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La italiana en Argel. Rossini. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Sábado, 14 de Julio de 2018 15:44

LA ITALIANA EN ARGEL
UNA COMPAÑÍA DE REVISTAS

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 FOTO: PRODUCTORA

El Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial acoge, dentro de su Festival de Verano, el estreno en España de La italiana en Argel de Gioachino Rossini, una nueva producción del Teatro Colón de Buenos Aires, el Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial y la Quincena Musical de San Sebastián, que se podrá disfrutar en dos funciones únicas los días 26 y 28 de julio. El montaje, que se presenta el año del 150 aniversario de la muerte de Rossini, ofrece la versión más alocada de la pieza del compositor italiano, con una puesta en escena ambientada en los años 40

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  FOTO: PRODUCTORA

La italiana en Argel (L'italiana in Algeri), compuesta en menos de un mes, se estrenó en 1813 en Venecia, y desde el inicio mostró una gran frescura apoyada por el inteligente libreto de Gaetano Rossi, basado en un texto anterior (1808) del propio Angelo, con música de Luigi Mosca, que no tuvo mucho éxito.

Por la obra transitan piratas, esclavos, eunucos y odaliscas, en torno a Isabella, una italiana que naufraga en las costas de Argelia. Su misión será rescatar a su amado Lindoro de las garras del poderoso Mustafá, quien a su vez lo utiliza para resolver la difícil relación con su mujer, Elvira.

El argumento se basa en una crónica histórica: en 1805 la señora milanesa Antonietta Frapolli, fue raptada por los corsarios que asolaban el Mediterráneo. Fue llevada al harem del bey di Argel antes de poder volver a Italia.  

Tras las representaciones venecianas, la obra recorrió toda Italia, y Rossini fue haciendo cambios progresivos, durante dos años, según las ciudades que recorría: Vicenza, Milán y Nápoles. En España  se estrena en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona el 29 de agosto de 1815. A  Londres llega al en His Majesty's Theatre el 28 de enero de 1819. A Nueva York el 5 de noviembre de 1832. En pocos años recorrió Múnich, Madrid, París, Viena, Praga, México, Berlín, Buenos Aires, San Petersburgo, Santiago de Chile y Río de Janeiro, entre otras ciudades.

UNA COMPAÑÍA DE REVISTAS
PRESENTA LA ITALIANA EN ARGEL

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  JOAN ANTON RECHI
FOTO: www.madridteatro.net

El director de escena Joan Anton Rechi ha ambientado la obra en los años cuarenta, esos años que la película Casablanca mitificó. Si ya  La Italiana en Argel es una ópera bufa, Rechi ha cargado las tintas en eso de lo bufonesco.

  • En el Festival de San Lorenzo y en la Quincena musical, tuve la suerte de hacer El Barbero de Sevilla hace unos cuantos años. Vengo del teatro y me gusta buscar elementos teatrales, un poco teatro dentro del teatro. Hace muchos años en un viaje que hice a Tánger visité un teatro que pertenecía al Estado Español, el Teatro Cervantes. Estaba como bastante  destrozado y había unas fotografías de carteles de compañías españolas que habían hecho giras. Había compañías de  revistas, y me surgió esta idea de una compañía de revistas que hacía una gira, representando La italiana en Argel. Entonces todo este universo de la Revista, el teatro dentro del teatro, en un período que puede ser los años cuarenta, un período de entre guerras, está de modo muy teatral, muy trepidante y fresca como es la propia música. Hay mucho sentido del humor, a veces con un punto descarado, propio de la Revista.  

Junto a esta visión de los carteles en el Teatro Cervantes, también le inspiró el que Rossini la hubiera compuesto en 21 días, donde añadió y quitó

  • Me recordaba un poco estos musicales de cine de los años treinta y cuarenta, que preparaban una obra. Se estrenaba en provincias y todo iba mal, pero al final todo era un superéxito.  Viendo como sería este Argel en el período de entreguerras, me lo imaginé como una especie de paraíso: gente europea de paso, se hacían negocios bastante turbios, espías, casinos…, es decir como Casablanca. Con todo este universo y las compañías de Revista nos sirvió para la ambientación. Tiene un poco el absurdo que  tienen las Revistas: sin venir a cuento un número de piratas y salen todos vestidos de piratas; ahora el número de Italia…Todo este punto surrealista y que le va muy bien a la obra. De vez en cuando lo rompemos para dar este punto teatral d ese guiño al espectador que está viendo una obra de una compañía que representa una obra.  
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FOTO: PRODUCTORA  

Rechi subraya que  esto no es posible si no hay una colaboración de todo el conjunto, empezando por el maestro y luego con todos los cantantes.

