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El Sueño de una Noche de Verano. Entrevista. PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande.   
Miércoles, 17 de Marzo de 2010 08:57

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO


FOTO: JAVIER DEL REAL

Benjamín Britten (Lowwstoff, 22 de noviembre de 1913 – Aldeburgo, 4 de diciembre de 1976) compuso la música para la memorial obra de Shakespeare, El sueño de una noche de verano. No era la primera vez que los argumentos de Shakespeare servían como historias para la ópera. Pero sí es la primera vez que el texto se respetaba íntegramente tal como lo había escrito el autor inglés.

  • Los otros textos sobre argumentos shakesperianos – explica Ion Marin, director musical de esta versión – eran libretos confeccionados para la ópera. Aquí el texto es integral, palabra por palabra, salvo la primera escena y lo que hace Britten es poner a Shakespeare en “tiempo musical”. Se puede decir que es la obra de teatro integral, pero con música.

ION MARIN SUSTITUYE A
ARMIN JORDAN
EN LA DIRECCION MUSICAL


Ion Marin, rumano de origen y ciudadano austríaco, vive en Lugano. Es uno de lo jóvenes directores de orquesta de renombre tanto en el mundo operístico como en el del concierto. Sustituye al maestro suizo Armin Jordan que ha tenido que ser hospitalizado por enfermedad pulmonar y necesita dos meses de descanso.

  • Hemos tenido la suerte – aclara Antonio del Moral que Ion Marin estuviera casi libre, aunque ha tenido que renunciar a unos proyectos, para dirigir esta obra difícil e importante. Por otro lado conoce muy bien la obra y se ha encargado de todos los ensayos y las funciones para esta complicada producción.

Ion Marin Es la primera vez que se encuentra en Madrid y pisa el Teatro Real, acerca del cual sólo tiene palabras de alabanza y su trabajo aquí lo define como un “gran placer”.

  • El trabajo aquí es muy relajado, sin estrés, lo cual no es así en otros teatros, pues el trabajo es más estresante.

Esta impresión del “no estrés” en el Teatro Real, no es la primera vez que cantantes y directores la han expresado con respecto al coliseo madrileño. Las razones tienen que ver bastante con el tipo de gestión del teatro.

  • Yo he trabajado mucho en teatros de ópera alemanes y anglosajones. Son teatros de repertorio con un total de 312 funciones al año y 45 ó 60 títulos en cada temporada. Ello implica que el estrés sea algo normal, se trabaja con prisas, y ello hace, en varias ocasiones, peligrar la calidad. Es frecuente que por ejemplo para un Tristán de tres funciones, haya que buscar una sustituta de Isolda. Entonces se trata de hacer encajarla en una producción que ya lleva 20 años, lo cual hace que el resultado a nivel estético y escénico sea dudoso. En cambio en los teatros de temporada, como suelen ser los que yo llamo de la zona caliente: Italia, España… vamos la Zona del Mediterráneo, el trabajo se centra en una producción concreta que se crea en ese momento. En el caso de París es una mezcla de teatro de repertorio y teatro de temporada.

De todos modos esa característica del estrés, según Ion Marin, se da, también, en la mítica y longeva ópera de Italia, pero por otras razones.

  • En Italia necesitan el estrés para ser creativos y poder trabajar. Por el contrario el español se me aparece como más organizativo y gusta de la previsibilidad. El italiano es más improvisador en el momento de crear.

Sobre este tema de la improvisación, rapidez o trabajo a presión Pier Luigi Pizzzi (Milán) – escenógrafo/figurinista (desde 1951) y director de escena (desde 1977) de esta versión – apunta un problema eterno:

  • Los gestores de los teatros imaginan que los teatros son oficinas y no lo son. Son lugares de pasión y pensamiento. La limitación organizada no va con el teatro.

La producción que ahora sube al Real no ha sufrido estos avatares. Se trata de una producción en la que todos los elementos escénicos se han confeccionado dentro del Teatro real y no importados como en otras producciones. Ion Marin la califica utilizando la expresiones para un buen vino:

  • De nominación de origen controlada como el Rioja.

