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ASCENSIÓN
Y CAÍDA
DE
LA CIUDAD DE
MAHAGONNY
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BERTOLD
BRECHT |
KURT
WEILL |
Prácticamente dos estrenos: Ascensión
y caída de la ciudad de Mahagonny de Bertold
Brecht y Kurt Weill y las naves
del Matadero de Madrid.
ESCENARIO
PROVISIONAL (2006) |
Con el Matadero nos hemos familiarizado en
estos últimos años. Acudíamos a él en el Festival de los Veranos de
la
Villa de Madrid. Se había instalado un gran escenario –
de quita y pon – para los espectáculos de gran formato. Las naves, de carácter
industrial, mantenían solamente sus paredes. Se nos prometía habilitarlo para
el mundo de la cultura y el arte. |
En este, todavía precario verano, el teatro ya no necesita de un
escenario de quita y pone, sino que dispone de un espacio, ya habilitado, que
se le llama las Naves del Matadero para
el Teatro Español y en ese espacio se estrena
la Ascensión y
Caída de la ciudad de Mahagonny, la última producción del Teatro
Español en esta temporada 2006/2007.
- Arrancamos –
aclara Alicia Moreno, Delegada de las Artes del Ayuntamiento de Madrid (según la nueva terminología) – con
una nueva instalación. Las Naves
del Matadero. Se
trata de un nuevo espacio para el Teatro Español. Y qué más se
puede pedir cuando se inaugurar con una bina como son Bertold Brecht y Kurt
Weill.
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El
espacio cuenta con una extensión de
5.900 metros
cuadrados. A este espacio escénico se añadirán
otros y así se podrá trabajar interdisciplinarmente en ramas como arquitectura,
literaturas, artes visuales etc. Con ello se pretende un gran centro que aborde
la creación actual.
UN
DESEO CUMPLIDO
PARA
MARIO GAS
A Mario Gas le ha
tocado en suerte el inaugurar el nuevo espacio y una golosina, desde
años hambreada por él como es el texto de Brecht-Weill.
- Sólo tengo
palabras de agradecimiento para Alicia
Moreno y el Ayuntamiento de Madrid. El que yo esté en este proyecto es
algo coyuntural, pero la idea les pertenece a ellos: haber creado un lugar
de experimentación de diversos ámbitos y artes. Es una magnífica idea el
dedicar tres naves para poner en solfa el modo de entender las Artes Escénicas, con una búsqueda continuada.
Las tres naves a las que alude Mario Gas se las ha enumerado: 12, 11 y 10. Así en este orden
inverso.
La nave 12 es el
vestíbulo del espacio escénico y sirve como zona de acogida con cafetería, pero
también es susceptible de realizar espectáculos de pequeño formato.
La nave 11 es el
espacio escénico, pero concebido muy versátil. Graderío y escena puede admitir
diversas configuraciones. Se puede meter todo tipo de teatro. De mayores
dimensiones que la 12, pero similar en su estructura, tiene la ventaja de un
gran vano entre los pilares, que es donde va el escenario principal.
La nave 10 acoge
camerinos, talleres y oficinas.
Este nuevo espacio para el Teatro Español le llena de
satisfacción a Mario Gas, pero…
NAVE 12
(ESPACIO ESCCÉNICO DE MAHAGONNY) |
- Además de la alegría que me
proporciona, me impone una gran responsabilidad y miedo escénico por tener
que estar a la altura, ya que puedo ser juzgado desde muchos ámbitos. Con
respecto a
la Ascensión y Caída de la ciudad de
Mahagonny sólo puedo decir que ha sido posible gracias a toda la gente
anónima que ha trabajado en ella. Haber asistido al crecimiento de todo este
tinglado ha sido dificultoso y seguirá siéndolo por el momento pues, como todas
cosas que comienza, hay que ir acoplando y corregir, pero ha sido apasionante.
