La experiencia del Mahabharata. Festival de otoño 1985 Imprimir
Escrito por José L. Pérez de Arteaga   
Sábado, 18 de Septiembre de 2010 16:30

RESEÑA, 1986
NUM. 160, PP 1-4

LA EXPERIENCIA DEL MAHABHARATA

ENTRE JEAN CARRIÈRE Y PETER BROOK HAN LOGRADO EL

"ESPECTACULO TOTAL"

 

En el Festival de Otoño de Madrid de 1985, llegaba a una ingente producción de Peter Brook con una duración de 8 horas. Se trataba de contarnos teatalmente el Mahabharata, una de las epopeyas nachionales hindú, junto al Ramayana.

 

UN RÍO CAUDALOSO


Junto al Ramayana, el Mahabharata es la gran epopeya nacional hindú. Es, por otra parte, el libro -o libros- más extenso de la historia. Sus cerca de 120.000 estrofas, dividi­das en 18 cantos o "parvanas", da como resul­tado un texto siete veces más amplio que la Ilíada y la Odisea juntas. Por otra parte, el Mahabharata plantea, no sólo una dificultad de lectura - a causa de su tamaño -, sino, para el potencial lector occidental, la dificultad anexa de encontrar una traducciףn, a cualquiera de las grandes o principales lenguas de nuestro continente, fehaciente y completa. Desde el punto de vista de la autoría, el Mahabharata se atribuye a cierto sabio, de carácter legendario, denominado Vyasa, aunque - como en el caso de todos estos grandes productos de una tradi­ción milenaria- es, más que seguro, que en la redacción definitiva (si es que existe tal) de la obra hayan intervenido muchos autores; de ahí, la contradicción, tanto filosófico-moral como, en ciertos momentos, temática, del conjunto. También en apariencia, el amplio relato se ins­pira en hechos reales acaecidos en el norte de la India en una fecha indeterminada, que los historiadores  ubican entre los siglos XVII-XV antes de Cristo. La historia real afectaría a la familia principesca de los Bharata, y se traduci­ría en una sucesión de luchas o guerras por la de tentación del poder. Si la palabra que da título al inmenso poema se descompone en sus dos fonemas básicos, "maha" y "bharata ", la traducción aproximada de la epopeya - "gran bharata "-, sería la de "gran historia de los Bharata "; si, como Peter Brook y Jean-Claude Carrière insisten en recordamos, nos atenemos al doble sentido de que "bharata" también sig­nifica "hombre", deductivamente podríamos concluir que el Mahabarata no es sino "la gran historia de la humanidad".

 

Los estudios más dignos de crédito ubican la redacción del poema entre el 400 antes de Cristo y el 400 de nuestra era. La trama de la obra es algo más que la mera descripción de un conflicto entre dos familias -los Pandavas y los Kauravas-, originarias de un tronco común, sino que va mucho más allá de la mera exposi­ción de hechos: el Mahabharata es un "totum" enciclopédico atinente a la ética, la moral, la filo­sofía, la religión, el derecho, la estrategia militar, la etnología y hasta la música. El texto concita innúmeras historias paralelas, desde la inclusión dentro del mismo de segmentos completos del otro gran poema épico, el Ramayana, hasta le­yendas como las de Savitri, o la de Nala y Damayanti. Por otra parte, diversos cantos tie­nen entidad propia, tales como el "Narayaniya" (que forma parte del libro decimotercero), el "Haribamsa" ("genealogםa de la deidad Hari", suplemento al conjunto de la obra) y, sobre todo, el "Bhagavadgita", que constituye la parte ini­cial del libro sexto, y que se produce en un momento crucial de la acción: el instante en el que Arjuna, el más grande entre los arqueros, siente desfallecer sus fuerzas y su voluntad un segundo antes de que comience la guerra entre las dos familias, impresionado por el hecho de tener que combatir a muerte a sus propios parientes; es ese el punto en que Krishna, amigo, confidente y dios -aunque quizá ignorado en esta faceta-, se dirige a su primo y compañero por medio de este "canto del bienaventurado", impresionante progresión desde lo material a lo ascético, fundamental "dharma" o modelo de conducta. La magnitud, tal como se ve, de todo el empeño justifica uno de los adagios que la obra exhala de sí misma: "lo que está aquí está tam­bién en cualquier lugar en otras literaturas; pero lo que no está aquí, no está en nin­guna parte".

