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Historia de la Revista II. Estudio PDF Imprimir E-mail
Escrito por Florencio Segura   
Lunes, 02 de Febrero de 2015 16:56

resena 3 b indice

LA REVISTA MUSICAL ESPAÑOLA  (II)

ESPLENDOR Y DECADENCIA
DEL GÉNERO

 

Con motivo de la recuperación de la Opereta Revista (CLIKEAR)  en el Teatro de la Zarzuela, por parte de Emilio Sagi, recuperamos el Estudio sobre la Historia de la Revista de Florencio Segura en 1984, cuando volvió a ser recuperada en la Antología de la Revista, protagonizada por Esperanza Roy, que colaboró en el acontecimiento, ya que desde hacia años lo había abandonado, pues su carrera transcurróa por el teatro de prosa.

A esa Antología acudió gran parte de la intelectualidad española y el género se vió con algo de mayor dignidad y fue un éxito.  

 

 

 

RESEÑA, NUM 151, PAGS. 2- 7

estudi resena

 LA REVISTA MUSICAL ESPANOLA (Y II) 

ESPLENDOR Y DECADENCIA
DEL GÉNERO

POR FLORENCIO SEGURA 

gram via B 
Se puede afirmar que el ano 1886, con el estreno de "La Gran Vía ", libreto de Perez y Gonzalez de Sevilla y musica de los maestros Chueca y Valverde. nace la primera revista espanola. En la fotografía. el montaje que Marsillach hizo en el otono pasado. comienzo de un "revival" de la revista que se ha prolongado a lo largo de la temporada.

En la primera parte de este artículo estudiamos la prehistoria y la incipiente historia de la revista musical en España, a partir del siglo XVII. Y como inmediato antecedente del género revisteril señalamos la presentación y éxito en Madrid de los Bufos de Arderius, la implanta­cn de las funciones por horas - con la famosa cuarta de Apolo - que permitió el desarrollo de piezas cortas y populares y la resurrección del sainete y del sainete lírico de ambiente madrileño. Todo ello desembocó en el triunfo y expansión del llamado género chico, que va a ocupar los últimos veinte años del siglo. Y aunque no siempre sea fácil señalar los límites entre zarzuela de género chico y revista, podríamos afirmar que el año 1886, con el estreno de La Gran Vía, libreto de Pérez y González de Sevilla y música de los maestros Chuecay Valverde, nace la primera revista española.

Aunque cronológicamente fueron anteriores tres obras que ya pueden llamarse revista lírica - De la noche a la mañana, Vivitos y coleando (las dos de Chueca y Valverde) y Los bandos de Villafrita (del maestro Caballero)- es sin duda La Gran Vía, por su enorme éxito y por su proyección internacional, la primera revista propiamente tal y la que va a ejercer un mayor influjo en el inmediato futuro.

Un análisis rápido de La Gran Vía nos descubre en seguida los diversos elementos que en ella confluyen: en primer lugar está presente el madrileñismo propio del género chico - en su mismo argumento, en su localización, en sus tipos, en su chotis - pero este madrileñismo aparece curiosamente entreverado con pinceladas de opereta haciendo en cierta manera confluir dos géneros - zarzuela y opereta - para que resulte un tercero: la revista. Así el personaje de El Caballero de Gracia que canta el famoso vals es un tipo sacado, no de los patios de vecindad del género chico, sino de los salones de la opereta, con su frac encarnado y el sombrero de copa. Incluso en el famoso chotis del Eliseo hay una parodia de los remilgados salones de la opereta:

"Yo soy un baile de criadas y de horteras,
a mí me buscan las cocineras.
A mis salones suele siempre concurrir
lo más 'seleto' de la 'gili' ... "

  aurora b copia
  Aurora Jauffret "La Goya" reivindicó para sí el título de "tonadillera ".