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Tal profecía se ha hecho realidad. Mario, antes de despedirse, anunciará:
- Voy a dar una información que ni
conoce la compañía – casi toda la
compañía estaba presente en la presentación de este Mahagonny. No todo está ultimado, hay
pequeños desajustes. Quiere decir que empezaremos más tarde las
funciones previas. En vez de ser el
21 de junio, será el 24,
aunque el estreno oficial se mantiene: el 28 de junio. Ha sido un trabajo muy descomunal y muchas horas de
trabajo.
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Tal retraso ha obligado a retrasar también el pase gráfico para
los medios.
MAHAGONNY,
EXTRAÑA ÓPERA MALDITA
DE
VIDA AZAROSA
En 1927 Bertold Brecht estrenaba una obra en un acto con canciones de Kurt Weill. Los clásicos
de la ópera nunca pensaron que aquello podría ser una ópera.
En abril 1929 Weill termina
la partitura y, en ese tracto de espera a una nueva representación, se pide a Brecht que modifique ciertos pasajes
demasiado explícitos cuya temática abordaba la sexualidad. Para la época era
demasiado.
BERTOLD BRECHT |
- Brecht es de los grandes autores del teatro y ya es un clásico en cuanto que sigue
interesando. Disecciona con bisturí los problemas del ser humano. Por eso sigue siendo
absolutamente contemporáneo. Si se le une Weill con su
capacidad para fudionar música popular, folk, cabaret y la música culta
que marcaba Alemania y Francia surge una bina de autores que fructificarán
en la época alemana. Después cada uno tirará por su lado, ya que tanto uno
como otro eran dominantes y se dominaban mutuamente.
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Obligados
a emigrar ideológicamente, Holliwood los recibirá y comenzará su divergencia.
- Juntos crearon
obras atípicas – continúa Mario.
Es un teatro muy vivo y en aquella época inclasificable, ofreciendo textos
de formas poliédricas. En lo que concierne a Brecht hay una gran carga ideológica en lo que respecta al ser humano y en cuanto
al tema de la clase política, lo cual no quiere decir que sea un teatro de
partido o de politiqueo barato. En cuanto a Weill rompe los géneros musicales anquilosados y crea obras sugerentes y que
tocan la viva realidad y diversa.
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KURT WEILL |
La Mahagonny de 1929 se estrenó en las Jornadas de
Música Contemporánea en Baden-Baden. Weill había buceado varios textos
clásicos y al final se decidió por los Mahagonny
Gesänge de una colección de versos de Bertold
Brecht llamada Die Hauspostille.
La temática versaba acerca de la corrupción en el salvaje oeste americano.
JOVENES NAZIS con A. HITLER |
Ese
nuevo estreno les llevó a convertir la obra en una ópera más extensa de tres
actos. El 9 de marzo de 1930 se
estrenaba en Leipzig con el título de Ascenso
y caída de la ciudad de de Mahagonhy, que dirige musicalmente Gustav Brecher y escénicamente Walter Brügmann. Tras el estreno se
volvió a revisar sucesivamente la obra. Después de representarlo en Berlín en
1931 – comenzaba la desazón nazi contra la obra – volvieron nuevos cambios y
cuando se pensaba ya preparar y publicar la versión definitiva la persecución
nazi lo impide. En 1933 se confisca el material usado para las representaciones y
en 1938 se destruye. |
A
LA BÚSQUEDA DE LOS
MANUSCRITOS
DESTRUIDOS
A pesar de se había asegurado que los manuscritos no existían,
tras la segunda guerra mundial la obra aparece la obra y comienza a
representarse. La temible destrucción no había sido una realidad.
El 6 de noviembre de 1957
se reestrenaba en Landestheater de
Damstadt, pero el mundo había cambiado. Si antes la obra tenía críticas
negativas, ahora era todo lo contrario. Sin embargo ninguno de los dos actores
pudieron gozar del triunfo: Kurt Weill llevaba 7 años muertos y Bertold
Brecht había muerto en 1956.