 

Insistir en la importancia cultural, ética, reli­giosa o moral del Mahabharata en la historia del hinduismo, y, por extensión, del oriente, parece ocioso. No menos evidente resulta la dificultad en el acceso directo a la obra, y tras este paso la sincera y reflexiva comprensión de la misma. Ante todo ello, ante la proposición de un libro tan denso y polisémico como la misma Biblia, la pregunta  lógica es ésta: ¿cabe la posibilidad o tiene sentido la reducción-sintetización del Maha­bharata a los escuetos límites de una representa­ción teatral, aunque ésta se prolongue por espacio de diez horas y media?


CARIÈRE, EL DEMIURGO
 

"El Mahabharata es un poema que ha proclamado abundantemente sus propios mé­ritos. Ya en el principio se dice: 'Yo soy el más grande poema del mundo, y los que lean este poema saldrán dichosos, purificados .. .' Jamás ningún poeta se ha atrevido a decir algo seme­jante. Y se ha intentado aceptarlo exacta­mente al pie de la letra: el Mahabharata es un poema bienhechor. Si se narra y se escucha, este poema produce el bien. Vuelve a uno mejor... puedo decir que esto es verdad y que yo mismo he hecho esta experiencia. He tra­bajado muchísimo, he escrito más que la lon­gitud total del poema, pero cada vez que me he puesto a ello he experimentado una sensación de vitalidad. Ni una sola vez me he encon­trado cansado" (1).

 

Siento una admiración absoluta hacia el tra­bajo compilatorio-recreador de Jean-Claude Carrière, y esta admiración comienza, no es una chanza, ante el hecho mismo de que el escritor francés se haya leído toda la obra. El término "lectura" no quiere aquí decir pasar los ojos sobre miles y miles de versos, sino llegar a una aprehensión profunda, cordial, y afectiva del contenido de los mismos, hasta que el Maha­bharata, el poema en su integridad, se vuelve - se ha vuelto - una parte de la personalidad propia.

 

Enumera Carrière los distintos intentos de tra­ducción francesa del texto original, inacabables aventuras, casi todas fallidas, para aclarar en se­guida que no ha pretendido ese intento faraónico de producir una versión del poema en lengua gala, sino "sólo" tentar una acción teatral a par­tir del texto básico. Una frase resume su aven­tura particular: "puertas que se abren sin cesar, que conducen a otras puertas".

 

Desde un principio, la elección del idioma en la representación recae sobre aquel que habla el autor de la síntesis, el francés; lo cual genera un segundo problema, la necesidad de escribir en francés "sin escribir una pieza francesa". Un tercer problema: la imposibilidad de llevar a la lengua occidental determinados conceptos, sus­tanciales en el original. El ejemplo más característico es la palabra "dharma", un concepto centrípeto en el poema, cuya traducción no sería "deber", ni "justicia", ni "verdad", ni siquiera "razón". El "dharma", nos lo dice el poema mismo, es la ley que rige el orden del mundo, un orden secreto y personal "que cada individuo lleva dentro de sí mismo, y al que debe obede­cer": el "dharma" del individuo, si es respetado, si es atendido, "es la garantía del orden cósmico".

