CATANDO BAJO LA LLUVIA
DOMINIO DEL BAILE Y EL RITMO

CHAPARRÓN DE LOS MUSICOS

Título: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain) (Producción original en Broadway de Maurice Rosenfield, Lois F. Rosenfield y Cindy Pritzer, Inc. Música publicada por EMI Robbins Catalog Inc.)
Guión y adaptación: (basado en la película de la MGM) Betty Comden & Adolph Green.
Canciones: Nacio Herb & Arthur Freed.
Adaptación española: Octavi Egea & Ricard Reguant.
Letrista: Guillermo Ramos.
Creación de obertura y final de la obra: Llorenç Fernández & Joan Enric Garde.
Producción musical: Joan Enric Garde.
Coreografía original: Gene Kelly & Stanley Donen.
Coreografía en España: (a partir de la original) Chet Walter (Broadway).
Asistente del coreógrafo: Ana Ruiz de Villalobos.
Escenografía y vestuario: Joseph Massagué.
Peluquería y maquillaje: Cecilia Escot.
Iluminación: Nicolás Fischtel (A.A.I.).

A estas alturas hablar de las excelencias o detracciones de la película Cantando bajo la lluvia (1952) tiene poco sentido una vez que ha terminado por ser un icono del género musical. Por otro lado, junto con Un día en Nueva York era una forma nueva de abordar el musical y abrir nuevas perspectivas a su tratamiento visual. Y lo más importante, como musical, llevaba al máximo el derroche de bailes y canciones. Un gran movimiento inundaba la escena así como creaba un número musical sencillo y complicado a la vez: Cantando bajo la lluvia. Sencillo en cuanto que en una sucesión de planos de lo más clásico resolvía el solo bailado y cantado del protagonista (Gene Kelly), pero al mismo tiempo complejo, pues a ello se unía la originalidad escénica de la lluvia – se resolvió, para dar cuerpo a la lluvia, con leche – y de los charcos, junto con la comicidad ingenua enamoradiza del protagonista. El número no sólo fue el centro de la película sino que al mismo tiempo su título era emblemático: Cantando bajo la lluvia venía a traducir el gran desastre que fue la caída del cine mudo, casi equivalente a la gran depresión de 1929, pero en el mundo cinematográfico. Muchos actores del cine mudo se precipitaron en el vacío y en el olvido. Paralelamente los actores de teatro de prosa – muchos de ellos pensaban que el cine era un género ínfimo – dan el salto a la pantalla porque poseen un gran talismán: saben hablar y tienen voces bien timbradas. Y al pensar en el musical como el género protagonista de ese comienzo del sonoro, la mirada hacia el Broadway, cantando y bailado, fue inevitable. Riadas de actores – cantantes y coreógrafos, en sus diversas categorías artísticas - desembarcaron en Hollywood. La película no es sino la narración de esos momentos y termina por ser, al mismo tiempo, la historia y el documento de una época: la desmitificación de los ídolos cinematográficos del dorado Hollywood, la transición al sonoro, y el nacimiento del doblaje olvidando el engorroso sonido en directo. Hoy, por el contrario, este último aspecto lo hemos recuperado, gracias a una mejora de la técnica, y el doblaje ha quedado para la traslación de otros idiomas.

Curiosamente, en este estreno teatral que nos ocupa, el concepto del doblaje cobró protagonismo. El Nuevo Apolo lucía sus rutilantes galas lumínicas del estreno. Colas para recoger las invitaciones. Colas con famosos, profesionales y famosillos. Enfrente, con pancartas y vocerío de indignada protesta, un grupo de personas coreaba: “Este musical es un karaoke” “Este musical es un fraude” “Este musical es puro Play back” (el gran invento con el que termina la película). Simultáneamente una chica, procedente de los manifestantes y en honor a la honestidad de la noticia gritada, repartía unas octavillas amarillas en que se especificaba las proporciones del tal Play-Back. Lo enlatado era solamente la música. Los cantantes ponían su voz en directo durante la representación sobre la banda orquestal previamente registrada. El mismo método que el año anterior había utilizado Siete Novias para siete hermanos. La elección de tal sistema no es porque no se creyera que es mejor el directo total, sino que era un modo de abaratar el producto. En esa línea fueron las palabras de Ricard Reguant, el director, tras los aplausos y saludos de rigor solidarizándose con el grupo de manifestantes y disculpando el invento por cuestión económica, ya que se trataba de una compañía privada sin subvenciones y no adscrita a ninguna multinacional.

