LA BODA Y EL BAILE DE LUIS ALONSO
UN HOMENAJE A JOSÉ TAMAYO
y
UN HOMENAJE A CÁDIZ

FOTO BASE: JESÚS ALCÁNTARA

Las notas de La boda de Luis Alonso están en el ambiente pues han sonado mucho a través de su Intermedio. Han sonado y se han bailado. Mis primeros recuerdos son los de un disco de pasta de 78 revoluciones por minuto. Las Compañías de Danza Española lo han aprovechado para montar una brillante coreografía. Lo que menos se conoce es la obra completa. Incluso las grabaciones discográficas no fueron muy generosas, salvo con el Intermedio. Sólo existe una grabación completa dirigida por Ataulfo Argenta en la hornada de los años en que Argenta grabó una serie de zarzuelas en Microsurco con orquesta sinfónica y cantantes que se movían en el terreno operístico. Después un absoluto silencio sonoro.
 

JOSÉ TAMAYO, (CONCESIÓN INSIGNIAS DE LA ORDEN DEL MÉRITO CIVIL) 100 REPRESENTACIONES DE “MADRE CORAJE” (1966) FOTO: SANTOS YUBERO

Hace 40 años que no se representa – confirma Luis Olmos, director del teatro de la Zarzuela. No obstante, sus temas están en el inconsciente colectivo español. José Tamayo fue el último que hizo La boda y el Baile de Luis Alonso en este teatro, por eso esta versión actual quiere ser un homenaje a Tamayo y por eso se dedica, a su memoria, un palco de platea.

Luis Alonso era algo más que un personaje de ficción. En Cádiz se hablaba de un popularísimo profesor de baile que vivió hacia 1840. El estilo que enseñaba era el clásico cañí, con puntas. Pero, en su academia, los alumnos – cursis damiselas y jóvenes empalagosos se entremezclaban con gentes de tronío, menestrales, guapas, majos de rumbo y algún señorón de alto copete - también se aprendían danzas flamencas y bailes de salón para los saraos.
 

JAVIER DE BURGOS

Luis Alonso era un gitano avispado, de modales afectados que lo situaban en el límite del afeminamiento, pero que su virilidad quedaba asegurada al estar enamorado y casado con María José. Ambos eran unos linces en practicar lo que aún no tenía nombre: las relaciones públicas. Sus salones eran estudios de baile y reencuentro de parejas. Sonrientes con sus clientes la risa se les distendía más ante el oro de las monedas de los nobles y la gente de alto copete. A partir de los cuentos, anécdotas y leyendas sobre Luis Alonso, Javier de Burgos (Madrid, 4 – XII – 1885; Madrid, 19 – IV – 1971) reconstruyó su personaje inspirándose en el actor Julián Romea, que lo iba a interpretar. Personaje y actor terminaron por confundirse.

Primero nació El baile de Luis Alonso sin música. Se estrenó en 1895 en el Teatro Español de Madrid. Tuvo gran éxito y visto el entorno musical de Luis y su entramado, se pensó en musicarlo. Gerónimo Jiménez (Sevilla, 10-X-1852; Madrid 19-II-1923)- se encargó de la partitura y el 27 de febrero de 1896 se estrenaba en el Teatro de la Zarzuela y se repetía el éxito.
 

Giménez – declara Miguel Roa, director musical de esta versión de 2006 – poseía una gran formación musical obtenida en Francia y Alemania. Manuel de Falla y Amadeo Vives, dos grandes compositores, lo admiraban. Su música muestra una gran capacidad para abordar las grandes obras, a pesar de su formación escolástica en el Conservatorio de París. No abordó la composición de Conciertos, para lo cual estaba muy capacitado. Se ha dicho que no los compuso debido a su vagancia. Personalmente no creo que sea así. Le traicionó su gran habilidad como director de orquesta. Posiblemente el mejor de su época. Como compositor Amadeo Vives lo ha denominado: el músico de la gracia. Tuvo una vida muy ajetreada y murió de hambre física. Estaba en la miseria. Debido al cicaterismo de su entorno, Madrid no le concedió una plaza de profesor en el Conservatorio. Amadeo Vives fue de los pocos que le ayudaron a subsistir.