Todos los ingredientes de La Gran Vía revelan ya la estructura y el estilo de la revista. No hay propiamente argumento ni intriga: se trata de cinco cuadros diversos - "Calles y plazas", "En las afueras", "En la Puerta del Sol", "Travesía" y "La Gran Vía" - hilvanados a través de los dos personajes que los recorren. La graciosa personificación de las calles de Madrid - cuyos antecedentes vimos en las jácaras del siglo XVII - va a ser uno de los recursos más usados en las posteriores revistas. El comentario y crítica de la actualidad - la construcción de la Gran Vía, los políticos, la crítica de los policías en la conocidísima jota de los tres Ratas, etcétera -, serán también en adelante un muy utilizado filón. Por último la popularísima canción de la Menegilda ("¡Pobre chica la que tiene que servir!") será más tarde pauta para tantas canciones o cuplés picantes de lo que se llamaran "variedades selectas".

El formidable éxito de La Gran Vía animará a empresarios, escritores y músicos a seguir por ese camino. Durante los diez años siguientes se estrenaran una serie de obras con gran acogida: Certamen Nacional y Cuadros disolventes, ambas de Perrín, Palacios y el maestro Nieto, en las que se prescinde de argumento y se insiste en la espectacularidad de los cuadros (de "Cuadros disolventes" se hace popularísimo el chotis: "Con una falda de percal plancha ... "), El año pasado por agua, de Ricardo de la Vega, Chueca y Valverde, se estrena en 1889 y permanece dos años enteros en cartel mientras los madrileños cantan la famosa mazurca de los paraguas:

El: "Hágame usté el favor de oírme
dos palabras, sólo dos palabras."

Ella: "Va usté a sacarme un ojo si se
acerca, con la punta del paraguas."

Dos años más tarde, en 1891 estrena Chapí El rey que rabió, mas revista que zarzuela, en 1893 se estrena El dúo de la Africana del maestro Caballero, una parodia de la Africana de Meyerbeer con trozos en italiano macarronico (1), Y otras muchas revistas de distintos autores y músicos: El gorro frigio, Colegio de señoritas, El baile de Luis Alonso, etcétera.

No se ponen de acuerdo los expertos ni en la clasificación ni en la misma denominación de estas obras. Los nombres de" zarzuela cómica", "revista lirica", "revista musical", "opera cómica", "opereta", "comedia musical", etcétera, se mezclan y barajan sin contornos precisos. Género chico y revista conviven en el tiempo y en la filiación de unos mismos autores. Así, en el mismo ano de 1897 se van a estrenar dos joyas del género chico en el Teatro Apolo - Agua, azucarillos y aguardiente de Ramos Carrión y Chueca, La revoltosa de Fernández Shaw, López Silva y Chapí - mientras que en el Teatro de la Zarzuela Miguel Echegaray y el maestro Caballero estrenan La viejecita con la gran Lucrecia Arana en el papel de Carlos. Si las dos primeras responden indudablemente a lo que se llamo sainete lírico, La viejecita se acerca mucho más a la opereta o a la revista, no solo por su localización - salones y no patios de vecindad - sino por todo su estilo más refinado y mas picante, sin olvidar a ese coro de coraceros ingleses compuesto por las antiguas suripantas que ahora mas finamente se empiezan a llamar "segundas tiples" y que son ya antecesoras inmediatas de las vicetiples de nuestra revista moderna, que también saldrán a escena marcialmente vestidas de soldados, húsares, marineros l cualquier traje militar que les convenga.

En los diez años que van desde el estreno de La Gran Vía, 1886, al de La viejecita, 1897, la revista española alcanza uno de sus mejores momentos, con incontables títulos y con incontables éxitos. Pero ya en 1896 en Cuadros disolventes, en la escena IV una actriz que personifica precisamente a la revista sale cantando:

"Yo soy la revista
que gloria alcancé,
conmigo el negocio
marchaba muy bien.
Después me enterraron
por suerte cruel."

¿Qué fue esa suerte cruel y por que enterró a la revista? ¿Qué ocurre en los últimos años del siglo XIX para que un género tan popular y de tan corta vida se vea de pronto desdeñado?

LAS "VARIEDADES": EL DESTAPE SICALÍPTICO

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Encarnación López "la Argentinita ".  

Y hay que volver, una vez más, a los Bufos de Arderius. Aquel efímero paso por Madrid - tan sólo cinco años- quedó amortiguado por el triunfal nacimiento del género chico y la revista. Pero lo mismo que estos hirieron de muerte a la zarzuela grande, ahora serán los espectáculos de "variedades selectas" los que hieran a estos géneros menores, resuciten el recuerdo y la popularidad de los Bufos y den paso a un nuevo género que con toda justicia puede ser llamado de verdad género ínfimo. 

