico árbol incluido cargado de luces y juguetes. Drosselmeier – tío de Clara, pero en otras versiones mago fabricante de juguetes sin parentesco alguno etc…-, tras hacer las delicias de los niños con una exhibición juguetes mecánicos regala a Clara un muñeco: Cascanueces.  Clara queda dormida y en su ensoñación asiste a la lucha de este Cascanueces contra los ratones, en la que se ven incluidos los soldaditos del árbol de Navidad, para defenderlo. Cascanueces cae herido, pero la magia de Drosselmeier lo trasforma en un príncipe que acompaña a Clara a través de fantásticos parajes. Al final todo ha sido un sueño.

Gediminas Tarandá construye su propio libreto, manteniendo muchas partes, a nivel argumental, fieles a los orígenes. Comienza por trasladar la acción a principios del siglo XIX – el cuento original se escribe 1816 – en vez de finales del XIX – se estrenó el Ballet en 1892 -, que algunas versiones sitúan con un vestuario romántico. Drosselmeier no aparece como tío sino como un chiflado y paternal fabricante de juguetes a medias entre el inventor y el mago, que derrocha buen humor y amor para con los niños. En cuanto a Clara, que aquí toma el nombre de Masha, es algo más que una niña pequeña. Sigue la interpretación de algunas versiones, apuntando el problema de Masha: su necesario paso a la adolescencia y sus miedos – el ataque de los ratones - a la obligada pero ignota pubertad. El feliz mundo burgués tiene que abandonarlo y abrirse a nuevas experiencias, apoyada en ese Cascanueces-Príncipe que le llevará a descubrir el amor. Entre esas experiencias está el viaje por diversas culturas, visualizadas en las diversas danzas, y la necesidad de no encerrarse en una única cultura. Se trata de abrir los ojos ante el mundo. Para evitar que se vuelva atrás – en la fábula, todo ha sido un sueño imposible – Drosselmeier convierte ese sueño en realidad. También recupera la metáfora del búho con esos ojos fijos que ven en la oscuridad y que, en un momento dado se identifica visualmente con Drosselmeier: el profeta que sabe ver más allá de la realidad presente.

Gediminas, en su coreografía, opta por la presencia de los niños, que en esta ocasión y en el discreto escenario, en cuanto a dimensiones, del Teatro Compac Gran Vía, aparecen como legión. Lo inundan, sobre todo en el primer acto, creando una agradable sensación de aparente improvisación. Ello le lleva a utilizar profusamente la pantomima con apuntes de danza para los niños – provienen de escuelas de danza -, que los convierte en protagonistas y captan la benevolencia y sonrisa del público por sus movimientos, desmadejados en los más pequeñitos, pero de una gran frescura que expresan muy bien ese mimetismo al que son proclives los niños cuando quieren remedar el movimiento ante el baile de cada uno de los muñecos mecánicos. Hay algo más: Drosselmeir aparece como un mago simpático, casi padre bonachón, y, curiosamente, se crea una doble historia. Al ser Vitautas Tarandá (hermano pequeño de Gediminas) el director del Ballet Imperial Ruso quien interpreta a Drosselmeier, hay momentos en que parece desdibujarse la frontera de la ficción y la realidad como es cuando, como Drosselmeier, dirige al enjambre de niños sobre el escenario, manifestando una agradable y entrañable humanidad. En ese momento no sabemos si el que disfruta es Drosselmeier – mago del cuento - o Vitautas – mago del Ballet. Esta benevolencia para con los niños produce también en el resto de los bailarines como cierta convicción de que los niños son los protagonistas.

Otra de las virtudes es que la narración resulta muy bien contada sin necesidad de explicaciones añadidas por otros medios, lo cual quiere decir que el libreto está integrado, a nivel dramático, en la propia coreografía y pantomima.

Tras este primer acto de divertimento y cierta ternura, se agradece cuando llega la parte propiamente balletística, en los diversos reinos a los que la pareja protagonista acude. En conjunto, el Ballet Imperial Ruso muestra una gran precisión, profesionalidad y una fluidez en los cuerpos de los bailarines como si la danza fuera connatural y no supusiera esfuerzo. En este aspecto, deliciosa la sencilla danza de la primera escena que se enhebra, con gracia, entre los niños.

A nivel general, no hay peros que ponerle  desde el punto de vista balletístico. Cabe destacar los precisos saltos de Alexander Alikin en la repetición de la danza China, al final. Sorprende su limpieza y ejecución. Garbo y gracia en la danza española de Anna Pashkova y Vitaly Zabelin – en el programa de mano aparece también el nombre de Nikolay Kalabin e imagino que es una errata ya que actúa en la danza rusa y la danza española es un paso a dos -  que marcan un estilizado baile español, como lo concibieron los ballets clásicos rusos de entonces. Sobresale también como cuerpo de baile la danza en el reino de los copos de nieve.