  • A mí me gusta mucho trabajar con la energía y ellos la aportan. Yo les abro las puertas y ellos van tirando de la cuerda  y han entrado al trapo, y mucho. De todos modos tengo cierto miedo cuando me enfrento con cantantes especialistas que  han cantado mucho este título. Mariana lo ha cantado unas 100 veces. Entonces ella conoce el rol muchísimo mejor de lo que  lo pueda conocer yo. Nunca descubriré tantas cosas como ella e intento que ella entre al juego y aprendo cosas del personaje que me abren nuevas posibilidades. Siempre pienso que tengo que frenarme, porque soy un poco excesivo, pero el maestro -  dirección musical Paolo Arrivabeni - he visto que es mucho más que yo. Creo que, ahora, soy yo el tendrá que controlarlo.

Paolo Arrivabeni es el maestro a quien Rechi dice tener que controlar. Se ha sumado a este divertido tratamiento, que roza cierto "gamberriso", en el buen sentido de la palabra, ya probado por Rechi en una versión de El Barbero de Sevilla. Aquel montaje resultó un agradable divertimento.

  • Este montaje  lo es menos, pero es "gamberro",  en cuanto que su origen bufo se lleva al extremo, pero se reconoce la obra. Las relaciones del original son las misma, pero tienen un punto gamberro, aunque hay que encontrar un punto de equilibrio. Para mí esto es lo más difícil. Este tipo de obras de Rossini son óperas bufas y están muy relacionadas con la Comedia del Arte, y todos los elementos teatrales. Me encantan las óperas de Rossini, y ya como espectador. Su música da esta alegría de vivir que es contagiosa. Por eso en los Rossini que he tenido la suerte de dirigir , intento que contagien esta alegría de  la música. Luego busco nuevas maneras de mantener esa forma musical que tiene de relojería, de repetición. Ver nuevas maneras de hacerlo y darles nuevos inputs a los cantantes par que  no sea simplemente un número de conjunto que de pronto se paran y cantan durante  20 minutos. Intento que  nada se pare, porque lo lleva la misma música. Son como juegos malabares a los que añades pieza tras pieza.  

PAOLO ARRIVABENI, DIRECTOR MUSICAL
UN EQUIPO CON GRAN SENTIDO DEL HUMOR

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  PAOLO ARRIVABENI
FOTO: www.madridteatro.net

Paolo Arrivabeni al principio de su carrera ha dirigido mucho en España: Sevilla, Oviedo, Bilbao, Santander, pero es la primera vez que dirige en Madrid. De esta versión destaca  que

  • tenemos un equipo importante y con un gran sentido del humor, porque esta música necesita una colaboración entre los artistas. Cada ensayo es un placer. Con Marianna hacemos cosas muy divertidas. La música es formidable y la obra es perfecta para el verano, porque es muy fresca. Para mí es como respirar el aire de la montaña, después de las últimas óperas que  he  dirigido totalmente trágicas como Lohengrin, Nabuco y Macbeth. Aquí tenemos divertimento puro. Ahora que en Madrid estamos  a 35 grados, la música de Rossini es totalmente fresca  y amable, por eso es muy importante que esta obra cuente con una colaboración entre el director de orquesta y el director de escena. Tengo que decir que después de los primeros ensayos se ha creado un ambiente fantástico y de total colaboración. 
  • La verdad es que está siendo un placer y un gusto - corrobora  Rechi. Cada mañana te levantas y vas al  ensayo, y es fantástica la atmósfera que se ha creado. Esto es bueno para una obra como La italiana en Argel. Ayer intentamos ponernos serios, pero Mariana dijo "No, no os pongáis serios que es verano", por lo visto en verano uno no se puede poner serio. La verdad es que está siendo fantástico.    

MARIANNA PIZZOLATO es ISABELLA
ES UNA OBRA  QUE TIENE
TODOS LOS COLORES Y TODA LA TONALIDAD

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MARIANNA PIZZOLATO
FOTO: www.madridteatro.net
 

Marianna Pizzolato es Isabella, la italiana, y manifiesta que

  • como ha dicho Paolo, la obra es una frescura, pero hay una peculiaridad en esta  ópera que es el calor aportado por Isabella. Es una obra  que tiene todos los colores y toda la tonalidad. La música de Rossini tiene la capacidad de regenerarse siempre, pero en este papel hay muchos momentos de calor y humano y de  fuego. Es una mujer muy divertida, pero también tiene momentos que yo no diría serios sino intensos, como puede ser el aria "Pensa alla patria, e intrepido il tuo dover adempi".

