LA LEYENDA DEL BESO
UN BRILLANTE MONTAJE
CON ESCEXIVO TENEBRISMO

Título: La leyenda del beso Música: Reveriano Soutullo y Juan Vert Libro: Enrique Reoyo, José Silva Aramburu y Antonio Paso (hijo) Estrenada en el Teatro de Apolo de Madrid, el 18 de Enero de 1924 Edición: a cargo de Xavier de Paz (Ediciones Iberautor, Promociones Culturales SRL /Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2006) Escenografía y Vestuario: Ana Garay Iluminación: Eduardo Bravo (A.A.I.) Coreografía: Nuria Castejón Maestra Repetidora: Lilliam Castillo Maestro de Luces: Manuel Muñoz Maestra Sobretituladora: Irene Albar Ayudante de Dirección: Ricardo Campelo Ayudante de Escenografía: Nieves Garcimartín Ayudante de Vestuario: Teresa Rodrigo Adaptación Musical: Eva Gancedo Realización de Escenografía: Mambo Decorados S.L. Realización de Vestuario: Atuendo For Fun S.L. Atrezo: Hijos de Jesús Mateos Sombreros: Charo Iglesias Calzado Ballet: Matt Producción: Teatro de La Zarzuela Orquesta de la Comunidad de Madrid, Titular del Teatro de la Zarzuela Coro del Teatro de la Zarzuela Ballet/figuración: Cristina Arias (bailarina solista), Ana Agraz, Pilar Andújar, Carmen Angulo, Fermín Calvo, Carlos Elgueta, Olivia Juberías, Raquel Lamadrid, Joaquín León, Ricardo López, José Manuel Polonio y Luis Romero Niños: Mario Albar, César Alcega, Ariel Carmona Castejón, Sarah Leal, Lucía Petrillo, Deimi Rosario, Sergio Sabogal, Luis Alfonso Sánchez y Gabriela Suarez Músicos en escena: Carlos Blázquez (clarinete), Pavel Sakuta (guitarra) y Alfredo Valero (acordeón) Intérpretes: María Rodríguez / Amparo Navarro (Amapola, soprano), Manuel Lanza / Juan Jesús Rodríguez (Mario, barítono), Aquiles Machado / Álex Vicens (Iván, tenor), Ainhoa Aldanondo (Simeona), Rafa Castejón (Gorón), Pepa Rosado (Ulita), Irene Santamaría (Charito), Marina Claudio (Margot), Esther Ruiz (Kety), Borja Elgea (Ernesto), Albert López-Murtra (Alfonso), Raquel Esteve (Coral), Fernando Coronado (Gurko), Rafael Castejón (Alesko), Amara Carmona (Estrella), Pedro Bachura (Cristóbal), / Tomás Sáez (Señor Juan/Guardia Civil 1º), Tony Cruz (Luis/Guardia Civil 2º), Pedro Jerez (Un mayordomo), Luis E. González (Un gitano), David Martín (Un camarero), Ana Berrocal (Una gitana), Dirección Musical: Miquel Ortega / Pablo Heras Dirección de Escena: Jesús Castejón Estreno en Madrid: Teatro de la Zarzuela, 25-IV-2008

FOTOS. JESÚS ALCÁNTARA

No es frecuente el título de La leyenda del beso en las antiguas compañías de repertorio y tampoco en el Teatro de la Zarzuela. Se habla de que desde hace 3 ò 4 décadas no se ha puesto en el mencionado teatro. Por otro lado, en el libro 150 años  (1856 – 2006) Teatro de la Zarzuela, no aparece. La última vez que la vi fue en el antiguo Centro Cultural de la Villa de Madrid – hoy Teatro Fernán Gómez. Centro de Arte – por una de las Compañías de Verano. Más suerte ha tenido la discografía y sobre todo el Intermedio, que ha sido interpretado por activa y por pasiva.

El Teatro de la Zarzuela, en esa tarea de recuperar títulos – en esta ocasión no del todo desconocido – apechuga con La leyenda del Beso, que no es zarzuela fácil. No lo es, tanto por el propio texto como por la partitura.

Soutullo y Vert – Reveriano Soutullo y Juan Vert, dos compositores – terminaron por aparecer, para los menos entendidos, como un solo autor “Soutullo y Vert”, cuya creación se centraba en la trilogía: La leyenda del Beso, La del Soto del parral y El último romántico.  Las prematuras muertes de ambos - Vert a los 41 años y Soutullo a los 52 - reforzaban la tesis de una exigua creación. No obstante, no es así. Tanto un compositor como otro, por su cuenta, tienen un largo elenco de títulos de zarzuelas y género chico – no siempre exitosas -, e incluso Soutullo, antes de su maridaje con Vert, ya colaboraba con Pablo Luna. El que la afición se haya centrado en esos tres títulos se explica, porque la mencionada trilogía marca un hito en la carrera de ambos y, de entre las tres, La del Soto del parral se yergue sobre las otras dos.