En Cantando película el origen y descubrimiento del Play-Back nacía ante la desagradable y destemplada voz de la gran estrella Lina Lamont. Aquí surge por un problema de precaria economía para montar un musical.

DEL CINE AL TEATRO

La canción Singin’ In The Rain (Cantando bajo la lluvia), ya había sido cantada con anterioridad por otras voces: Cliff Ukelele Ike Edwars en Hollywood Revue (1929), Jimmy Durante en Speak Easily (1932), Judy Garland en Little Nellie Nelly (1940) y tantos otros cantantes. Era una melodía popular cuando llega en 1952 a las pantallas, bajo la forma de una película argumental. En las crónicas se habla de que no gustó a público y crítica. El tiempo – ese que siempre dicen que coloca las cosas en su sitio – le fue dando lustre y la catapultó a la fama.

Yo la vi, un poco más tarde, cuando apareció por las pantallas españolas y, en una primera instancia, me decepcionó y me fascinó. La decepción me vino al contemplar un endeble guión a nivel de historia. La fascinación fue por la acrobacia, lirismo y divertimento de los números musicales, así como la capacidad interpretativa de los actores. Son de esas películas en que ninguno está mal. El barroquismo de canciones, bailes y ritmo me hizo olvidar la historia y me dije: un documental dramatizado de una época histórica – el nacimiento del sonoro -, muy entretenido y transmitido con gran fantasía.

Me preguntarán a qué viene este discurso. Sencillamente porque al contemplar la versión teatral, experimenté la misma sensación, pero con un agravante: lo endeble del guión y la sensación de que el hilo dramático es una simple disculpa para unir números musicales, aflora aún más. Conocida la minúscula historia, la curiosidad del espectador cobra cierta morbosidad: ver cómo se han trasladado las secuencias cinematográficas a la escena teatral. La traslación es casi un calco de la película y como aquel Cantando había nacido cinematográfico, aquí sobre el escenario, en algunos números, tiene bastante que perder.

EL LIBRETO TEATRAL

Por la ficha del programa no queda claro de dónde procede el libreto de teatro. Se menciona Guión y adaptación: Betty Comden & Adolph Green, y en otro momento: Adaptación: Octavi Egea & Ricard Reguant. Lo que no se sabe es en qué consiste esta última adaptación, amén de obligar a la traducción Según mis datos las versiones teatrales proceden del deseo del actor –bailarín Tommy Steele (conocido en España por el musical cinematográfico: La mitad de seis peniques):
 

La versión ofrecida por Reguant es una traslación casi mimética de la película. Es curioso cómo la memoria comienza evocar las diversas secuencias cinematográficas y aquí el recuerdo es cruel: la película gana a la versión teatral a pesar del buen hacer de todos. Imagino que ya con el primer guión que encargó Tommy Steel, sucedería lo mismo. La estructura cinematográfica de escenas cortas y evocaciones se mantiene, pero si en la película forma parte de su propio lenguaje aquí denuncia la falta de un lenguaje más teatral, y no basta el que se haya conseguido un buen ritmo de transición tanto interpretativamente como escenográficamente.

Dicho esto, y es lo más negativo, el desarrollo de este musical teatral, posee grandes virtudes y un esfuerzo encomiable. Se percibe un gran dominio, en todos, del quehacer musical foráneo y en Ricard Reguant – un experto en estas lides: West Side Story, Chicago, La tienda de los horrores, Siete Novias para siete hermanos – un dominio del género, al que con un poco más de dinero y de espacio podría montar el fascinante y lujoso musical.

AJUSTADA INTERPRETACION CORAL

Cuando contemplamos – aquí en España - un espectáculo musical al estilo Broadway, bien por proceder del teatro o del cine, siempre, al menos yo, me quedo admirado – a pesar de los años que llevamos de musicales – por la profesionalidad de los actores cantantes - bailarines. Ese género era impensable en España. No obstante, todas las hornadas últimas de jóvenes actores se bandean más que de sobras en estas artes del baile y cante conjuntado. Puede decirse que, ya, poseemos una escuela de garantía para afrontar el reto.
 

Víctor Ullate R.