En 1894 en el Teatro Barbieri una alemana, Augusta Bergé o Berges, canta una canción "La pulga" que por su enorme éxito entre los caballeros de la época, va a iniciar la "ola sicalíptica". No se trata aún de destape, porque - como dice Antonio Barrera en su reciente libro- "aunque el desnudo aquí sigue sin pasar de quedarse en camisa - de poco escote, mangas afaroladas, y hasta los tobillos -, eso sí, debidamente amenizado por medias negras y zapatos flexibles blancos y por la más insinuante mímica al respecto, sobre las zonas visitadas por el pícaro insecto en su inquieto recorrido" (2).

Comienzan, como siempre en nuestro país, las artistas extranjeras importadas -hasta llegar ya en nuestros años cuarenta a - Monique Thibaut - y siguen poco después las españolas. Una ola de cosmopolitismo inunda España en estos años de finales de siglo. Surgen por todas partes los Salones - sede de los espectáculos de variedades -, las danzarinas orientales, los primeros cuplés. En Madrid se inaugura el Salón Japonés con un espectáculo que se titula El Pacha Bum Bum en el que cuatro fornidos negros entran a escena sobre una gran bandeja de plata a una muchacha completamente desnuda. La desconocida se llama Consuelo Bello Cano "La Fornarina". Se abren en Madrid el Salón de Actualidades, el Alhambra, el Salon Bleu y el Salon Rouge. En el Price se estrena La manzana de oro en la que medio se desnudan tres tiples, la Sobejano, la Tortajada y la Cachavera "tan metidas en carnes y opulentas como poco vergonzosas, que hacían necesaria la intervención de la Policía y la subsiguiente suspensión del espectáculo" (3).

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  Consuelo Bello "la Fornarina": primer desnudo integral de la escena madrileña en el espectáculo El Pacha Bum-Bum. Más adelante, elevaría el cuplé a tonos más elegantes, aunque siempre pícaros.

Hasta que el gobernador de Madrid, don Santiago Liniers, ordena la clausura de algunos Salones dedicados a esta clase de espectáculos. Los empresarios, para evitar el cierre, se inventan una formula salvadora: mezclar las variedades con la zarzuela para que no les alcance la medida. Y con esto acaba de producirse una nueva confusión de géneros: en un mismo local y en una misma función puede oírse cantar a una cupletista, danzar a una bailarina pseudo-oriental, bailar a Pastora Imperio o a Amalia Molina y contemplar una pieza corta del género chico de revista.

De los espectáculos de variedades van a salir dos líneas que se prolongarán durante muchos años: el cuplé y el baile folklórico, sobre todo andaluz. La primera conocerá un gran esplendor cuando comience la rehabilitación. Como hemos visto en esta historia, siempre que el género llega a tocar cotas ínfimas se inicia una redignificación y purificación. Tres figuras se encargarán de hacerlo, cada una a su estilo. "La Fornarina", a pesar de sus comienzos, elevará el cuplé a tonos más elegantes, no precisamente por los textos que canta, sino por la gracia y cierta ingenuidad picaresca con que lo hace. "La Goya" -cuya aparición supuso una revolución en el mundo teatral madrileño -, educada por monjas francesas, reivindica para sí el título de "tonadillera" -enlazando así con la tradición del siglo XVIII -, cambia de traje para cada canción y convierte así en espectáculo mucho más refinado sus actuaciones. Por último Raquel Meller, "la gran trágica del cuplé", aclamada en España, en París y en América, mas actriz que cantante, lleva ya la canción española a una de sus cimas más altas.

La segunda línea, la del baile folklórico, que empieza siendo un numero suelto de baile andaluz popular can grandes figuras no profesionales - la Macarrona, la Malena, la Fernanda, Pastora Imperio, Amalia Molina - conocerá también en los primeros años del XX una elevación artística y literaria que, estimulada por la llegada a España de los famosos ballets rusos de Diaghilev en 1916, y conectada con los grandes compositores españoles - fue el caso de Manuel de Falla cuando compone su Amor brujo para Pastora Imperio - ampliará su repertorio más allá de lo andaluz llegando a toda la danza española y atravesará las fronteras, como la manifestación de más prestigio y más calidad de todo el teatro musical español. Basten los nombres de Antonia Mercé "La Argentina" y su pareja Vicente Escudero, de Encarnación López "La Argentinita" y su pareja Rafael Ortega y ya en nuestra posguerra los de Pilar López, hermana de "Argentinita": Greco, Mariemma y Antonio (4).

