EL AMOR BRUJO
GITANERÍA EN UN ACTO Y DOS CUADROS

1ª Parte Título global: Dans Nouveau Coreografía: Rafael Amargo Piano: Rafel Planas Título: Pavana Para Una Infanta Difunta Música: Maurice Ravel Intérpretes: Vanesa Gálvez / Carmen Angulo (Infanta), Leticia Castro, Jonathan Guijarro, Raúl Prieto, Rubén Puertas, Fabián Thomé, Fran Vilchez Voz: Edith Salazar Título: Gymnopèdie Nº 1 Música: Eric Satie Intérpretes: Fabián Thomé (El Hombre), Vanesa Gálvez/ Carmen Angulo ( La Mujer), Yolanda Jiménez, Jonathan Guijarro, Rubén Puertas, Fran Vilchez, Raúl Prieto Título: Goyescas (Intermedio) Música: Enrique Granados Cristina Montalvo (La Monja), Yolanda Jiménez (La Manola), Rubén Puertas (El Torero), Raúl Prieto (El Guardia Civil), Leticia Castro, Jonathan Guijarro, Fabián Thomé, Fran Vilchez  y Carmen Angulo Título: Farruca (1943), Homenaje a José Greco Música: Roger Machado (Shubert Theatre Orchestra (Grabación original) Coreografía: José Greco Baila José Greco II (hijo) 2ª Parte Título: El Amor Brujo, Gitanería en un acto y dos cuadros Versión 1915 Música: Manuel de Falla Libreto: Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga Coreografía: Rafael Amargo Diseño de escenografía y vestuario: Roger Salas Diseño de iluminación: Sergio Spinelli Diseño de sonido: Javier Isequilla Diseño Gráfico: Barbeito & Manrique Ayudante de dirección: Douglas Mcnicol Repetidora y Coordinadora artística: Vanesa Gálvez Ayudante de escenografía: Rogelio Quintana Grabación Orquestal, Dirección Musical: Edith Salazar Orquesta Clásica Amadeo Vives:    Violines 1º: David Moreira (Concertino) Y Moisés Gómez.    Violines 2º: Sonsoles Rodríguez Y    Osmay Torres. Violas: Ana María    Alonso y Marina Yakut.    Violonchelos: José María Mañero    Y Guillemo González. Contrabajo: Francisco Ballester: Flauta: Enrique Adam. Oboe: José Ricardo Grau. Trompa: Joaquín Carrasco. Trompeta: José Miguel Sanbartolomé. Piano: Luis Ramiro. Percusión: Alfredo Anaya Coordinador De Orquesta: Luis Muñoz Intérpretes: Lola Greco/Carmen Ángulo (Candela), José Greco (Gitano), Carmen Angulo ( La Luna), Edith Salazar/Pepa Charro (2 Gitanas)     Bailaoras y Bailaores: Carmen Angulo, Leticia Castro,    Vanesa Gálvez, Jonathan Guijarro, Yolanda Jiménez,    Raúl Prieto, Rubén Puertas, Fabián Tomé, Fran Vilchez     Bengues: Fabián Thomé, Jonathan Guijarro Realización de escenografía: Grupo Ink Telón y suelo del conjuro: Odeón Decorados Realización de vestuario: En Escena Realización de zapatería: Don Piel Flamenco Realización de máscaras: Guzmán Nava Pintura Textil: Salas & Quintana Técnico de sonido: Ricardo Peláez Técnico de iluminación: Carlos Bessia Regidor: Douglas Mcnicol Maquillaje: Fabián Niño Sastrería: Antoñita Hernández, Mari Luz Teló Producción: Noelia Muñoz Producción Ejecutiva: David López Dirección: Rafael Amargo Estreno en Madrid: Teatro Alcázar, 10 -  IX -2008

LOLA GRECO JOSÉ GRECO

En el 2003 Rafael Amargo recurría a la primera versión de El amor Brujo de Manuel de Falla, estrenada en 1915 y desaparecida hasta que se descubrió en las bodegas del teatro Lara, con motivo de una remodelación.