El libreto lo firman tres autores: Enrique Reoyo, José Silva Aramburu y Antonio Paso (hijo). Cuando se analiza el texto parece como si en él se mezclasen diversas tradiciones. Tampoco está claro de dónde han sacado ese argumento aparentemente un tanto bobalicón, pero que parece ocultar – no sé si por la censura de la época o por otros motivos – una más profunda temática. O simplemente siguen la tónica de los cuentos y leyendas: tras sus almibaradas narraciones, yacen análisis y denuncias tremendos de la condición humana.

La historia de La leyenda del beso siempre me ha parecido que contiene un enigma, que, por otra parte, no he visto desvelado y menos confirmado. En un primer acercamiento es la contrapartida de Blancanieves y de La Bella durmiente. Estamos acostumbrados a que los besos de los enamorados sirvan para resucitar y no para morir. Aquí, no. El beso de amor es un beso de muerte, debido a una antigua maldición, que nos recuerda Il Trovattore de Verdi, así como la madre de la gitana Amapola nos trae fragancias de la Azucena de la ópera mencionada. Un beso que puede matar a cualquiera, pero que aquí al provenir de una gitana nómada y matar a un señorito nos traslada a la idea de lucha de clases: ni él puede bajar, ni ella ascender, idea que visualmente, en esta versión, está plasmada en la expresionista escalera que sube al palacio. Pero está lucha de clases, con su aquel de violencia de género, ya había comenzado en la historia de la madre de Amapola al ser seducida y abandonada por una clase más alta.

La historia, al mantenerla en el ámbito de la leyenda, se barniza de un halo poético sobre el amor imposible, pero, entonces, parece quedarse en nada. De ahí que, en esta versión, se haya ido hacia un cierto realismo sin perder del todo el misterio. 

Si la interpretamos en cánones realistas, la imposibilidad de ese amor viene promovida por el beso envenenado de un odio ancestral: la madre de Amapola, la gitana, fue seducida por un noble que le llevó a renunciar a su raza y que después la abandonó con una niña: Amapola. Es entonces cuando ella conjura el maleficio para salvar a su hija de las garras de un posible seductor: un beso de amor de su hija  Amapola será un beso de muerte. Este maleficio mágico, sólo aceptable en el mundo legendario, cuando lo queremos trasladar al mundo real su traducción podría ser la imposibilidad de salvar las diferencias de clases sociales y de raza, que ya he insinuado.

Puede haber otra interpretación, si seguimos fieles a los cánones realistas. En el texto, la madre Ulita – una anciana del clan gitano cargada de experiencia y leyendas de la tribu -, advierte al joven Conde Mario enamorado de Amapola:

“La madre de Amapola fue de tal hermosura,/ que quizá bajo el cielo no encontrase rival./Los artistas más grandes copiaron su figura,/y se rindió a sus plantas una corona real./Por tan altos amores renegó de su raza,/ (…)
Flor de amor, marchitóse, como todas las flores,/ y al mirarse humillada por aquel que adoró, /estrechando a Amapola, fruto de sus amores, /enferma y vacilante, con nosotros volvió. / Vino herida de muerte, y al sentir que moría, /una noche a la tribu nos hizo reunir; /acercóse a Amapola, que inocente dormía,/ y con cálido acento la oímos predecir: “Hija, serás hermosa, como hermosa yo he sido;/ pero ya que te lego mi belleza fatal, /no quiero que por ella sufras como he sufrido; (…) /Anhelarán las mieles de tu boca encendida;/pero aquél que en tus labios ponga un beso de amor, /morirá, que la muerte va en ellos escondida/ como víbora oculta en una roja flor”
Ahora besa (se lo dice a Mario), si quieres, esos labios tan rojos, /que su oculta leyenda para ti recité…”

Este texto de madre Ulita, en verso siguiendo el canon al uso de las leyendas, cuenta que una “corona real” se rinde a los pies de la madre de Amapola, la cual es fruto de aquellos amores, pero tiene que volver a la tribu gitana “al verse humillada por aquel que adoró”. En otras ocasiones al narrar la historia, como sucede en el resumen del programa de mano y en el Diccionario de la zarzuela (tomo 2) de Emilio Casares, la “corona real”  se transforma en “un noble por el que ésta abandonó el clan”.