GERÓNIMO GIMÉNEZ

Cuando al final de su vida Amadeo Vives visita a Giménez en su casa constata que “faltaba en su casa hasta lo más indispensable. Quien había dado a la música española tan bellísimas páginas, no disponía ni de una peseta”. Con Vives colaboró musicalmente en varias zarzuelas: El húsar de la guardia, La gatita blanca, Las granadinas, La venta de la alegría, El guante amarillo y otras.

SEGUNDAS PARTES
FUERON BUENAS EN ESTA OCASIÓN

El éxito de la versión musical llevó a libretista y compositor a estirar el filón de Luis Alonso escribiendo y componiendo La boda de Luis Alonso, que se estrenó en 1897 con igual éxito. La boda acaecía, narrativamente, antes que El baile

• Este volver atrás en la historia de Luis Alonso, era un adelantarse a La guerra de las Galaxias – bromea Miguel Roa - , cuyos últimos capítulos ocurren cronológicamente antes. Nosotros hemos preferido atenernos a la cronología de la vida de Luis Alonso y no al orden de la época del estreno. Por lo tanto comenzamos con La boda (1897) y seguimos con El baile (1896).

Tanto El Baile como La Boda poseen un segundo título.

El baile de Luis Alonso o El mundo comedia es
La boda de Luis alonso o La noche del encierro
 

FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

El buscar un segundo título era una moda frecuente a finales del siglo XIX en el género chico. La costumbre procedía de la ópera barroca – aclara Miguel Roa. La verbena de la paloma tenía como título también El boticario y las chulapas, La boda de Bringas o Si te casas la pringas. Era un modo de que se recordara el título.

Las dos obras no han pasado a la posteridad, salvo por lo intermedios.

• El intermedio de La boda, junto con el preludio de La Revoltosa – recuerda Miguel Roa -, es de lo que más han tocado las orquestas. Es un Intermedio muy inspirado en el que se hilvana la malagueña, bailes y zapateado que evocan melodías más andaluzas. Quisiera destacar el Preludio de El baile que aunque no es tan famoso, sin embargo tiene una factura finísima. Esta basado en el Vito.

La versión que se ofrece musicalmente es fiel al original.

• No hemos quitado nada – confirma Miguel Roa. Presentamos las dos obras juntas como se hizo en 1960. En aquella ocasión el libreto lo había revisado José María Pemán y venía a ser un homenaje a Cádiz. Este mismo homenaje es el que hemos querido volver a repetir junto al homenaje a José Tamayo. Por eso las dos obras las incluimos en un marco un poco más amplio: un café cantante en el que se habla de Luis Alonso. A partir de ahí pasamos al recuerdo y a las obras. Esto hace que, musicalmente, en el café, se canten otros ritmos: tango, flamenco… Y al ser homenaje a Cádiz, no podían faltar las Chirigotas. El público se lo va a pasar muy bien.

LA PUESTA EN ESCENA

Santiago Sánchez es el responsable de la puesta en escena. Se estrena por partida doble:

• Es la primera vez que trabajo en el Teatro de la Zarzuela y es la primera vez que abordo el género lírico y la Zarzuela - confiesa.

Santiago Sánchez realiza su primer montaje a los 17 años con Muerte accidental de un anarquista de Darío Fo y con ella funda la compañía L’om-Imprebis. Actuó con Albert Boadella, Els Joglars y el Teatre Estable. Junto a Raymond Cousse protagonizó Chiquilladas, por la que fue premiado en 1993. Introdujo el teatro de improvisación en España y su espectáculo Imprebis lleva doces años circulando por todo el mundo. Lorca, Copi o Brecht son autores en su repertorio como director escénico. Por Galileo (Bertold Brecht), con música de Hanns Eisler, obtuvo el Premio Ercilla de Bilbao y el de las Artes Escénicas de la Generalitat Valenciana. Sus últimas producciones son:

LETICIA RODRÍGUEZ FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

• Cuando Luis Olmos me pidió montar estas zarzuelas, lo que me pedía era darles un sello como mi Galileo y el Quijote: crear una forma de comunicación muy directa con el público. Me dio confianza el trabajar de la mano de Luis que es uno de los que más sabe de zarzuela en este país y de los cantantes. En este montaje he pretendido que no hubiera compartimentos estancos y esta ha sido mi línea de trabajo. Es decir: catantes por un lado, intérpretes por otra y bailarines por otra. Otra línea al aceptar este reto era crear una primera lectura. La acción transcurre en Cádiz, a la que tengo gran aprecio por muchas razones: el Festival Iberoamericano, la mezcla de culturas, ser ciudad de mar, una forma de vivir del día a día.