EL SIGLO XX

Los primeros veinte años del nuevo siglo vienen marcados para el triunfo indiscutible de la opereta. Esa ola de cosmopolitismo que invade España coge ya a los espectadores algo cansados de tanto casticismo madrileño como les ha proporcionado el género chico y bien preparados para aplaudir un género más espectacular y más elegante. La influencia de la opereta es doble: francesa (más al estilo de los Bufos, más paródica, con la música de Offenbach, Audran, Halevy) y vienesa (más elegante y espectacular, con la música de los Strauss, Lehar, von Suppé y la popularización del vals). Dos operetas españolas, estrenadas ambas en 1910, podrían representar justamente estas dos influencias; la paródica francesa en La corte de Faraón de Perrín, Palacios y el maestro Lleó, que es una divertidísima parodia de Aida, con un texto lleno de equívocos y una música muy pegadiza, y la influencia vienesa en Molinos de viento del maestro Pablo Luna, con un libreto sentimental y un repetido uso del vals, de entre los cuales se populariza el que canta Margarita ("Yo he pasado la vida en un sueño, y ese sueño me hablaba de amor ... ").

La figura central de la opereta española es el maestro Pablo Luna que empieza en 1908 con Musetta, sigue con Molinos de viento en 1910, Los cadetes de la Reina en 1912, y logra su éxito definitivo con El asombro de Damasco en 1916 y El niño judío en 1918. La célebre romanza de esta última ("De España soy, de España vengo ... ") pone una nota españolista en una obra que se había caracterizado por sus ambientes extranjeros (Francia, Holanda, Siria ... ) tan al gusto cosmopolita de la época.

El Teatro Eslava, cuyo empresario es el maestro Lleó, es durante esos años el centro de la opereta hasta que en 1916 otro empresario José Juan Cadenas - que fue manager de Fornarina - inaugura el Teatro Reina Victoria en el que presentará con gran lujo y abundancia de medios una serie de operetas extranjeras y españolas, convirtiendo así al Reina Victoria en el gran palacio de la opereta y haciendo que muchas de las figuras que actuaban en zarzuelas se pasen a este género (5).

EL RENACER DE LA REVISTA: 1920-1936

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  Pablo Luna (1880-1942). figura central de la opereta española, de influjo vienés y un repetido uso del vals, autor de la música de, entre otras obras. Molinos de viento y El niño judío.

Al terminar en 1918 la Primera Guerra remite en España la ola cosmopolita, la afición por lo extranjero, decae la opereta y vuelve a surgir, con más fuerza que nunca, el arte nacional. Los añnos que van desde el final de la Guerra, 1918, hasta el comienzo de nuestra guerra civil, 1936, marcan uno de los períodos más brillantes y más fecundos de toda la historia del teatro musical español en todas sus manifestaciones. La música española triunfa en Europa muy vinculada a la danza española (Falla estrena El amor brujo y El sombrero de tres picos, Ernesto Halffter Sonatina, Oscar Espla El contrabandista, Gustavo Pittaluga La Romería de los cornudos, todos ballets interpretados por las grandes figuras del baile español). París y América, Londres más tarde, aclaman a estas figuras en sus giras triunfales: toda Europa canta "La violetera" y "El relicario" con Raquel Meller, toda Europa y América aplauden a Antonia Mercé "La Argentina" y a Encarnación López "La Argentinita" ...