Reencontrado el libreto original, el crítico y musicólogo Antonio Gallego estrena una versión en concierto en 1987. A partir de entonces no se prodigó mucho. En el Festival de Otoño de Madrid de 1997 Ricardo Franco, ex bailarín de la compañía Nacional de Danza, coreografió un montaje de dicha versión para Esperanza Fernandez que se enfrentaba con el baile, canto y texto, como se hizo con Pastora Imperio. Una de las razones de ser tan remiso con su recuperación, puede deberse a la imposibilidad de encontrar alguien que cante, recite y baile. Ya en su momento Pastora no quedó muy bien parada en eso del recitar, según las crónicas de la época.

Esta primera versión debió ser un experimento novedoso y no conforme a unos cánones. Hay música, baile, canto y texto hablado sobre la música en un entramado que no se parece a otro género como podría ser la zarzuela o a la comedia musical, si nos atenemos a los ingredientes. Aunque en su segunda versión deambuló claramente por la forma de ballet, en esta primera versión se podría decir que esta dimensión balletística, también, es el centro, lo cual no es extraño puesto que, como ya se sabe, fue un encargo de Pastora Imperio – bailaora por excelencia – que, por vez primera, se comprometía con un texto recitado y canciones. Un experimento muy personal que en un futuro sería irrealizable, ya que no es fácil encontrar una baialora/bailarina que aúna todas estas cualidades. De hecho, según las crónicas, el semifracaso de aquel estreno se debió a la deficiente interpretación textual de Pastora e incluso en el cante.

La historia ocupa dos espacios: el cuadro primero la cueva de los gitanos, gitanos de Cádiz y no del Sacromonte como el director musical Manuel Arbós escribió en la partitura de ballet de 1925, y por ello las alusiones al mar y el Romance del Pescador. El cuadro segundo se desarrolla en la cueva de la hechicera.

A Candela, gitana ella, le ha abandonado su novio, un gitano. Acuna su tristeza. El rumor del mar justificará el Romance del Pescador. Las cartas del Tarot no le auguran un buen porvenir y, desesperada, arroja incienso al fuego, que provoca la Danza del Fuego como conjuro.

El intermedio musical permite la transición al  segundo cuadro, al mimso timepo que prepara la atmósfera.

Estamos en la Cueva de la Hechizera. Los fuegos fatuos y el graznido de las aves nocturnas acosan y persiguen a Candela. Se finge bruja para atraer a su ingrato amante mediante la magia, lo cual da pie a la Danza de la Tarántula. Con ella conjura los malos espíritus. Un rayo de luna desvanece la maldad. Con el rostro velado, Candela embruja a su amante. Fascinado y creyéndola la dueña de la cueva cae en sus brazos. Se hace el día y las campanas del amanecer refrendan la reconciliación de los amantes.    

El ballet de 1925 y esta Gitanería de 1915 lo más en común que tienen es el principio y el final, y la música de Manuel de Falla.

Ciñéndonos a la Gitanería, la abstracción de la historia de amor no correspondido, nos lleva al misterio del amor: un sentimiento tan fuerte que descontrola totalmente al ser humano en un momento muy concreto, cuando la pasión le invade. Un sentimiento que no deja de ser enigmático e irracional, de ahí toda la dimensión ocultista y mágica. Gregorio Martínez Sierra y María Lejárra, su mujer – a estas alturas el secreto está desvelado – como autores del libreto centran la historia en el mundo gitano, probablemente, por lo que tiene de pasional, mágico y “jondo”. A ello colabora de forma especial la música de Manuel de Falla, de la cual, ya, decir que es maestra es superfluo. Los muchos años de vida y éxito la avalan, sean en esta versión, en la de concierto o de ballet.

FOTO: JESÚS VALLINAS

Rafael Amargo con motivo de la Quincena Musical de San Sebastián estrena una nueva versión en las Cuevas de Zugarramundi, lugar con historia de ocultismo y brujería.