El Mahagonny de Brecht-Weill, tiene tres versiones en
la actualidad:
la Suit Mahagonny,
la Gran Mahagonny y
la Pequeña Mahagonny.
-
La Pequeña Mahagonny –
aclara Mario Gas - , procede del
primer texto y de números centrales de
la Gran Mahagonny. Es lo que se representa normalmente.
En España se ha representado con un tratamiento muy brechtiano
la Gran Mahagonny en 1972 en el teatro del Liceo, la cual
fue aplaudida y abucheada. En le Teatro de
la Zarzuela se representó en versión de concierto y en 1977 en
vías de inaugurar el nuevo Lliure se intentó
la Pequeña Mahagonny,
pero se topó con la prohibición porque estaba descatalogada.
Optó por la Gran Mahagonny.
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FABIA PUIGSERVER |
La versión del Lliure la dirigió Fabiá Puigserberg.
- El texto fue controvertido desde el principio tanto por el aspecto
de contenido como el musical – precisa Mario Gas. De
aquella pequeña pieza de 1927, surge precipitadamente la ópera de
1929, por falta de tiempo para reflexionar. El estreno fue un éxito.
Durante las 3 ó 4 funciones en
varias ciudades las voces durante la representación fueron tremendas. Esto
supone una participación de un público vivo. Hoy esta participación del
público es mucho menos.
Con esta representación Mario Gas cumple un deseo de siempre, dirigirlo.
FOTO:
ROS RIBAS |
- Este
espectáculo se debería, siempre,
poner y ofrecerlo. En general no se
puede representar por diversas circunstancias, a veces fundamentalistas.
En el texto aparecen estructuras de amor, miedo, desprecio, contemplación
de la vida como lo único que se
tiene y al mismo tiempo las ganas de seguir adelante. En el centro está el
ser humano con sus conflictos y la convivencia. Y esto, siempre, es lo que da la categoría de “gran
teatro”. Hace reflexionar sobre nosotros y el mundo que nos rodea y esto, al mismo tiempo, nos proporciona placer.
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Mario Gas reconoce que se trata de un espectáculo muy complejo y por lo tanto necesita de
un elenco, a todos los niveles, de gran calidad.
- Soy un afortunado -
confiesa Mario -, por tener
no solamente un buen equipo en vestuario, escenografía, luces, sino el
haber conseguido la solidaridad entre todos nosotros. Hay otro elemento a
destacar en el equipo. No solamente han obedecido indicaciones, sino que
han hecho propuestas. Esto es lo que me gusta. Si somos perezosos en este
aspecto, nos sentimos oscuros.
LA
DESTRUCCIÓN DE LOS
SACROSANTES CÁNONES LÍRICOS
El que, en su tiempo, el texto
produjese cierto escándalo en el mundo de la ópera se debía a que destruía el concepto de la voz lírica operística
como la única que debería presidir en la ópera. Brecht y Weill conciben
un mestizaje de voces.
- Esto ha obligado a una serie de audiciones. Se necesitan actores
competentes, cantantes competentes y la vocalización se encauza por
cantantes en la línea pura de lo lírico, lo lírico actoral y lo actoral
musical. Se va en la partitura desde la ópera pura hasta el musical o la
simple interpretación. No se puede descuidar ningún aspecto.
Cuarenta profesores bajo la batuta de Manuel Gas – hermano de Mario - nos sumergen en las notas
musicales de Weill que en opinión de Mario Gas, “suena muy bien”.
Dirigir este texto es, para Mario, un “regalo”. Posee algo que él aprecia y define como “teatro
de colaboración. Me gusta este tipo de teatro”. Con Mahagonny se
cumple lo aprendido en la adolescencia de otros maestros del teatro y de la
historia del cine.
FOTO: ROS RIBAS |
- El cine
americano – recuerda Mario -, lo han hecho los actores secundarios. El mismo Priestley – dramaturgo inglés - al
presentar uno de sus textos confesaba: Odio
la Compañía
teatral con un divo, que siempre actúa
1 metro por delante de
los demás, en el escenario. O bien lo de Barrault cuando dice: La verdadera
historia del
teatro no depende de ningún tipo de trabajo. Todo hay que
tomarlo con la misma humildad. Son frases recibidas en la adolescencia y marcan en uno.