Ese “día a día” se plasma en un chascarrillo:
 

El baile de Luis Alonso se estrenó en 1896 y sin embargo Javier de Burgos, el libretista, traslada la acción 1850.

• Este cambio de fechas – desvela Santiago Sánchez - me hizo pensar que Luis Alonso existió y formaba parte del imaginario de Cádiz y dentro de las tradiciones flamencas. Estas nos llegan a través de los cantaores-contaores, que narraban historias en las que se mezcla lo histórico con lo legendario. Nunca sabremos si es verdad o no. Entonces planteo la dramaturgia desde esta línea. Luis Alonso y los hechos estaban en la memoria de las gentes. Esto, unido a la existencia documentada de un bailarín y profesor de danza llamado como el protagonista, me pareció muy significativo.

Los cantaores-contaores, dejaban de cantar y contaban historias. De este modo descansaban del cante.

• Otro dato es que se desarrollara en Cádiz con sus gentes y su carácter especial, sus lugares, Puerta Tierra, el Barrio de la Viña, el Arrecife, la Caleta… Las dos historias El baile y La boda podían conformar una unidad temática como una historia gaditana. El punto de partida, pues, fue un homenaje a Cádiz, sus tradiciones y aportes culturales esenciales.

Son tres las líneas que Santiago Sánchez destaca: Hay una primera línea genuina dentro del mundo del flamenco con especial importancia de los cantaores-contaores como Ignacio Ezpeleta o Pericón de Cádiz que llega a nuestros días con Chano Lobato. Ellos tanto con su cante como con sus cuentos han transmitido oralmente cantidad de historias, embustes y memoria. Al oir a Chano Lobato su peculiar modo de contar y cantar me dió la primera pista para encauzar la historia.

CHANO LOBATO

El desarrollo de la acción en 1850, como la sitúan los autores hizo saltar la otra chispa de inspiración.

• En aquella época el flamenco comienza a adquirir muchas de las formas que ahora conocemos y que soportan fusiones de unos ambientes como los bailes de candil, las academias de baile y los cafés-cantantes. De estos tres espacios he elegido el café-Cantante y en él se mezclaban cantes de ida y vuelta con canción española, orquestinas con atracciones circenses, cuplé satírico con flamenco y donde unos cantaores-contaores nos introducen la historia, seguramente llenas de embustes, y una de estas historias son la Boda y el Baile.

Esa es la razón de que el Teatro de la Zarzuela se haya convertido en un café-cantante con la orquesta hundida entre el escenario y una pasarela revisteril con escalinata hacia el público.
 

Cuando se abren las puertas al público se abren a ese café-cantante que ya está en marcha. Se oyen habaneras, tangos, cuplés y un cantaor-contaor nos cuenta una historia: la de Luis Alonso que va a ser la propia zarzuela. El espectáculo queda conformado como un triple homenaje: Es primero un homenaje al flamenco; segundo, un homenaje a Cádiz, a Giménez y a Javier de Burgos, y tercero hay una pincelada al Retablo de Marionetas de la tía Norica de Cádiz que es de los más antiguos. Precisamente uno de los sainetes más célebres es La cogida de la Tía Norica. Aquí queremos testimoniar el agradecimiento por su colaboración a dos de los integrantes históricos de esta tradicional compañía gaditana, Eduardo y Pep Balé.

De todos son conocidos durante el carnaval las Chirigotas de Cádiz. No faltan en esta versión.
 

Cerramos con una Chirigota. Todo este recorrido musical añadido a las dos obras lo hemos hecho con absoluta fidelidad en las piezas flamencas. Pero todo el espectáculo mantiene una gran rigurosidad a lo que ha ayudado mucho el trabajar con un equipo de gente muy profesional. Quiero destacar Luis Álvarez como uno de los mejores actores con los que he trabajado y canta muy bien. Lo mismo hay que decir de Leticia Rodríguez (María), María Maciá (María Jesús) y Tony Ruiz (Paco), que debutan en el teatro de la Zarzuela.