Si el baile español se depura y estiliza conquistando el mundo, esos mismos años contemplan un resurgir insospechado de la zarzuela, de la grande y de la chica: Amadeo Vives, que ya había conocido el éxito con Bohemios y Maruxa estrena en 1923 su obra cumbre Doña Francisquita, José Serrano triunfa con Los de Aragón, Los claveles, La reina mora, La Dolorosa y Alma de Dios, Pablo Sorozábal con La tabernera del puerto, Katiuska, La del manojo de rosas, Penella con Don Gil de Alcalá, Usadinzaga con Las golondrinas, Guridi con El caserío, Moreno Torroba con Luisa Fernanda, Francisco Alonso con La parranda y La calesera, Jacinto Guerrero con El huésped del sevillano y La rosa del azafrán, etcétera. Es el canto de cisne de nuestra zarzuela, un soberbio canto final. En adelante se acabarán ya los estrenos y se caerá tristemente en pobretonas reposiciones para nostálgicos.

Pero en este esplendido florecer de todo el teatro musical español todavía queda un buen puesto para la revista. Un puesto en el que ocupa un lugar señero el maestro Francisco Alonso que - además de sus zarzuelas - va a estrenar a lo largo de estos alos un número enorme de revistas de las que sólo voy a señalar tres: en 1919 Las Corsarias (su pasodoble "La banderita" se hará popular hasta el frenesí), en 1927 Las castigadoras (el gran primer éxito de una nueva estrella Celia Gámez, con un charlestón que hizo furor y el famoso chotis de "Las taquimecas") y en 1931 Las Leandras (la consagración definitiva de la Gámez con el inolvidable Pichi y el pasodoble de "Los nardos"). Sólo estas tres obras bastarían para justificar el renacimiento del genero revisteril.

En estos años la revista cuenta ante todo con buenas partituras. Los grandes compositores de zarzuelas no desmerecen cultivando este género menor. Si Vives compuso, junto a sus grandes zarzuelas, La Generala o Luna hizo a un tiempo zarzuela y opereta, ahora son los maestros Alonso y Guerrero quienes alternan los dos géneros, más desigual Guerrero, más inspirado casi siempre Alonso. Junto a ellos Padilla, Quintero, Montorio y Moraleda forman el núcleo musical que dará calidad y popularidad a tantos números de revistas musicales, muchos de ellos todavía vigentes.

Pero además, la revista de estos años ha aprendido una doble lección. Por una parte sabe que tiene que distinguirse del genero ínfimo de las variedades, eliminando niveles rastreros e intentando crear una nueva revista, la llamada "revista blanca", a la que puedan ir también con sus maridos las señoras. Por otra parte, la lección del éxito de la opereta extranjera hace caer en la cuenta de la necesidad de "vestir" mucho mejor el espectáculo, con mas elegancia, con más gusto e incluso con mas lujo. Cuando Celia Gámez compra el Teatro Eslava - sus primeros éxitos fueron en el Pavón - y se hace empresaria dispuesta a invertir en vestuarios y montajes, la revista española da un paso adelante que va a llevar a una época de consolidación y de esplendor.

LOS ÚLTIMOS AÑOS (1940-1984): CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA

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Celia Gámez"Las Leandras "consagración de la intérprete y el género.  

Al terminar la guerra civil española el mundo del espectáculo registra dos hechos evidentes: la muerte definitiva de la zarzuela y - como compensación - el florecimiento abundante del espectáculo folklórico muy acorde con los sentimientos nacionalistas de la época. Con la ópera languideciente - el Teatro Real se cierra definitivamente en 1925 y las temporadas operísticas se reducen al Liceo de Barcelona y pequeñas galas en Oviedo y Bilbao - y la zarzuela muerta (a pesar de las recientes Antologías nostálgicas de José Tamayo), todo el teatro musical español se concentra en dos cauces: folklore y revista.

Los espectáculos folklóricos de Quintero, León y Quiroga o de Ochaita, Valerio y Solano se harán en seguida populares a través de las grandes figuras del género: Concha Piquer, Juanita Reina, Gracia de Triana, Pepe Blanco y Carmen Morell, Lola Flores y Manolo Caracol, Mary Paz, Molina o Valderrama ... con un número grande de artistas de inferior categoría. Su esplendor llegara hasta los años sesenta en que los nuevos aires europeos y la canción moderna acaban con su popularidad y convierten a la segunda generación de folklóricas - Nati Mistral, Paca Rico, Carmen Sevilla, Maruja Díaz ... - en fósiles artísticos que se resisten a morir.