FOTO: JESÚS VALLINAS

El coreógrafo Rafael Amargo y el escenógrafo Roger Salas, imagino que este espectáculo - tal cual se ha montado - surge en comandita, extraen del original la esencia: el trallazo que es el amor y tratan de traerlo a nuestros días a través de alguna coreografías de corte contemporáneo y con una escenografía y vestuario que sin perder el origen ancestral de la gitanería, se acercan más a nuestros tiempos. El tema del ocultismo y lo mistérico ha vuelto con más presencia, pero sin encerrarse en cuevas materiales. Por ello se han ideado unas estructuras de corte metálico – tipo andamio con ruedas para las necesarias traslaciones - cubiertas con plásticos traslúcidos sobre los que se ha dibujado, en línea, la esencia de la relación amorosa: dos desnudos gigantes – sin cabeza – de estilo clásico en los que los genitales son protagonistas. Al estar dibujados sobre paneles de plástico traslúcido, tales transparencias tendrán su valor narrativo.  En la estructura del centro: un corazón/víscera en medio de unas ocres llamas. También una mano gigante con las líneas de la quiromancia evoca las líneas del destino. Las fogatas son paralelepípedos en plástico luminoso. Según informaciones de prensa, sobre el suelo del escenario una espiral con el conjuro de la obra. Como telón de boca una gasa sobre la que está pintada una carta boca abajo. Y tras este conjunto escenográfico las paredes del propio escenario, en el que quedan al aire el telar, con sus barras de luces y demás tramoya y los hombros del teatro, proporcionándole un cierto toque brechtiano. Se trata, pues, de una escenografía con marcado carácter simbólico, al mismo tiempo que pretenden adentrarse en la contemporaneidad y hacer abstracción de la historia.

FOTO: JESÚS VALLINAS

El espacio escénico funciona en cuanto que nos acerca la historia a nuestros días, y no sitúa la historia en un ámbito más de tipo psicológico interno que en una fantasiosa narración externa. Sin embargo, algo desconcierta. Se habla del suelo del escenario como elemento narrativo/escenográfico. En un teatro como el Teatro Alcázar y similares, desde el patio de butacas el suelo no se ve. ¿Se ha pensado para un tipo de teatro (pongamos el Teatro Madrid) en el que los espectadores están por encima del nivel del suelo? Y en tal caso, la coreografía exigiría una visión más cenital. Otro elemento que resulta extraño es la grandiosa mano con las líneas del destino. Es un acierto, pero, pronto, queda como arrinconada sin mayor protagonismo y sólo adquiere cierto relieve a través de la gasa del principio.

Lo que he llamado toque brechtiano – las paredes del escenario y sus tramoyas a la vista -, creo que aporta poco. Resulta todo muy confuso y empastado, sobre todo en un espacio, como el del teatro Alcázar, que no es muy amplio. Hay demasiados elementos ajenos a las ingeniosas y acertadas estructuras. La escenografía original estaba pensada para las Cuevas de Zugarramundi, las cuales no conozco, imagino que allí tendría más sentido, y al constituir el fondo las paredes de la cueva las estructuras metálicas cobrarían mayor relieve y estarían más aireadas. De no contar con un espacio teatral similar a aquel y más amplio, me pregunto ¿no sería mejor recurrir a la caja negra?

El vestuario, también de Roger, es un acierto concebido con una gran significación simbólica y como tránsito entre la tradición y la modernidad. Trabaja, no es la primera vez, con un vestuario sobre el que pinta los dibujos cabalísticos. Para el personaje de Candela ha ideado unos trajes – rojo y negro – con una hechura de corte moderno, destacando por su elegancia el del segundo cuadro, el vestido negro. En esa línea de acercamiento está el vestir al gitano con traje de chaqueta y corbata roja. La blanca y reluciente bata de cola con ojos pintados en sus volantes, émula de la estela de un cometa,  la deja para el personaje de La Luna.    En cuanto a la puesta en escena, no es posible calificarla solamente como coreografía en el sentido más puro del término. Hay que destacar diversos niveles: El del texto, el de las canciones y el de la danza.

LA LUNA FOTO: JESÚS VALLINAS

Rafael no ha caído en la tentación de recurrir a una sola intérprete para texto, canciones y baile. Prudencialmente ha repartido estos menesteres: baile y discreto texto para Candela (Lola Greco/Carmen Angulo), texto más amplio para una gitana (Pepa Charro) y canciones para la otra gitana (Edith Salazar).