 

Estas ideas nos llevan a principios fundamen­tales de la religión y de la vida misma en el hin­duismo. Tanto el Ramayana como el Maha­bharata vienen a tender un puente entre la anti­gua sabiduría, con su literatura propia, védica, y el concepto más moderno del hinduismo. En el poema del supuesto Vyasa, los dioses vedas han perdido su importancia y sobreviven como figu­ras de un cierto folklore ancestral. Es decisiva la importancia de la figura de una nueva encarna­ción de la deidad, Krishna. En la épica, su carác­ter es el de un líder, un héroe, un fiel amigo. En este mismo terreno de la épica, los héroes se hallan, aún, en el proceso de descubrir ese "dharma" anteriormente mencionado; la práctica religiosa se altera; el sacrificio ("Yajña"), tan característico de la literatura U panasidas es reemplazado por la idea de la adoración ("puja"), mientras que la aptitud de autoconoci­miento e instrospección cede preminencia a la de respeto y devoción ("bhakti") a un dios perso­nal. La acción positiva -y ésta es una de las cla­ves de ese texto fundamental para el hinduismo, contenido en el Mahabharata, que es el "Bhagavadgita" -, hecha como plasmación de los deberes de la propia conducta o en glorifica­ción de la divinidad, es un medio más efectivo para ser liberado de la transmigración que el sacrificio o el mismo ascetismo.

 

El Mahabharata abunda en este tipo de refle­xiones, derivadas del "dharma", con inmensa incidencia religiosa y cuya traslación a palabras o giros occidentales es de una más que compren­sible dificultad. Fácticamente, las prácticas reli­giosas del Mahabharata, abandonando los rituales védicos, se concentran en torno a la idea del "peregrinaje", y el poema abunda en numerosas descripciones de estos periplos sacros ("tirthaytra"); por extensión, el peregrinaje supone el contacto con la naturaleza, la relación con otros pueblos y culturas y, corolario impor­tantísimo, el conocimiento de historias, cuentos, relatos paralelos, que se superpopen, derivan y entre cruzan, en una tela de araña inacabable, con el hilo de la historia principal.

 

"De común acuerdo -declara Carrière-, hemos decidido narrar la historia principal conservando sus orígenes míticos. Hubiéra­mos podido renunciar a ello, pero entonces se hubiera perdido mucho, y el espectáculo no hubiera tenido este impulso fabuloso, má­gico. Por el contrario, se han sacrificado historias secundarias. Son historias que los personajes se cuentan entre sí, repitiendo a veces los sucesos de la historia principal". Esta voluntad de defensa del hilo conductor, la citada pugna generacional entre los Pandavas y los Kauravas, ha obligado a Carrière a algunas soluciones tan asombrosas como notables. Un ejemplo sería la presencia inicial del autor mismo del poema, Vyasa, que en un determi­nado momento, sin perder su papel de narrador y creador de la historia, se ve en la, tesitura de entrar en la misma, para que el ciclo no se inte­rrumpa - ha de fecundar a dos princesas, pues, de lo contrario, los protagonistas quedarán sin descendencia-; esta dualidad entre narrador y personaje va adquiriendo una grandeza interior a medida que la representación avanza -la histo­ria se autoalimenta, como un servo meca­mismo -, y cuando, en un momento deter­minado, las propias criaturas imaginadas por el narrador se vuelven hacia éste en petición de a Yuda, Vyasa responde: "No, ahora estáis vivos, yo no puedo hacer nada más por voso­tros." Del mismo modo, la representación­- historia se vive como un acto en el que el narrador propone relatarle a un niño -el útimo descendiente de las familias en litigio- el suma­rio de su raza y de sus antecesores, con presencia de las dos figuras del principio al fin de la acción teatral, y con la colaboración de un tercero, un

escriba, Ganesha, quien, al modo de Vyasa, pasará, en otro instante de la acción, a ser escri­biente y personaje, nada menos que Krishna.