CHIRIGOTAS TONY RIVER Y LETICIA RODRÍGUEZ FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

LUIS ÁLVAREZ:
EL LUIS ALONSO EN CLAVE DE BARÍTONO

El tenor Carlos Mungía fue Luis Alonso en la grabación de Ataulfo Argenta. Aquí Luis Alonso se transforma en barítono en la voz de Luis Álvarez.

• En la grabación de Carlos Mungía – precisa Miguel Roa – faltan algunos números de las obras, pero es la única que tenemos. Carlos era un cantante todo terreno y que según sus propias declaraciones “tengo una voz muy fea” – Carlos fue habitual en las grabaciones de Ataulfo Argenta - , pero podía con todo. Pero en esa grabación Carlos no fue elegido por ser tenor, pero tampoco lo fue en el día del estreno en 1896.

Julián Romea, para quien se confeccionó este personaje era actor más que cantante. Quiere esto decir que tenor o barítono es una elección secundaria.
 

JULIÁN ROMEA

Julián Romea – acara Luis Álvarez – era lo que se llamaba actor-cantante. Por eso en la partitura, vocalmente, no queda muy encasillado el personaje. Se trata de una tesitura media y en, todo caso, es fácilmente transportable. Por eso las dificultades vocales, para mí, han sido nulas. Otra cosa es el resultado musical en consonancia con lo que se está viendo en escena. Es la primera vez que abordo este personaje, nunca lo había hecho.

En estos últimos años a Luis Álvarez se le asocia con la Ópera Cómica de Madrid, de la que es fundador con Luis Matilla. Sus estudios de canto los amplió con el canto barroco. Es solista habitual de las temporadas de concierto y líricas. Monteverdi, Webern, Ohana, Bach, Strawinsky, Wolf-Ferrari, Nino Rota, Leoanrdo Balada han sido compositores para los que ha cantado. Estudioso de la música escénica española ha contribuido a recuperar partituras desconocidas u olvidadas entre ellas:
 

LUIS ÁVAREZ

La Clementina de Boccherini Las labradoras de Murcia de Rodríguez de Hita Las foncarraleras de Ventura Galbán Robinson de Barbieri Charlot de Bacarisse La Celestina de Pedrell El duende de Hernando. Licenciado en Filología Hispánica por la Complutense de Madrid ha impartido clases, seminarios y jornadas de formación. Una de sus últimas interpretaciones ha sido El barberillo de Lavapiés. Miguel Roa ha dicho – añade Luis Álvarez – que las dos obras han pasado a la posteridad por los intermedios y el preludio. A partir de este espectáculo pasará a la posteridad como obra completa. Durante todo este tiempo me han exprimido – Miguel y Santiago – todo lo que han podido, pero esa es su obligación. Es frecuente que el público confunda términos como zarzuela, género chico y género ínfimo. Y al género chico lo identifican con el concepto de género ínfimo.

Lo peor de todo – se lamenta Luis Álvarez – es que tal confusión existe entre el público entendido y ciertos especialistas. En el mundo lírico hay obras muy importantes con libretos de medio pelo. La mayoría de los textos que funcionan es porque funcionan la música y el libreto. Aquí los personajes son poliédricos y no estereotipos. Es una comedia para pasar el rato, pero se han creado personajes de forma muy rica y compleja. Poseen una serie de matices que los hacen más humanos. Espero que esto se comprenda. Tengo que dar gracias al Teatro de la Zarzuela por montar estas dos obras.

LUIS ÁLVAREZ

PROTAGONISMO DE LOS BAILES

Es frecuente que las zarzuelas y el género chico contengan bailes. Otras veces no los tienen, pero desde José Tamayo – inspirado en los musicales de Broadway - es frecuente que los Preludios, Intermedios y otros fraseos musicales sean ilustrados con el cuerpo de baile. La Boda y El Baile poseen la danza como algo intrínseco al argumento y a la propia música.
 

FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

En estas dos obras – advierte Miguel Roa - el ballet es importante. Se recurre a las seguidillas, la escuela bolera, el minueto, la mazurca que Luis Alonso llama varsoviana… Musicalmente tienen una factura impecable. El baile persiguió al intermedio de La boda de Luis Alonso, a pesar de ser un Intermedio, que tradicionalmente se tocaba a telón bajado sin ninguna otra distracción escénica. Si se analizan las zarzuelas y sobre todo el género chico, los preludios e intermedios son, en muchas ocasiones, musicalmente muy superiores al resto de la obra. Era un modo de poderse lucir los compositores. Pero el Intermedio de La boda la han aprovechado los ballets como partitura aislada.

• Yo trato que se oiga – advierte Miguel Roa. Hay pequeña parte de baile y escenificación. La coreografía es muy discreta. Es muy estilizada y desde luego no como el público está acostumbrada a verla en Corrales y demás. Procuro que se oiga.

ACTORES, CANTANTES, BAILARINES

La historia de Luis Alonso exige que el cantante sea actor pero también bailarín. Un eterno tema en el mundo de la zarzuela: compaginar cantante y actor.
 

Es una búsqueda importante – advierte Santiago Sánchez – equilibrar interpretación y calidad vocal. Aquí los actores y cantantes bailan en algunos momentos. Los 76 artistas con los que cuenta este montaje no delimitan su campo. Dan su faceta primordial sin olvidar el otro aspecto. En este quehacer me ha ayudado mucho Miguel Roa para que actores cantantes, canten realmente bien. Algunos de esos actores, trabajan conmigo desde hace tiempo y aunque aquí hacen pequeños papeles, en otros montajes míos son protagonistas. La zarzuela es un arte completo. Gabrié (José Carlos Gómez) es el enamorado abandonado de María Jesús (María Maciá) y en su delirio se imagina a su amada bailando. Es una ensoñación. Se pensó en una bailarina y era fácil la sustitución. Sin embargo María pidió hacerlo ella y ha resultado muy bien. Para mí esto es importante porque revela que los cantantes se integran en el reparto. Ha sido un gran descubrimiento y un gran aprendizaje.

MARÍA MACIÁ FOTO: J. ALCÁNTARA

Esta simbiosis canción e interpretación se ha ido consiguiendo en los últimos títulos. La opinión de Luis Olmos es que:

• Buscamos espectáculos que no solo tengan calidad musical, sino también interpretativa. Es una apuesta que siempre se intenta. Esta es una e las grandes dificultades de la zarzuela con respecto a la ópera. Es muy difícil conseguirlo. Ojalá que los cantantes salgan de las escuelas sabiendo bailar e interpretar. Este es el objetivo.

A este respecto Luis Álvarez matiza.

• La profesión lírica ha evolucionado mucho en este aspecto. Antes era frecuente el actor-cantante o el cantante-actor. Y eso trajo un bajón. O se potenciaba la canción o la interpretación. Actualmente comienzan a verse los frutos de todos estos años en los que se intenta evitar esta división.

EL VESTUARIO, UNA SORPRESA

El vestuario viene calificado por Santiago Sánchez como una sorpresa:
 

FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

Desde Galileo trabajo con la diseñadora inglesa Sue Plummer. Ha sido un acierto el haber contado con ella. Al ser extranjera se sitúa con más distancia y con criterios menos tópicos que nosotros. Después está su fantasía. Ha hecho algo que está en el origen de la propia obra: lo británico en el mundo gaditano que hoy se perpetúa en los apellidos británicos. Basta contemplar las pinturas extranjeras y litografías de la Andalucía del S. XIX y se ve que el influjo británico era muy importante.

Se ha trabajado conjuntamente la escenografía, la iluminación y el vestuario, buscando un engranaje de modo que entre todos estos elementos se multiplique el efecto plástico de la escena. Santiago Sánchez la ha definido como:

• Una obra de ingeniería.

LA ZARZUELA NO ES BROADWAY
 

Cuando José Tamayo abordó la zarzuela, detrás parecía estar Broadway con sus musicales. Para la inauguración del Teatro de la Zarzuela se montó Doña Francisquita como gran espectáculo. A partir de ahí comenzó un estilo de zarzuela que en años sucesivos se acercaba al estilo Broadway. Para Santiago Sánchez:

DOÑA FRANCISQUITA (VERSIÓN DE JOSÉ TAMAYO) (1956) FOTO: SANTOS YUBERO

• La zarzuela no es el musical de Broadway. Más bien se puede seguir la línea iniciada por José Tamayo, al considerarla como espectáculo.