Alesko, el patriarca gitano del clan, pide al Conde Mario – senior - que les deje acampar: “Señor; hace veinte años, al cruzar por vez primera esta comarca, plantamos nuestras tiendas donde hoy lo hicimos; vivía en este castillo vuestro padre, el señor Conde, y él nos permitió hacer alto en ese lugar varias semanas, y tuvo para nosotros atenciones inolvidables…”

FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

Esos veinte años son los que aproximadamente pueden tener Amapola y el nuevo Conde Mario. Por lo tanto, también es posible que el Conde al que se refiere Alesko sea el padre de Amapola, de donde resulta que el amor de Mario y Amapola es un imposible y una maldición porque sería un incesto. Y en este caso la poesía del beso envenenado se traduce, realísticamente, en la prohibición social de llevar acabo su amor por ser un amor incestuoso.  La maldición mágica del beso, tiene su traducción en la maldición de la propia sociedad por haberse cometido un abuso y una injusticia. Interpretada así cuadra a medias que el clan gitano, vuelva al lugar del delito. Sólo se explicaría por venganza. El “fatum” hace justicia. Los hijos - Amapola y Mario - cargan con la culpa de los padres, Mario va la muerte – en este caso no física sino como mal de amores – y a Amapola se le condena a andar errante y a someterse emocionalmente al gitano Iván al que no ama.

Todo esto viene a cuento, porque si se acepta la historia como simple leyenda, no deja de ser un poco bobona. De ahí que el texto original hace un poco agua por todas partes, a no ser que vayamos más allá de la pura leyenda. Esta es, creo, la dificultad con la que se han encontrado los actuales adaptadores. Intuyo que la mera leyenda no les ha satisfecho y, buscando una historia más creíble, han tirado más por la línea realista, con un final nuevo, que por la legendaria. En esta adaptación textual se crean líneas más de tipo del drama operístico de corte trágico, insistiendo en el tema de violencia de género, que ya se apunta en el original al presentar al gitano Iván, como amo del amor de Amapola, a pesar de la negativa de ésta.     

Esta clave dramática y oscura se ha trasladado a la estética escenográfica, lumínica y de vestuario, un tanto tenebrista y con un estilizado realismo adobado con un toque expresionista, que invade toda la puesta en escena y que nos trae a la memoria tantas películas holliwoodienses de terror. Y ello desde que se levanta el telón. Lo que sucede es que, tal orientación, rechina al mantener los habituales caminos de la zarzuela grande (heredera del esquema de la comedia dramática del siglo de oro): la alternancia de lo cómico y lo dramático. Hay zarzuelas de corte dramático en las cuales este trasiego fluye, como sucede en La del Soto del parral, en La Rosa del Azafrán o en La parranda. En esta ocasión, al orientarlo por las líneas del melodrama operístico, las escenas cómicas se digieren peor y sobre todo porque la atmósfera estética de tintes negros ayuda muy poco a esos devaneos cómicos, como no ayuda a la frivolidad inicial de la clase alta.

Esta negrura contagia todo, incluyendo el vestuario de los gitanos y de Amapola. Sin tener que recurrir al facilón floklorismo tópico y de guardarropía, se echa de menos cierto toque de color para evitar una masa indiscriminada, y sobre todo en Amapola. Se ha olvidado que el teatro juega con la distancia y el hermosísimo rostro y atractivo sensual de Amapola, no alcanzamos a verlo. Sólo su vestuario podría fecundar nuestra imaginación. Incluso el brillante vestuario de los años veinte en los frívolos personajes de la Clase Alta, se apagan al estar rodeados de un tono tenebrista en color y luz que inunda el escenario

Está claro que la idea dramática domina el tratamiento de esta versión y de ahí la oscuridad, ya desde el inicio en el propio Palacio. Me parece un fallo, ya que es anunciar desde el principio la tragedia. En esa línea se olvida la alegría del clan gitano, al acentuar excesivamente su fatigoso peregrinar, que refleja la canción inicial, y la tragedia de los personajes centrales. Creo que al optar por esa elección se han metido en un callejón sin salida. Se ha ido más allá de la mera historia bobalicona y esto es un valor, así como la aligeración del texto, pero se ha topado con el difícil engranaje de lo cómico con lo trágico. Todo resulta trágico y lo cómico un postizo. Texto difícil como dramaturgia, que, a pesar de todo, fluye gracias a la revisión del texto con un lenguaje más cercano a nuestra época manteniéndose en ese equilibrio del hoy y el original. Menos fortuna tiene el texto de los cantables, que denuncian un halo poético en expresiones un tanto trasnochadas, pero, imagino, que ahí no era fácil el cambio de metáforas y expresiones de corto vuelo poético. 