 

 

Posiblemente, una de las soluciones más atractivas imaginadas por Carrière, sea la inter­poI ación, al comienzo de la tercera pieza, "La guerra", de ese majestuoso canto varias veces citado, corazón ideológico de la obra, el "Bhaga­vadgita". Partiendo de la estructura coloquial que el segmento posee en el poema, Carrière lo convierte en un diálogo a media voz entre Krishna y Arjuna, en donde la palabra del pri­mero apenas es perceptible, y el segunda va reponiendo: tú me dices ... , pero, ¿por qué?", repasándose así todos los conceptos fundamen­tales, que van desde la aceptación de la ilusión y del pensamiento como elementos motrices de la acción, hasta llegar a esa revelación cósmica en la que Krishna, como deidad, se presenta ante su amigo como encarnación de la Totalidad. Lo sorprendente es que el "Bhagavadgita" no es una panacea, ni un inventario de soluciones, como en general no lo es el poema en su conjunto -"es verdaderamente un mundo, pero no ofrece soluciones", dice Carrière -; este "canto del bienaventurado" se alza hasta la idea de la votiva devoción a la Divinidad, que extenderá su gracia hasta el adorador, hasta liberarle de las ataduras del mundo.

 

BROOK, EL EPISTEMÓLOGO

 

"En el Mahabharata hay continuamente una llamada a una actitud positiva. Es decir, que el Mahabharata, cuenta una historia tan sombría, trágica y terrible como nuestra histo­ria de hoy, pero gracias a la tradición se ve sobre cada página, sobre cada palabra, que la actitud frente a todo esto no era negativa, spengleriana. No era la desesperación pesi­mista, la negatividad, ni la reivindicación. Era una manera de vivir un mundo en situa­ción de catástrofe sin perder contacto con aquello que le permite al hombre vivir y luchar de una manera positiva. ¿Quי quiere decir el tיrmino 'positivo'? Es una palabra que nos devuelve a nuestro punto de partida. Y de una manera muy concreta, esto nos remite al cen­tro del "Bhagavadgita": ¿hay que seguir o abandonar el juego, o quי es lo que hay que hacer? La cuestiףn del quי hacer es la que se pregunta hoy todo el mundo. El Mahabharata no tiene ninguna respuesta, pero proporciona un inmenso alimento" (2).

 

El llevar la historia a la acción teatral, el pro­ceder "con un buen sentido de]a razón" a tradu­cir con actores, diálogo y espacio escénico el tan singular contenido del poema hindú, puede haber sido ]a más fantástica de las tentaciones, acaso no sólo para Peter Brook, sino para más de un ambicioso director -pienso, por ejemplo, en hombre tan cercano a las culturas orientales como Maurice Bejart-; es reconfortante y con­movedora la imagen de estos dos hombres, Carrière y Brook, dándose ]a mano una noche del año 75, después de haber descubierto en casa de un amigo común las fascinantes historias del Mahabharata, con una sencilla promesa: "Un día lo haremos". Entre esta incitación y el mon­taje real de un espectáculo de diez horas y media, con mínimos elementos escenográficos -la arena, e] agua, el fuego, en fin, los arcanos y mile­narios "elementos de la naturaleza"-, con la elección, preparación y ensayo durante meses de actores escogidos por todo el planeta, todo ello, cubre casi diez años en la vida de este inglés que se define como un "viajero que hace teatro". En cierta medida, resulta imposible no caer en la tentación del "espectáculo total", de esa "Gesamkunstwerk" wagneriana. E] evento mismo de un espectבculo de diez horas y media, con dos pausas intermedias, que sea capaz de no provocar la defección masiva de los espectado­res y que se enriquezca, como los laberínticos caminos del poema original, en cada una de sus etapas, resoluciones, consecuencias o reflexio­nes, casi entra en la categoría del milagro escénico.

 