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El modo de abordar el texto es, según Mario…
- …Como lo que es. Un teatro de reflexión ideológica a través del
cabaret y la lírica. La fuerza está en el propio texto. Hay un tratamiento
lúdico, expresionista siguiendo la idea que Valle
Inclán tenía con su esperpento: Detrás del monigote están las ansias
del ser humano.
En 1957 la versión musical optó por la
línea lírica total. Mario Gas prefiere lo que ya ha denominado como mestizaje de voces.
- Lo que
marca la música es la unión de voces de formación lírica, formación
musical y la fonación del actor cantante. Se trata, pues, de voces
peculiares. Diría más. No todas las voces son las idóneas que provienen de
esos mundos. El cantante tiene que entender el oficio de la voz en este
proyecto. Todos caminan hacia ese encuentro. Buscar esa nota afinada, y
así lo han entendido. Y esto no se entiende sin Brecht y Weill. Aquí están las dos distanciaciones brechtianas: los colores y demás elementos externos y la música que
la apartan de la ópera llamada culta. En todo el equipo hay una voluntad de
construir, construyendo.
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CONSTANTINO ROMERO
TERESA
VILLAVICIOSA
PEDRO POMARES
FOTO: ROS RIBAS |
La única voz lírica pura es la de Antoni Comas en el personaje protagonista Jim
Mahoney. Su trayectoria
profesional se ha desarrollado en el mundo de la ópera y en el teatro musical. Ha sido intérprete del peculiar Carles Santos, al que Mario
Gas califica de “genio”.
- El 99’99999999 del reparto ha pasado audiciones – advierte Mario. A nadie se le ha regalado nada. Quien no las
ha pasado ha sido Antoni Comas, porque estaba convencido de que o tenía una
persona como él o no había nada que hacer. A Antoni lo conocí
en una versión de Il turco de
Italia y es una voz extraordinaria cuando está en el escenario. Este
proyecto ya lo comencé a concebir hace dos años y Antoni ya estaba
incluido.
ANTONI COMAS
FOTO: ROS RIBAS |
- Con Mario – añade Antoni Comas -, hace
tiempo que hablamos de este proyecto. A pesar de la complejidad del texto,
cuando se hace bien todo resulta fácil. Mario tiene las idas claras y eso
ayuda. Es un proyecto extraordinario y para mí lo tengo como un regalo y
cuando te ofrecen un regalo y lo tienes que coger, pues o coges. Se ha
hablado de mestizaje de voces. Tengo que corroborar que el
mestizaje es absolutamente perfecto. Tal
como Mario lo ha concebido tiene que ser un éxito.
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Moisés de
la
Trinidad, uno
de los mafiosos fugados de la cárcel
y creador de la libertina ciudad de Mahagonny,
es Constantino Romero. Constantino es la voz de radio y la voz
de doblajes. Es
la Voz por antonomasia.
Es también actor habitual en los montajes de Mario Gas. Brecht no le
es desconocido, pues en su momento ya interpretó La ópera de la perra gorda (1983).
CONSTANTINO ROMERO
FOTO: ROS RIBAS |
- Fue mi
debut en teatro –
desvela Constantino – y de la
mano de Mario Gas. Brecht y Weill era la primera vez que los tocaba. Al cabo de
los años al volver a encontrarme con ellos, es gratificante. Esta
vez supone un esfuerzo mayor. Hay cosas de La ópera de la perra gorda: compases, notas, acordes. He
identificado un montón de rincones para calentar un alma sencilla y tonta
como la mía. Es un texto de una gran espiritualidad. La Ópera de
la
perra gorda está ahí inspirándonos.
Para mí es un honor estar en este montaje y con toda
esta gente.