Ante este nuevo tratamiento de Rechi, Mariana considera que es algo connatural a los cantantes que tienen que estar abiertos

  • a nuevas propuestas si es algo interesante, porque te da la capacidad de buscar  nuevos objetivos, nuevos colores y nuevas ideas, al mismo tiempo que te diviertes. Esto está en la propia música de Rossini, que  continuamente cambia y se regenera. Es una puesta en escena muy divertida y muy adecuada al texto y a la música. Todos nos sentimos muy unidos en este proyecto.

Originariamente el papel de  Isabella se compuso para una contralto, rara avis en la actualidad, por lo que se encomienda a la tesitura de mezzosoprano. En el caso de Marianna, declara que se encuentra muy cómoda.

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      FOTO: PRODUCTORA
    De la mujeres rossinianas, Isabella es el personaje  que más se acerca a mi voz, porque está justamente en el tracto de la contralto. Yo soy contralto-mezzosoprano, pero la tesitura es perfecta por carácter y extensión vocal. Tiene de  todo: graves, medio graves y agudos. Lo que me llama la atención de Isabella, que es una mujer muy terrenal, con los pies sobre la tierra, es que esto terrenal se corresponde  con una tesitura de un contralto-mezzo, más cerca de la voz hablada. Me encanta de Isabella  el que su carácter instintivo, terreno y con mucha pasión se corresponda con esa vocalidad central. De hecho la misma Rosina, mujer con carácter, de El Barbero de Sevilla, que a veces la ha cantado una soprano, originariamente  está escrito para contralto. Lo que sucede es que contralto puede significar muchas cosas. Si pensamos en Rosina, la contralto tiene todo. Incluso ese carácter fuerte.

Rechi advierte que Isabella es una heroína shakesperiana, la Viola de Noche de Reyes.

  • Se monta en un barco para ir a rescatar a su novio que está en Argel. No le lleva la casualidad, sino que tiene la decisión de ir a rescatarlo. Es una mujer fuerte que  decide tomar las riendas de su vida.
  • Incluso tiene un proyecto muy preciso y usa todas las armas que  tiene: la sensualidad, la inteligencia, no le da miedo usar su cuerpo. No tiene miedo a nada. Juego mucho con todo eso y comprende perfectamente lo que tiene que hacer con el bey Mustafá. Llega un momento en que se siente responsable, no sólo de salvar a Lindoro, sino el de salvar a todos los esclavos. Por eso en el "Pensa alla patria…" se convierte en momentos serios. Dice hasta ahora hemos jugado, pero Lindoro y los esclavos tenemos que volver a la Patria, porque el proyecto es salvar y no jugar con el bey.    

CARLO LEPORE es MUSTAFÁ
HEMOS BUSCADO UNA NUEVA LECTURA
QUE ME PARECE INTERESANTE

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  CARLO LEPORE
FOTO: www.madridteatro.net

Al malvado y poderoso Mustafá lo interpreta el bajo Carlo Lepore. No es la primera que canta en España y tampoco en Madrid. Conoce su papel desde hace 20 años cuando lo cantó por primera vez en Tenerife y en Las Palmas de Gran Canaria. En Madrid cantó El barbero de Sevilla  en el Teatro Real. Referente a la italiana en Argel la ha cantado frecuentemente y un par de veces con Mariana.

  • Recientemente hemos estado en los Campos Eliseos en París. Mustafá es uno de los papeles que me fascina y me subyuga. Cuando lo estudié por primera vez fue con el maestro, el bajo Paolo Montarsolo, del cual no mantengo su técnica pues mi voz es la que tengo y no la de él, pero  recuerdo su enseñanza: lo que me dijo lo he mantenido dentro del personaje. Es importante  el primer recitativo cuando dice a Haly:"Tu mi dovresti trovar  una italiaaanaaa". Esta italiana era algo extremadamente  exótica. Mustafá es un hombre severo pero cuando ve a la italiana  ya no ve nada más y se convierte en otra persona. Con la dirección de Rechi hemos buscado una nueva lectura que me parece interesante. Estoy muy contento de esta función y me gusta estar dentro de ella. Con Francisco Brito que interpreta a Lindoro ya he cantado varias veces. Todo el resto de mis compañeros son muy valiosos y conozco al maestro Arrivabeni que es "bravissimi". Cuando hay calidad, todos podemos estar contentos.