Entiendo que no tiene sentido ]a referencia valorativa a escenas aisladas, como tampoco lo tiene -el lector lo habrá comprobado- abordar un resumen narrativo de ]a historia: el espec­tácu]o de Carrière-Brook posee esa mítica cuali­dad de "río", de itinerario abierto, de fluido, de corriente, que con tanta sabiduría supiera apre­ciar otro occidental fascinado por la India - e integrado en su sentir cultura -, el cineasta francés Jean Renoir. Los momentos líricos o interiores se suceden o contraponen a los épicos con la naturalidad de un lógico devenir. La educación-aprendizaje de Yudishthira, el mayor de los Pandavas, patentizada a través de situa­ciones como la inquietante partida de dados que cierra ]a primera parte, sus maravillosas res­puestas al dios del arroyo que ha envenenado a sus hermanos o ese momento de trágica grandeza en el que, antes de iniciarse la guerra, se dirige a Bhishma y Drona, sus preceptores, para pedirles "permiso para atacarles", es la otra cara de la moneda de las batallas, plástica y coreográ­ficamente sobrecogedoras, de la tercera parte, en donde la cantidad del encuentro de los actores con el agua y la tierra llega a ser agobiante.

 

Quizá, si la necesidad de destacar algo dentro de un todo forzara una elección, sería preciso subrayar la inteligencia de Brook, al haber reser­vado, tras la media jornada que implicaba repre­sentación completa, energías teatrales para brindar una escena final que transfigura toda ]a historia y devuelve a arcanas dimensiones poéti­cas el espectáculo mismo. Cumplidas las gue­rras, con treinta y seis años de sabio y pacífico reinado a las espaldas, Yudishtira, el rey bueno, el aprendiz sufrido de una enseñanza que ha abarcado exilio y muerte, asciende por las mon­tañas en busca del cielo: la entrada en el paraíso no resulta fácil ni gratuita, todavía se le piden a Yudishtira pruebas y renuncias, precisamente a aquel que tanto ha dejado de sí mismo en la histo­ria; por fin, admitido en esta nueva morada, el último de los Pandavas se ve llamado, con estu­por, no sólo por sus hermanos y por Draupadi - la esposa común de todos ellos -, sino tam­bién por sus primos y tíos, por los guerreros que le combatieron y por los enemigos que intenta­ron destruirle. Es un último momento de deses­peración, ¿para qué ha servido toda la aventura? Es la voz de Vyasa, e] autor de la historia, el narrador, quien le contesta: "Cesa en tu queja. No has conocido el cielo ni el infierno. No hay felicidad, ni tormentos, ni familia ni enemi­gos. Libérate y sosiégate. Aquí se detienen las palabras, como los pensamientos. Esta era la última ilusión". Krishna, devueltos a la figura de Ganesha, el escriba, repite mientras anota al término del libro: "Esta era la útima ilu­sión".

 

 

Todos los personajes van volviendo, ]enta­mente, a la escena, que momentáneamente se llena de luz, mientras los músicos - que han permanecido casi toda la representación en el cos­tado derecho del espacio escénico - pasan al centro del mismo. Se forman corros, se platica, se oye música, algunos se sientan a escuchar his­torias, siempre viejas y nuevas, todo ello alegre y pausadamente, sin prisas ni tensiones.Todo ha podido ser una historia, o muchas, que se han ido contando en una velada, a lo largo de la tarde, entre familiares y amigos, mientras se tocan los instrumentos y se escuchaba el suave fluir del agua del río. Las luces se van apagando, la oscuridad se apodera de la escena; las mujeres depo­sitan lamparillas en la corriente. Todos se recogen, es la hora del sueño -¿de la ilusión? -, quizá de la muerte ... aunque el nuevo día vol­verá, acaso, a repetir el ciclo. Son las palabras que, hacia la mitad exacta de la pieza, pronun­ciará Yudishtira, cuando Draupadi le preguntase "¿y cuál es la maravilla más grande?": "To­dos los días la muerte golpea a nuestro lado. pero nosotros vivimos como seres inmor­tales. Esa es la más grande de las mara­villas."  

______________________

(1) Jean-Carrière, en entrevista con Georges Banu; suplemento al número 25 de la revista El Público, octubre de 1985.

(2) Peter Brook, en entre­vista con Georges Banu; su­plemento al número 25 de la revista El Público, octubre de 1985.
 

 

J0SE LUIS PÉREZ  de  ARTEAGAGA
Copyright©arteaga

 

 

 

 

Última actualización el Domingo, 19 de Septiembre de 2010 06:21