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LA
COMPAÑÍA:
LOS DE SIEMPRE Y LOS NUEVOS
Constantino ha
terminado por ser uno de los actores de Mario
Gas, aunque su primer debut provenía de otros medios: radio, televisión,
doblaje.
- Soy de los que creen – afirma Mario -, en núcleos,
las tribus y la compañías estables, pero que la gente se encuentre también
con nuevas adquisiciones. El teatro
se enriquece con gente incorporada. Aquí no solamente hemos hecho esto,
sino que hemos acudido a actores que ya han intervenido en otros
musicales: A Littel Night Music , Golfus de Roma, Sweeney Todd. Otros como Enrique del Portal que ha hecho mucha zarzuela. Su padre – también Enrique del Portal – ha
trabajado mucho con mi padre – el barítono Manuel
Gas. Al poseer un lenguaje común y escénico, se crean lazos y se
comparte una misma manera de pensar.
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Ricardo Pérez interpreta a Jacob Schmidt - uno de los componentes del grupo de
taladores que llegan a disfrutar de la ciudad de Mahagonny -conoce el modo de
trabajar de Mario Gas, pues ha sido
dirigido en las versiones de Adiós a
la Bohemia (2006) y en Black el Payaso (2006), dirigida por Ignacio García May. El entorno de la
lírica lo conoce bien: El dúo de
la Africana, Gloria y Peluca,
La
Marsellesa, Doña
Francisquita.
- A pesar de que vengo del mundo de la lírica – aclara Ricardo Pérez -, en esta obra tienes que hacer una adaptación
y lo he vivido como una parte del todo.
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FOTO: ROS RIBAS |
- No hay un grupo al cual los nuevos se incorporan – matiza Mario -, sino que se forma un nuevo grupo con los
habituales y los nuevos. No se añade nada.
- Yo había trabajado 3 veces con Mario hace 9 años, pero he
pasado dos castings con 800 personas – confirma Abel
García ( Joe, el lobo de Alaska) . No hay nada
preestablecido. Mario no regla nada a nadie. Lo digo por si
por ahí corre una mala información amarilla. La semilla previa a este
Mahagonny fue el Festival de
Otoño de 1998 en torno a
Brecht: Brecht por Brecht, En
aquella ocasión se fundó el espectáculo sobre
la Pequeña Mahagonny.
Aberto Aliaga es
uno de los hombres de Mahagonny. Es de los que se incorporan por primera vez a Mario.
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-
Mi experiencia proviene de mis trabajos en las
Compañías Catalanas. Entre ellas Dagoll- Dagom.
Ha sido un placer el poder compartir con un reparto tan excepcional, con gente
que proviene de diferentes ámbitos. Ello te lleva a un crecimiento mayor.
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| FOTO: ROS RIBAS |
LA
ESCENOGRAFÍA
LA NAVE MATADERO INTEGRADA
EN
LA
ACCIÓN
Inauguración de nuevo espacio y confabulación con lo que exige Brecht, rompiendo los moldes
tradicionales del teatro a la italiana. Todo ello da una cierta peculiaridad a
la escenografía de este montaje que firma Jean-
Guy Lecat.
- Utilizar
este espacio de Matadero es una vieja idea que tuve con Peter
Brook y otros directores: un lugar donde reunir arquitectura
con decorado – declara Jean-Luc.
Jean-Luc ha
colaborado con Peter Brook durante
más de treinta años y ha sido el responsable de la compañía
cuando va de gira. Es, ya, experto en la transformación de espacios teatrales –
unos doscientos – como son el Lincoln
Centre de Nueva York o el Tramway de Glasgow. Ha impartido diversos talleres sobre el proceso de creación y
espacios teatrales y la integración del actor y del decorado en el espacio. Es
uno de los asesores de los arquitectos cuando emprende la construcción de un
teatro.