De mucha más altura y prestigio que el folklore, el baile español continua en estos años la tradición de principios de siglo con los ballets de Pilar López, Mariemma, Rafael de Córdoba, Luisillo y Antonio, con la gran figura señera de Carmen Amaya y los conjuntos más jóvenes de María Rosa, Antonio Gades y la excelente Cristina Hoyos.

La revista no va a tener, en su propio campo, mas competencia que la de Los Vieneses (Kaps y Johan) que arriban a Madrid como consecuencia de la Guerra Mundial y se establecen en España presentando sus espectáculos absolutamente limpios - aptos para familias - y montados con buen gusto y música de calidad.

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Celien el numero "Las viuditas" de "Las Leandras".  

Los años cuarenta señalan una etapa de consolidación y esplendor de la revista. Celia Gámez, desde el Eslava o desde el Alcázar, se convierte en la gran figura indiscutible del género: sus figurines, sus puestas en escena, sus coreografías van dando a cada nueva revista que estrena un nuevo nivel de elegancia y de lujo. Yola será el arranque de la nueva época y media España cantará sus canciones. Como cantara después el Cachumbambe o ese maravilloso pasodoble de Moraleda "Luna de Espana" o la célebre "Estudiantina portuguesa" que el maestro Padilla le compone en 1951 para su revista La hechicera en Palacio, otro éxito de la Gámez como lo son A la Habana me voy, Gran Revista, La cenicienta del Palace o El águila de fuego. El reinado de Celia Gámez dura hasta los años sesenta en que se retira.

Pero junto a los éxitos de la Gámez - todos con una cierta tendencia y sabor de opereta europea ¬ la revista española, más castiza y mas picante, tiene su sede en el Teatro Martín (donde en los cuarenta se produce el éxito clamoroso de Cinco minutos nada menos de Muñoz Román y Guerrero), en el Albéniz (donde en los mismos años triunfa Róbame esta noche de Paso, Alonso y Montorio) o en el Teatro de La Latina. Son años de un auténtico esplendor revisteril en los que trabajan febrilmente los letristas Ramos de Castro, Muñoz Román, Sáenz de Heredia, Paso, Arozamena, a los que ponen música y popularidad los maestros Alonso (A la Habana me voy, Doña Mariquita de mi corazón, Róbame esta noche), Jacinto Guerrero (Gol, Cinco minutos nada menos, La blanca doble) o Moraleda (Gran Revista, Cantando en primavera, La estrella de Egipto, Si Fausto fuera Faustina). Son los años de las grandes vedettes Monique Thibaut, Mari Begoña, Maruja Boldoba, Conchita Leonardo ... a las que seguirán después Queta Claver, Raquel e Irene Daina, Vicky Lusson ... de los grandes cómicos Lepe, Heredia, Bárcena a los que seguirán después Zori, Santos, Manolito Codesso, Cuenca, Quique Camoiras.

La consolidación de la revista en estos años no consiste solo en la calidad, el número y la popularidad que obtienen sino también en una consolidación de su misma estructura y estilo. De tal modo que se puede trazar un esquema común a todas ellas y, al mismo tiempo, se acaban de integrar los diversos elementos que las componen. Es una estructura ecléctica y sencilla. Ecléctica porque toma sus elementos tanto de la comedia o del vodevil - situaciones equívocas, diálogos de contraste - como de la opereta - números de espectacularidad y lujo -, de las variedades - "solos" de la vedette o el actor cómico- y del mismo folklore español -números castizos, madrileños, andaluces ... ¬ integrando todo en una última unidad que, cuando el libreto está bien hecho, resulta una obra redonda y cuando es descuidado se convierte en mero hila conductor que introduce forzadamente los distintos números musicales. Aparte, claro está, de la gracia de las situaciones y diálogos, de las alusiones políticas o de actualidad y de la imaginación y variedad para dar paso a las diversas escenas. Cuando la gracia o la  fantasía fallan, hay que recurrir a la sal gorda, a la parodia facilona, al chiste subido o al puro destape.

HACIA EL FUTURO

No se pueden concluir estas páginas sin decir, aunque sea muy brevemente, una palabra sobre el presente y el futuro de la revista.