El final, que no voy a desvelar, se ha cambiado como ya he dicho. Tal final lo acerca a la ópera llamada verista: Cavallería Rusticana, Pagliacci etc. Prefiero el original, siempre que vayamos a la clave más legendaria. Allí todo queda sugerido, incluso, si se me apura mucho, el cumplimiento de la profecía. Aquel es un final abierto, que no final feliz.

Con todas estas disquisiciones, me confirmo en que no es un texto fácil y sí enigmático, con muchas posibilidades, pero ya abortadas en el propio original.

Si nos encontramos con un texto, al menos dudoso, por el contrario la parte musical es muy otra cosa. Hay momentos magistrales en los coros del inicio – el lamento gitano a telón corrido, bien resuelto en esta versión, y la posterior  llegada de los amigos del conde -, y en los dúos, tanto de soprano/tenor como de soprano/barítono, que rozan el corte operístico y por supuesto la Zambra así como el superconocido Intermedio. Y aquí vuelve a sentirse el choque en la propia partitura, con los números cómicos. No da lugar. Simplemente se soportan y se salva un tanto el simpático Fox-trot garrotín, que pierde brillantez visual – no musical – por el mencionado tenebrismo de la escena. En cuanto al dúo cómico de Simeona y Gorón, suprimido en algunas grabaciones discográficas y que en esta versión se reduce a la interpretación  sólo por parte de Gorón, mejor es olvidarlo. Si la parte musical es brillante, en general, al final le falta brillantez. En este montaje esto se acusa más con el final nuevo. Todo se precipita y la bajada de telón nos coge desprevenidos y no nos emociona.

El Intermedio, compuesto para la transición entre el segundo cuadro y el tercero y por lo tanto, según los cánones de la época, a telón bajado, aquí se visualiza en una historia de corte lorquiano que resume el amor y el deseo de los dos amantes en una clave onírica. Es un acierto en el que no padece ni el oído, ni la vista.

 En la representación a la que asistí, el reparto corría a cargo de Amparo Navarro (Amapola), Juan Jesús Rodríguez (Mario) y Aquiles Machado (Iván).  Se puede decir que vocalmente, los tres son un acierto. Aquiles es tenor de melodiosa voz que fluye con naturalidad. No obstante es voz de poco volumen, aunque sucede algo extraño: a telón corrido, en el inicio, la voz se oye diáfana con la perspectiva de la lejanía, pero después, en los dúos que tiene en escena el volumen no es mucho mayor y contrasta con la mayor potencia de Amparo Navarro, soprano de gran seguridad y prestancia vocal.  Juan Jesús Rodríguez muestra una gran presencia de voz, que llega sin forzamiento. De alabaren todos la parte interpretativa.

Rafa Castejón, en su papel de tenor cómico, resuelve con gracia y simpatía sus intervenciones cómicas y más ligeras, resucitando la antigua figura del tenor cómico en la zarzuela. A destacar el número del garrotín, en el que sobresale Raquel Esteve en su papel de Coral con una voz fresca alejada de todo engolamiento.

Los coros en sus intervenciones dobles - como nobleza y como gitanos - cumplen bien su cometido, así como la orquesta que dirigió Miquel Ortega.

De alabar también las coreografías de Nuria Castejón que combinan la danza española y el apunte flamenco con un toque de modernidad. Cabe insistir en el acierto de la coreografía del Intermedio, un pequeño ballet argumental muy sugerente y que podría tener entidad propia.

Jesús Castejón, mueve a sus personajes con soltura haciendo creíble una historia, que como ya he dicho, no es nada agradecida en este terreno. Los diálogos terminan también por ser aceptados, sin que tengamos que soportar la carga del pasado.

Con todo, hay algo que, personalmente, me sobra: el prólogo de madre Ulita a los niños. Estando en el patio de butacas – más bien en las últimas filas -  se oye con dificultad. No creo que sea solamente necesidad de mayor volumen de voz, sino de orientación de la voz. Pepa Rosado (madre Ulita) habla hacia las “cajas” de enfrente y se pierde bastante. Pero aunque se oyera mejor, no acabo de ver la necesidad, a nivel de contenido, de tal introducción.

Y ya que estamos con esto de la “acústica”, quisiera resaltar algo que vengo observando en todos estos años en el Teatro de la Zarzuela y que no sucede en el Teatro Real. Estando en el patio de butacas, la audición es muy distinta de un lugar a otro. He comprobado que en las últimas filas, en los laterales, hay que hacer un esfuerzo especial y, es posible, que aquí esté la causa de que Aquiles haya quedado desamparado en su volumen, como apuntada antes.

Resumiendo, un buen montaje y una resurrección válida al que le sobra tenebrismo y cuyo final no deja de ser dudoso.