BOCETO ESCENOGRÁFICA DE
Jean- Guy Lecat |
- La acción
de esta ópera se sitúa en una ciudad horizontal, sin alturas, donde los
seres humanos viven una brutalidad de esa trágica historia que no les
permite escapar trepando a ningún lugar. Decidimos usar la nave del
Matadero a lo largo y poner el decorado frente a la grada donde esté el
público. Los restos del edifico original – la propia nave del Matadero - se integran
en el decorado y así conseguimos que la acción y el público se unan en un mismo espacio.
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Jean-Luc ha utilizado las propias divisiones del viejo edificio: las
columnas metálicas, un suelo neutro y una cortina de
20 metros de largo, que es
la clásica cortina brechtiana.
- El primer
espacio aparece poético y épico – declara Jean-Luc. La desnudez da valor a los momentos más dramáticos o más íntimos
del espectáculo creando un efecto de zoom porque su gran tamaño
permite también reunir a toda la compañía.
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FOTO:
ROS RIBAS |
Hay un segundo espacio que se sitúa
tras las columnas metálicas:
FOTO:
ROS RIBAS |
- Es mucho
más vulgar –
aclara Jean-Luc. En él los habitantes de Mahagonny descubren las bondades y el
trágico poder del dinero. El tercer espacio está detrás del muro de la
nave, entre las aberturas de las puertas originales. Es la prolongación
natural de las acciones que se desarrollan en los dos espacios anteriores. Allí podemos ver el cielo del desierto y las sombras de la
ciudad mítica, quizás las antiguas Sodoma y Gomorra, o Las Vegas, como si
fuera un espejismo.
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Jean-Luc, amante de los espacios desnudos, declara:
- Tengo
verdadera pasión por los espacios desnudos y sencillos que dan valor a los
intérpretes y liberan la imaginación. Pero debo decir que no siempre la
imaginación del público está activa. De vez en cuando la tecnología invade
la escena como la lepra del mundo moderno.
La prehistoria de este espacio real en
contubernio con el espacio de la imaginación teatral, nació cuando se
contemplaron las naves del Matadero:
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- Al verlas – confiesa Alicia Moreno, delegada de las Artes del Ayuntamiento de
Madrid -, se nos planteó el reto de convertirlo en espacio escénico. Fuimos
a ver a Jean-Luc Lecat. Nos ha ayudado a convertirlo escénicamente.
La recuperación de las naves restantes es un trabajo lento.
- Para mí es estupendo hacer una obra – añade Mario -, en este Matadero en vez de usarlo para matar animales. Lo que
tenemos ahora es este local y las demás naves se irán acomodando según el
dicho italiano ”pian piano si va
lontano”. Este Espacio para Mahagonny es como una gran pantalla de
TODDAO (panorámica).
FOTO: ROS RIBAS |
LOS VISUALES EN MAHAGONNY
Álvaro Luna es
el responsable de los audiovisuales.
- Se trata de letreros, alusiones marcadas por Brecht – aclara Mario. Los elementos narrativos provienen de las
conocidas aleluyas usadas por Brecht para separar un poco y distanciar de la
ilusión a la pequeña burguesía que asistía al teatro.
UN NUMEROSO ELENCO
El elenco cuenta con 47 actores, 8
servidores de escena y una orquesta formada por 36 profesores, a los cuales
dirige Manuel Gas. Al ser un musical
cuenta con los llamados COVERS (sustitutos en algunas funciones).
FOTO: ROS RIBAS |
- Cuando cojo un texto lo estudio muy bien – aclara Mario - , sé lo que quiero hacer con él y lo que tiene que hacer la gente
que elijo y cómo. Es así al 100%. Quiero agradecer a los que hacen la
participación en el coro, que para mí no es un grupo anónimo sino un
conjunto de individualidades. Como
colectivo es un papel importante y entre ellos hay gente con una
trayectoria grande individual. Han querido estar en este proyecto y esto
me emociona y me da confianza. Tengo la compañía que quiero. Estoy
satisfecho y emocionado por el trabajo hecho. Lo que ahora queda es que
llegue la partitura y las palabras al público y que no sean meras trampas
y que sean verdad y guste el espectáculo.
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