ÓPERA ATIPICA
 

Britten estrena esta ópera el 11 de junio de 1960 en el Jubilee Hall de Aldeburgh, y de un modo un tanto atípico ya que se puede considerar que es una representación de tipo familiar y entre amigos. La hizo con su grupo.
  • Lo fantástico de esta producción – precisa Ion Marin - es que Pier Luiggi ha tenido la capacidad de entregar esta ópera al gran público. Siempre es difícil porque las cosas de cámara son de lo más frágil. Se trata de pequeñas cosas.

BENJAMIN BRITTEN

Pier Luiggi Pizzi, es familiar en el mundo de la ópera en España. En el Teatro Real ha dirigido Celos aun del aire matan de Hidalgo y La Traviata de Verdi, pero anteriormente ya había colaborado en el Teatro de la Zarzuela, cuando éste era el coliseo madrileño de la ópera y un título clave fue el Rinaldo de Händel. No es la primera vez que monta un Britten, pues ya lo hizo con Muerte en Venecia – premio de la crítica italiana al mejor espectáculo lírico - , pero con respecto a El Sueño:

  • No he visto el espectáculo que montó Britten en el 1960. Sí fotos. Se trata de un espectáculo muy sencillo. Al ser Britten un autor contemporáneo, es más fácil trabajar con él. No tienes que trata con un idioma falsamente poético como es el del melodrama tradicional y que no te permite muchas libertades. Britten nos permite más flexibilidad y libertad y de ahí que no sean necesarios los vestuarios de Shakespeare y podamos recurrir a trajes y elementos de hoy: somos nosotros proyectados en la historia. De todos modos esta traslación al vestuario actual no se pude considerar como una trasgresión. Shakespeare es sólo la inspiración y lo que hacemos es la obra de Britten y los medios son los de hoy. Aprovechamos lo que el presente nos ofrece y mantenemos el mundo poético de Shakespeare.

Versiones musicales de El Sueño… son las de Purcell y la de Mendelson. No obstante nada tienen de influencia en la versión de Britten.
 


RAFA DELGADO (PUCK)
  • Mendelson – precisa Ion Marin no escribe una ópera. Es música de escena para la versión alemana de El Sueño… no tiene nada que ver. Britten utiliza un lenguaje musical muy moderno y al mismo tiempo hace una pequeña historia de la ópera con parodias de fragmentos de Mozart, Rossini, Bellini, Verdi, Wagner… y lo orquesta de manera genial. Es un ejemplo de todo lo que puede hacer una orquesta de foso. De ahí que mezcle el címbalo con los violines. Desde el punto de vista orquestal es un trabajo muy interesante, pues la orquesta tiene que tocar como conjunto, pero también cada uno de los instrumentos como solista. Mi trabajo ha sido el infundir la confianza en los músicos, al tener que actuar como solistas. Esto no es lo clásico de las orquestas.

LA INOCENCIA
EJE FUNDAMENTAL DE LA OBRA

Esta ópera oscila continuamente entre la realidad y la fantasía. El paso de un a otra, según Pier Luigi, es fácil pues se logra a través de la “inocencia”. Este es un concepto fundamental para él.

  • En el momento de gran confusión de nuestro ruidoso mundo, prefiero hablar en voz baja y ante la vulgaridad de lo cotidiano en TV prefiero el contenido poético. Y esta obra es sobre todo una obra poética. Es raro trabajar en una obra a la vez compleja y sencilla. Se siente que es una obra hecha entre amigos y de carácter familiar. Por un lado es fácil porque el argumento es muy sencillo, pero por otro se palpa su profundidad y posee un lastre de gran saber y cultura. Está Shakespeare, Purcell y Mendelson, y la magia de Britten es mezclar todo con extrema sensibilidad, con puro sentido del humor y mucha poesía. Y uno de los elementos importantes es la inocencia, que, a pesar de mi edad, sigo buscando como gran valor espiritual. Y esta inocencia es lo más importante de la obra.

CORO: PUERI CANTORES

A lo largo de la obra hay varios inocentes. Comienza con los niños durmiendo en sus sacos y, después transformados en efebos y hadas, formarán el coro, interpretado por el Pueri Cantores de Vicenza.