El 4 de julio Yara Araptanova (Masha) y Alexander Volkov (Príncipe), interpretaban a la pareja protagonista. Se trata de dos bailarines precisos, de movimientos impregnados de naturalidad. Yara, desde el principio, tiene la virtud de conectar dramáticamente con el público, a pesar de que su protagonismo se lo roban la patulea de infantes. En los ballets clásicos la prueba de fuego de los bailarines solistas o estrellas son las virtuosistas exhibiciones de la pareja protagonista, los cuales a pesar del obligado convencionalismo, alejado del nudo dramático, siempre agradan y arrancan los aplausos intermitentemente. Alexander Volko en su traslación  de línea o de círculo fue impoluto, pero tendente a la discreción más que a la espectacularidad. Esos fragmentos convencionales, fascinan por la brillantez y la elasticidad del salto que emula el vuelo y la ingravidez. Este vuelo ha sido corto. Imagino que las dimensiones reducidas del escenario, provocan en el bailarín la prudencia. Yara en sus elegantes y decididas “pirouettes” tiene la virtud de crear una sensación de naturalidad y seguridad que fascina.

El Cascanueces, de partida, tiene un problema: los cambios de escenario. Por decirlo de una sola vez: aquí básicamente se consiguen. Se recurre a los tradicionales telones que se alzan hacia el telar sin romper el ritmo de la narración. Sin embargo – imagino que se debe a las proporciones de este escenario – se pierde el encanto de la transición de Masha hacia el país nevado. Vemos cómo se levanta el telón de fondo y el árbol de navidad, en vez del tener la sensación de que las paredes de la casa desaparecen. Esta elección si se pretende así, sólo se entiende en  una filosofía del “distanciamiento”, lo cual me parece que no va mucho con el elemento mágico del cuento. ¿Era tan difícil dejar un punto de luz sobre Masha y realizar la transición tramoyística sobre oscuro?

Un elemento escenográficamente y simbólicamente bien resuelto es el omnipresente mueble central. Al principio es un mueble más, pero a media que avanza la acción se convierte en teatro de marionetas, caja mágica de donde puede surgir todo y al mismo tiempo cuadriculado búho (en el cuento original un reloj). Es un acierto identificar el búho con Drosselmeier – se encarama sobre el mueble -, capaz de ver en la oscuridad y por tanto ver lo que otros no pueden ver. Drosselmeier termina por ser una especie de demiurgo, no solamente en la creación de muñecos, sino de proporcionar miras más altas en los humanos. Plásticamente la idea del mueble búho es un gran acierto.

EL MUEBLE BÚHO

Y ahora una pequeña apostilla. En un momento dado el mueble búho hace sus funciones de teatro de “cristobitas” y nos cuentan una historia. Por lo visto el “Rey de los ratones quiere secuestrar a la Princesa, pero el valiente Cascanueces lo derrota y salva a la Princesa”, según reza el programa de mano. Se trata de una justificación, por adelantado, del sueño de Masha. La verdad sea dicha, son tan pequeños los “cristobitas”, que no nos enteramos bien de la historia si no hemos leído el programa de mano.

Y seguimos con otra apostilla. La obertura la escuchamos a telón cerrado. Es lógico. Así ha sido de toda la vida, aunque en estos últimos tiempos, las oberturas se han aprovechado para crear una historia a nivel de pantomima con mayor o menor realismo o un ballet que adelante la historia, sobre todo en el teatro musical. En el Teatro Novaya Ópera, el Ballet Imperial Ruso baila con orquesta y coro en directo. Sin embargo para las giras la música en conserva es lo obligado, por “mor” de la economía. Por lo tanto, la obertura aquí es en conserva y he experimentado, por vez primera, algo nuevo. Mientras las oberturas las he disfrutado cuando la orquesta es en directo, en esta ocasión me ha resultado larga y con deseos de que el telón se levante y comience la historia. Imagino que la orquesta en vivo y el director con su batuta, parecen aportar una pizca de dramatismo visual que la música enlatada no tiene. En esta versión, al levantarse el telón, terminada la obertura, aparece otro telón alusivo a la nieve – en terminología teatral telón corto -, delante del cual se desarrollará, como prólogo en clave de pantomima, el itinerar de invitados hacia la casa de Masha. Personalmente, creo que hubiera sido más agradable, para la vista, este segundo telón que las cortinas de terciopelo durante la mencionada obertura.

En este tratamiento, que quiere ser cercano al público, se opta por romper la frontera entre escenario y platea en algunos momentos: los ratones circulan por el patio de butacas atemorizando cómicamente al público, Drosselmeier, con el muñeco de Cascanueces, también desciende y, en un momento dado, acompañamos la danza con rítmicas palmadas por invitación de Drosselmeier y de los niños.

Este Cascanueces de Tarandá se convierte en una nostálgica y deliciosa velada familiar.

(*)

El primer El Cascanueces está basado en el libro de cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, titulado: El Cascanueces y el Rey de los ratones (1816).
Más tarde Alejandro Dumas (padre) adaptó el texto de Hoffman y es en esta narración donde se basa el ballet de Tchaikovsky.
La obra se estrenó el 17 de diciembre de 1892, en el teatro Mariinskii de San Petersburgo bajo la coreografía original de Lev Ivanov, el libro de Marius Petipa y la música de Piotr I. Tchaikovsky. 

(**) Cambió le nombre de Wilhelm por el de Amadeus, debido a su devoción por Amadeus Mozart.