En la carrera operística de Carlo Lepore abundan los personajes bufos, aunque también ha cantado alguno más serio.

  • Me gusta la comicidad, aunque siempre moderada. Esos personajes bufos tienen cierta maldad y esto me gusta en cuanto que la comicidad surge de la propia situación que nada tiene que ver con el "clown".

FRANCISCO BRITO es LINDORO
CADA COMPÁS TIENE VIDA ESCÉNICA

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FRANCISCO BRITO
FOTO: www.madridteatro.net
 

Francisco Brito interpreta a Lindoro, y debuta en España. Ha cantado muchas veces La Italiana en Argel, pero sobre esta puesta en escena

  • estoy muy sorprendido por lo todos mis compañeros y por el maestro Paolo que no está ayudando muchísimo en la parte musical, pero hay una cosa que me impresiona, y es la capacidad del director de escena que en dos compases se  inventa una historia y te da la pauta para seguir adelante y que no sea estático. Esta es la clave del espectáculo que está lleno de vida. Cada compás tiene  vida y eso supone, para nosotros, no quedarnos estancados en lo silencios teatrales. Está siendo muy interesante. Estoy muy contento. 

La tesitura de Lindoro es la de un contraltino (1), vocalidad que, normalmente, lo cantan tenores.

  • En realidad se habla de tenor-contraltino, que es una voz muy ligera. De hecho yo me considero un tenor-contraltino, porque todos los roles que he cantando hasta ahora, son roles agudos y tienen esa flexibilidad para poder ir arriba y el cantabile siempre es un medio tono más arriba del pasaje. Es verdad que hoy en día los cantantes están muy catalogados. Por una parte es bueno estar catalogado y ser un especialista, pero, también, es bueno salirse un poco de ese esquema. Por ejemplo, yo canto "bel canto", pero no sólo Rossini. También Bellini, Donizetti, Mozart…Trato de expandirme lo más que puedo. A pesar de que  mi primer compositor y el que me da de comer es Rossini, navego por otras aguas que, a lo mejor, no son exactamente las mías, pero funciono. Por ejemplo canto El Barbero, y en cambio el personaje es un tenor que lo puede interpretar un tenor central. La voz, como decía Alfredo Kraus, es un misterio. Cada uno se adapta a la necesidad y a la época. Por otro lado la verdad va conformando un tipo de voz. 

ORNAMENTACIÓN MUSICAL
ESTOS ADORNOS TIENEN
UN SIGNIFICADO DRAMATÚRGICO

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  FOTO: PRODUCTORA

Propio del " bel canto" es la ornamentación vocal según las cualidades de  los cantantes. En esta ocasión no se ha prescindido de ello.

  • Es algo fundamental en las óperas de Rossini. Estos adornos tienen un significado especial dramatúrgico y no es simplemente el exhibir unos agudos o graves. De hecho el propio Rossini escribía tales adornos vocales, aunque también, y en nuestro caso es así, los aportaban los propios cantantes. Tengo la partitura crítica y al final están todos los nuevos aportes musicales anulados, porque  no le gustaban. En esta versión tenemos coloraturas y variaciones. Cuando yo dirijo "bel canto" tengo problemas con aquellos cantantes que no conozco, y me piden "maestro, ¿puede escribir las variaciones para mí?". Les contesto: "No es posible. No te conozco. La variación es como un traje, algo muy personal". Si conozco la voz de Marianna, puedo escribir las variaciones para ella. No conozco a Francisco y no puedo escribir su variaciones. Ahora lo conozco y podría escribirlas. A  Carlo lo conozco bien, y puedo escribirlas ya que  conozco su voz. Es algo muy personal y para las voces que conozco he escrito las variaciones en La italiana en Argel.

En toda esta temática de escribir diversas variaciones, Paolo advierte que se tiene una idea equivocada de la intención de Rossini. Muestra el caso de

  • ¿por qué  las obras representadas en el San Carlo de Nápoles tienen  cuatro trompas, cuando normalmente son dos? La razón es que había cuatro trompas y había que usarlas. Lo mismo que ¿porqué en este teatro la orquesta es mayor que en otro? Porque el números de instrumentistas era mayor en uno que en otro. No es una cuestión filológica ¿por qué se une la tercera trompa…?  Es un hecho práctico y Rossini era un  hombre muy práctico.
  • Referente a las variaciones - añade Carlo Lepore - , al principio, en la época de Rossini, se escribían sobre la partitura en cada representación, teniendo en cuenta el cantante de esa representación concreta. Por ejemplo si cantaba un bajo que tenía una voz más grave ,escribía una versión para ese bajo, pero si en Venezia  o en Nápoles, la voz era menos graves, escribía otras variaciones. Por otro lado las variaciones se escribían para cantantes que tenía una gran extensión de voz como era caso de Filippo Galli para Mustafá era, o Marietta Marcolini para Isabella. había una clausula: el compositor tenía que escribir las variaciones para las diversas voces. Algo que  los directores musicales posteriores han ido haciendo.   