  • Los niños suponen la inocencia en estado puro y a través de ellos es fácil penetrar en le mundo de los sueños y la magia. Entran en el juego fácilmente. Este paso sólo se podía hacer con niños. Pero hay otros inocentes: los enamorados. Ellos son los únicos que pueden ver la pasión espontánea y manifestar un amor loco hacia una persona. Eso sólo se puede hacer a esa edad. Esto ya está en Shakespeare pero en Britten sigue siendo mágico. No saben a quien quieren. En el mundo de los enamorados no hay barreras de sexo ni de nada porque todo es amor y un amor libre, sin límites. Unos terceros inocentes son los rústicos – la compañía de teatro ambulante. Todo lo que hacen, lo hacen de forma rústica, pero con gran pasión. Sacan todo lo que hay de poético, que nos llega a través de una gruesa rusticidad, pero muestran una gran pasión, la que se merece al hacer teatro. Esta triple inocencia marca el contrapunto de Hipólita y Teseo. Para Shakespeare y Britten lo que más compromete es el juego del sueño donde todo es posible y es el que nos ayuda a soportar todo lo mortificante en nuestra vida.

Frente al trío – niños, enamorados y rústicos – están Oberón, Titania y Puck, que rigen ese universo de magia.

  • También ellos sufren pasiones – precisa Pier Luigi Oberón además de ser un demiurgo tiene sus caprichos y su relación con Titania es extraña, ya que pasa a través del muchacho indio, al que ven como objeto de deseo y no como un bebé, porque en el mundo de los sueños hay un elemento erótico muy fuerte.

EL BOSQUE SHAKESPERIANO,
SIMIL DE LA MENTE HUMANA


En Shakespeare el bosque viene a ser la mente en la que todo es posible. De ahí el bosque encantado. Escenográficamente ese mágico bosque va a ser el protagonista.
 

  • He recurrido a la sencillez a través de la construcción del bosque y es un lugar que va y viene según la dramaturgia de la obra, pero que representa un lugar preciso. La tecnología de hoy y las luces permiten hacer muchas cosas y crear imágenes rápidas, pero he preferido utilizar los medios del teatro que siempre son poéticos y valerme de la tecnología para que las cosas complicadas parezcan menos complicadas. Utilizo pocos elementos, pero con mucha dinámica de imágenes y que permiten dar cuerpo a las imágenes que la obra inspira.

LAS DIFERENTES COLORATURAS DE LA VOZ,
PROTAGONISTAS DE LAS
DIVERSAS PERSONALIDADES


Los diversos niveles de los personajes se conforman también con distintas coloraturas de voces. Voces blancas en los niños; voces de coloratura tradicional operística para los enamorados, rústicos, Hipólita y Teseo, y voces adultas lindando en el límite de la voz blanca para Oberón y Titania, gracias al uso del Contratenor Carlos Mena (Oberón) y una soprano muy ligera Heidi Grant Murphy (Titania).
 

  • En esta ópera es importante el contratenor - advierte Ion Marin -, una coloratura del teatro barroco, pero no usada en el mundo de la ópera tradicional. Se recurre al contratenor y a la soprano muy ligera, porque son voces no naturales y están en un intermedio entre las voces blancas de los niños y las voces tradicionales, que en esta ocasión quedan más definidas en los rústicos. Lo que sucede es que incluso estos rústicos al entrar en el mundo del teatro para interpretar cantan con otra voz, porque hacen unos papeles. Aquí se puede ver una parodia de la locura de Lucía de Lamermour.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Carlos Mena (Vitoria) – solista en muchos conciertos nacionales e internacionales y con, ya, un haber operístico:
 

Orfeo y Eurídice (debut operìstico): Teatro Guaira (Brasil)
L’Orfeo (Pastor): Teatro del Liceo (Barcelona)
La rappresentazione de Cavaliere (Bruselas)
L’Orfeo (Speranza) en Innsbruck y Berlín
Il trionfo de Händel en Salzaburgo
Europera 5 de Cage en Flandes
L’Orfeo y Castrati: Teatro Real (Madrid)

Proyectos: Ascanio in Alba (Londres)
Bajazet de Vivaldi (Montepellier)
Radamisto (Hamburgo)