Advirtiendo que la interpretación de todos mantiene una altura más que prudencial, es curioso como los dos protagonistas - Don Lockwood (Daniel Caballero/Gene Kelly) y Kathy Selden (Xenia Reguant/Debbie Reynolds) – quedan en un segundo plano, mientras que los que podríamos llamar secundarios – Cosmo Brown (Víctor Ullate) y Lina Lamont (Marta Solaz) – brillan con luz propia. Hay un desequilibrio entre unos y otros. Y, sin soy sincero, no encuentro el por qué de tal desequilibrio, ya que la interpretación de Daniel Y Xenia no es desastrosa. Simplemente no tiene brillo.

Cantes, bailes y ritmo de transiciones funciona: No obstante, a medida que avanza la representación (probablemente estamos infectados del film), el interés – al ser una traslación tan mimética – se reduce a ver cómo se resuelve teatralmente tal o cual escena. Soy consciente de que este juicio es muy relativo, ya que habría que preguntar a esas generaciones jóvenes que desconocen la película y que se acercan sin malicia y con limpios ojos a un espectáculo. Estoy persuadido de que puede fascinarles.

LA BANDA SONORA

Vistas las protestas ante el teatro del colectivo musical, vamos a llamar a la orquesta pregrabada: banda sonora. Ya sé que el todo Broadway actual recurre a la electrónica para cantar y recitar las letras. Lo que sucede es que mi oído no acaba de integrar tal invento, ya que todo me resulta muy plano y estridente. No capto los pianos, pianísmos y los forte de las voces y la orquesta, como sucede cuando la electrónica está ausente, como sucede en la ópera. Pero, bueno, a lo que voy. Aceptado el invento electrónico para potenciar música y voces, el utilizar la orquesta en directo a través de la electrónica o poseer una pregrabación, prácticamente el espectador no lo nota y si se me apura incluso suena mejor una vez que la tal orquesta ha sido sometida a mezclas y demás efectos. Imagino que para los cantantes – algunos me lo han confirmado – prefieren siempre la orquesta en directo, ya que la cinta les arrastra.

En general la tal banda sonora es aceptable. Hay momentos, sobre todo en la parte hablada, en que, como sucede con Marta Solaz (Lina Lamont) tiene que fingir esa cómica y desagradable voz, el micrófono se atropella con los sonidos y cuesta entenderla. Supongo que esto es un problema menor y si hay quejas al respecto, puede enmendarse.

Problema aparte es el conflicto laboral planteado a la puerta del teatro y que he apuntado en las primeras líneas. Es un tema a considerar y a intentar buscarle una solución. Aquí surge una pregunta: ¿La banda sonora se compra por un alzado y ya los músicos no perciben más? O más bien ¿los músicos cobran un porcentaje por cada día de grabación?

LA ESCENOGRAFÍA, LO MÁS DUDOSO – EL VESTUARIO NADA QUE ENVIDIAR

La brevedad de las escenas situadas en diversos espacios, obliga a una cambiante escenografía. Ese es un reto y un elemento más de este tipo de espectáculos en donde la escenografía se erige en un personaje más y necesita de la espectacularidad. En el mundo operístico del XIX se contaba con ello y los escenógrafos del momento idearon veinte mil artilugios para fascinar al público al que arrancaban el aplauso o la emoción con una puesta de sol o una tormenta. Algo de eso hemos podido ver en La Bella y la Bestia, El Fantasma de la Ópera o en Los Miserables. Esto no existe aquí. Se resuelve bien – con ritmo y agilidad- las transiciones, pero sobre una escenografía mas bien modesta. Y volvemos otra vez al tema del dinero.

Por el contrario, el vestuario no tiene nada que envidiar a los originales y a la ambientación de la época. Dentro de la plástica es de lo más logrado.

Este Cantando bajo el chaparrón de las protestas de los músicos, ha sido un riesgo que se resuelve bien a nivel interpretativo y que rezuma entusiasmo y alegría por parte de todos. Demuestra que se han subido bastantes peldaños en el arte de la comedia musical. Es obra para nostálgicos, pero éstos - imagino que los creadores lo tienen en cuenta – siempre andarán comparando película y teatro. Y se quedarán con la película. Es también obra para un amplio público, sin prejuicios, que disfrutarán de una narración inundada de cantes y bailes.

José Ramón Díaz Sande
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Teatro Nuevo Apolo Pz. Tirso de Molina, 1 28012 – Madrid. Tf.: 91 369 06 37 Metro: Tirso de Molina. Bus: 32, 26, 65, 6 Miércoles: Día del Espectador Grupos: Precios especiales. Telentradas: 902 400222 http://www.elcorteingles.es

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