LOS CANTANTES ANTE
EL GAMBERRISMO DE LA OBRA.

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FOTO: PRODUCTORA  

Los principales solistas han cantado varias versiones de esta ópera, enfrentarse con ese punto de gamberrismo que campea por este montaje, para Marianna no ha supuesto un rechazo cuando conoció la puesta en escena porque

  • la música de Rossini está compuesta para exagerar, "gamberrear", una palabra que no conocía. Siempre  hay que tener respeto para con la música, pero hasta donde se pueda  hay que  hacerlo, porque la música lo pide y ahí está la capacidad de la música para una continua renovación.

En el caso de Francisco Brito, no es algo que pueda coger de sorpresa, en general, puesto que

  • pienso que somos un equipo y siempre alguien tiene una idea. Si la idea es "gamberrear", pues todos "gaberreamos". Es bueno que todo exageremos para que no haya desniveles. Si hay diferencia no todo va en la dirección que tiene que ir, y no funciona. Naturalmente ente todos hay que encontrar un equilibrio para que no sea mu exuberante, exagerado y fuera de la línea. Creo que en esa palabra: somos un equipo y hay que seguir adelante como equipo.   

Carlo Lepore no es la primera vez que se planea hasta dónde se puede llevar la comicidad porque

  • incluso los personajes cómicos de Rossini tienen algo de verdad y malicia increíble. Basta pensar al Bartolo de El Barbero, el cual no es una persona de bien es un "mascalzone" (bribón). Quiere casar a esta muchacha, que es menor de edad y que tiene aislada en casa. Supone una gran maldad. En La cenerentola, Don Magnifico es la madrasta en hombre. Mustafá es un personaje despiadado. Después como el amor supone una transformación, el divertimento es verlo en otra dimensión. Se convierte en un estúpido o en un tonto.

ESTA PALABRA GAMBERREAR ME GUSTA MUCHO

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  FOTO: PRODUCTORA

Paolo Arrivabeni apunta que

  • esta palabra "gamberrear" me gusta mucho. Creo que es muy importante gamberrear, porque en el quinteto de La italiana, la música es muy similar a la del quinteto de La cenerentola. Cuando el director de escena mira la partitura, ve que todo es my rápido y hacemos todo muy rápido sobre el escenario. No, porque el director de escena se suicida, ya que no es posible. Aquí tenemos a Juan (Rechi) que tiene un respeto increíble para con la música. No es verdad que si la música es rápida, lo tienen que ser todos los movimientos escénicos. Es más bien la intensidad de los movimientos pequeños. En el quinteto de Cenerentola, todo el mundo corre en derredor del escenario y el director musical intenta dirigir a todo el mundo, pero eso no es posible. Aquí tenemos  momentos donde la música es muy rápida, pero Juan tiene un respeto increíble por la música y los solistas.  Crea un movimiento pero respetando la música. Esto es muy importante, delo contrario es una insensatez. 

Rechi, que ha dirigido muchas obras de Rossini, precisa que referente a esos momentos acelerados es algo muy difícil

  • El final del primer acto de La italiana es extremadamente difícil. Intento que los actores vayan en la dirección de lo que yo tengo en la cabeza, pero, también en la dirección del director musical. Yo quiero hacer mi lectura escénica, pero el director musical quiere hacer la suya y los cantantes aportan su particularidad. Es un poco absurdo que nos pongamos en contra unos y otros. Todos hacemos el espectáculo y vamos en una misma dirección, ya que  eso lo enriquece.

__________

 (1) Los contraltinos no alcanzan las notas graves de los baritenores. Por el contrario, pueden emitir notas agudas y sobreagudas más limpiamente que los baritoneros. El contraltino tiene que enfrentarse a pasajes de abundante coloratura y emitirla muy claramente. Rossini  los utilizó en numerosas ocasiones para los tenores de sus óperas cómicas.

Más información
     La italiana en Argel. Rossini. Arrivabeni_Rechi
     

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Lunes, 16 de Julio de 2018 11:45
 
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