Interpreta a Oberón y aunque esta ópera se caracteriza por una participación coral, en la cual es difícil decir quién es el protagonista, tal rol protagónico se le podría adjudicar a él. Que un contratenor sea protagonista en la ópera tradicional no es frecuente y esta es la primera vez que se escribe en la ópera moderna un papel para contratenor. Fue escrito para Alfred Deller, pionero en esta cuerda y tiene una doble intención. Por una parte es una cita al teatro barroco, en el que abundaba la voz del castrato, y por otra se intenta mostrar un personaje que no pertenece al mundo real. Para Pier Luigi, Carlos Mena (contratenor pero que nada tiene que ver con i Castratti):

  • Me gusta mucho su coloratura porque no es tan blanca como el de los otros contratenores, pues posee una virilidad y una fuerza que dan al personaje un sentido erótico y ambiguo. Además es un gran cantante, muy inteligente y un excelente músico.

Para Ion Marin, el mezclar las voces tradicionales con la del contratenor es un experimento musical interesante:
 


CARLOS MENA
FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Es interesante porque hacer un balance de la orquesta y los cantantes al uso es una cosa y otra hacerlo con el contratenor, porque es un color de voz que no juega al mismo nivel sobre la cuerda. Carlos Mena es un cantante muy especial por su inteligencia y flexibilidad y que no tiene problemas de equilibrar su voz con la de los otros. Y además es capaz de cantar en un gran escenario. Para mí ha sido una sorpresa. Es de los mejores contratenores a nivel internacional. Tengo dos o tres ideas para hacer con él y no solamente de barroco, sino de música actual.

COMUNIÓN ENTRE
ION MARIN Y PIER LUIGI PIZZI

Es obligada la pregunta de relación entre director de escena (Pier Luigi) y director musical (Ion Marin). No siempre el encuentro es feliz, pues muchas veces se trabaja en direcciones opuestas. En esta ocasión, ha sido ideal:

  • El “ensamblaje” – aclara Ion Marin entre ambos directores es necesario, siempre. Lo que sucede es que muchas veces sólo se queda en la teoría. Pero aquí ha habido suerte, ya que nos conocemos desde hace mucho tiempo y además ya había trabajado antes con él. Ha sido posible una fluidez y cambio de ideas.

Por su parte Antonio del Moral confirma tal trabajo conjunto:

  • Pier Luigi ha estado en todos los ensayos. No es frecuente, pues muchas veces el director de escena manda a su ayudante y él solo aparece en los ensayos de conjunto. Para un tipo de trabajo como éste, día a día, es necesario que el Teatro Real cierre sus puertas al público y lo pongan a disposición del nuevo montaje para ensayos. Han sido 12 días. Esto no lo ven los espectadores, pero esa es la razón de que haya siempre una temporada en que aparece que en el Teatro Real no se hace nada. Se sigue trabajando, de puertas adentro, en la siguiente producción.

Este es un sistema que es el correcto en opinión de Pier Luigi, porque.

  • Es una aberración eso de que el cantante llegue únicamente al ensayo general. De este modo es imposible que entre en la idea del espectáculo y es muy necesario que él entre en esa idea.

En este Sueño de Verano, al ser una obra coral…

  • Este aspecto de participación en todos los ensayos – añade Antonio del Moral - se hace más importante…

No es la primera vez que un Britten sube al Real. Ya lo hizo con Peter Grimes (1945), una composición musical sobre poemas de George Crable y que fue la que proporcionó un gran éxito a Benjamín Britten. En aquella ocasión la producción era de una Compañía de Bruselas. Este Britten de El Sueño… es una producción íntegra del Teatro Real.


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande


FOTO:
BOGUSŁAW TRZECIAK

Teatro Real
Director: Antonio Moral
Plaza de oriente s/n
28013 – Madrid
Tf. 91 516 06 60
Metro: Ópera, líneas 2 y 5
Ramal Ópera-Príncipe Pío
Sol, líneas 1, 2 y 3
Autobuses: Líneas 3, 25 y 39
Parking: Plaza de Oriente
Cuesta y Plaza de Santo Domingo
Plaza mayor
www.teatro-real.com
Última actualización el Sábado, 04 de Febrero de 2017 09:35
 
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