CANDELA FOTO: JESÚS VALLINAS

Los textos son creíbles tanto por parte del personaje de Candela, como del gitano. Esta observación sobraría en un teatro exclusivamente de texto. Aquí tiene su interés una vez que parte de los textos, de corte poético, se encomienda a bailaores. Candela y el gitano además de bailar, su principal encomienda, tienen que recitar. En la representación a la que asistí el Viernes 12 de abril bailaba Carmen Angulo sustituyendo a Lola Greco, en el papel de Candela. Tanto ella como José Greco salen bien parados. Textos más largos se encomiendan a Pepa Charro, eficaz actriz de texto que, con discreción, acuna sus textos con cadenciosos pasos, apuntes de discreta danza, ya que recita sobre música.

En el original Pastora Imperio había pedido canciones para interpretarlas ella. No es fácil encontrar un todo terreno que cante y baile. En la versión de Rafael Amargo las canciones se encomiendan a una cantante. En este caso a la gitana que encarna  Edith Salazar de espléndida voz matizada, en la que sobresalen unos bajos seguros y profundos. No es una voz que suena en algún lugar ingoto, como sucede en la versión de ballet, sino que se incorpora a la acción dramática.

FOTO: JESÚS VALLINAS

Aunque en esta primera versión sus creadores no hubieran pretendido un ballet, ni una zarzuela, hay que reconocer que, a la larga, la parte de danza es fundamental y protagonista. Por ello, no es extraño que haya evolucionado a una versión balletística. Rafael Amargo crea una coreografía trazada en dos líneas: una más purista engarzada en el flamenco para las danzas centrales de la pareja o los solos y otra más contemporánea para los bailes de grupo, que encarnan las obsesiones y deseos interiores de Candela.
El tránsito de una a otra se consigue con fluidez. Sirva de ejemplo, a nivel coral, el austero zapateado del inicio en la línea más tradicional, que se transforma en formas más contemporáneas como es el asedio de las inquietudes de la protagonista, plasmados en unas máscaras y un vestuario en negro a medias entre las aves maléficas y un sabor a sadomasoquismo.

FOTO: JESÚS VALLINAS

Carmen Ángulo es bailarina con garbo y maestría y con gran fuerza como demuestra en las danzas a dúo. En cuanto a José Greco sobresale con seguridad y potencia, principalmente, en el estilo más purista de su baile flamenco, mientras que, en el inicio, los movimientos de corte más contemporáneo no se acomodan a su figura. Están pensados, en movimientos y vestuario,  para bailarines de cuerpo más grácil. A destacar sobremanera los pasos a dos. Más desangelada queda la coreografía pensada para La Luna y no creo que sea problema de interpretación.

Ya he hablado del valor simbólico de la escenografía y quisiera añadir como acierto, su incorporación a la danza como sucede en el ensueño-deseo carnal de Candela. Su danza de deseo se prolonga sobre las transparencias, a través de las cuales se evoca el cuerpo humano semidesnudo de los bailarines y el desnudarse y vestirse del gitano.

Dicho todo esto y reconociendo ciertos valores, existe, a nivel general, como un apelotonamiento de las figuras humanas y escenográficas. Por ejemplo el tratamiento del personaje de la gitana interpretado por Edith Salazar, en la primera parte queda como desencajado espacialmente al venir justificado solamente en sus intervenciones cantadas. Desde el punto de vista emocional  no siempre nos impacta y vuelve a sobresalir las danzas y sobre todo la música de Falla. Requeriría un nuevo planteamiento espacial, al contar con otros espacios que no son los de aquella cueva guipuzcoana.

FOTO: JESÚS VALLINAS

PAVANA PARA UNA INFANTA DIFUNTA FOTO: JESÚS VALLINAS

El programa se complementa con una primera parte titulada Dans Nouveau, que consta de varias coreografías de corte moderno de autores contemporáneos a Falla. Llama la atención la vocalización y expresión sonora de Edith Salazar en Pavana para una infante difunta de Maurice Ravel. Goyescas de Granados, se aprovechan para una amable ironía sobre una España de los años 30 y 40, que viene reforzada por una sugerente película de toros, amores y muerte. Carmen Ángulo interpreta un baile trazado sobre la llamada danza española. Esta primera parte se ve con agrado y muestra otra faceta de la Compañía de Rafael Amargo. Siendo una compañía de corte flamenco y danza española, abre sus horizontes a una modernidad, como lo hacen muchas compañías de ballet clásico.