EI presente se reduce simplemente a dos nombres: Lina Morgan y Tania Doris. Después de unos años de decadencia, de 1965 a 1975, la revista ha conocido un modesto resurgimiento. Lina Morgan, en la misma línea que lo hizo Celia Gámez en los cuarenta, está intentando dignificar de nuevo la revista, montarla con gusto y con lujo, poniendo además en ella la contribución de su atractiva personalidad. Pero no nos engañemos: la popularidad se reduce a los espectadores, no se cantan hoy las canciones de la Morgan como se cantaban las de la Gámez, conocidas por todos, incluso los que jamás habían visto una de las revistas. Faltan compositores y falta, naturalmente, difusión, muy difícil hoy en el mundo tan atiborrado de música de todas clases. En cuanto a Tania Doris, sus espectáculos parecen descansar más en lo visual - empezando por ella misma- que en lo artístico, más en el alarde escenográfico y suntuoso que en la solidez de los textos o la calidad de la música: un camino más de music-hall que de revista.

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Esperanza Roy es la "vedette" de una "Antología de la revista" que ha tenido una gran acogida y éxito durante esta temporada. Es una muestra de que el género sigue teniendo aún vigencia.

Cuando se escriben estas líneas - 1984 - lleva muchos meses en Madrid una Antología de la Revista que encabeza Esperanza Roy. La acogida y el éxito logrado - Televisión Española está preparando toda una serie en la que presentará íntegras las más famosas revistas de los últimos años - parecen indicar que el género tiene todavía algo de vigencia. ¿Tiene futuro el género revista o se convertirá - como pasó con la zarzuela - en simple evocación de una época?

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  ESPERANZA ROY (Antología de la Revista, 1984)
FOTO: ARCHIVO ESPERANZA ROY

Es curiosa observar como la llamada comedia musical ha tenido en los últimos años un notable florecimiento en todo el mundo, especialmente el anglosajón. Comedias musicales como El Rey y yo, El hombre de la Mancha, Hair, Superstar y Evita han dado triunfalmente la vuelta al mundo. En cambio los intentos de comedia musical española han fracasado.

¿Habrá para la revista una evolución o un final? La revista, ese "Circo de los mayores", ese género ingenuo y cordial que hoy hay que contemplar siempre con ese distanciamiento que da el humor benévolo, tiene según los cánones más tradicionales un final clásico: la apoteosis. Y lo mismo que en el Circo existe ese saludo final, aquí se congregan todos los artistas participantes, que bajan por la inevitable escalera iluminada siguiendo un orden riguroso de categoría fácilmente mensurable por el numero de las plumas: a mas categoría más plumas, más complicación en el tocado, mas lentejuela y mas bisutería. Pienso que, lo mismo que existirá siempre el Circo mientras existan niños, también la revista perdurará mientras siga existiendo gente que quiera descansar sonriendo, a los acordes de una musiquilla inspirada y contemplando un mundo de formas, colores y brillos, esos brillos falsos que a nadie engañan pero que pretenden hacernos un poco más agradable la vida.

________________________________

(1) Antonio    BARRERA  MARA VER en su reciente libro Crónicas del Género Chico. Edit. Avapiés, Madrid, 1983, cita un ejemplo de El dúo de la Africana: El Empresario -"como sposso e como patre, e sono disonorato qui per le cuatro costato"- intenta casar a su hija con el tenor:

"Casa mia figlia, E una bambina interesante, graziosa e fin a, Non gasta niente, tu bien lo sapi, e va vestita con cuatro trapi..."

La parodia de la ópera hace furor en estos años. Aparecen Lorencín o el camarero del cine (Lohengrin o el caballero  del cisne de Wagner), Simón es un lila (Sansón y Dalila de Saint-Säens), La Golfemia (La Bohemia, en donde Rodolfo se convierte en Sogolfo, Mimói en La Gilíi, Musetta en la barriobajera Niceta, Alinsdoro en el carbonero Teleforo, etcétera), La Fosca (Tosca de Puccini en el barón Scarpia convertido en Alcayata, el pintor Caravadossi en Camama-en-dosis ... ) y muchos casos más.

(2) Antonio BARRERA, ob. cit., pag. 142. _

(3) Matilde MUNOZ: La zarzuela y el género chico, Edit. Tesoro, Madrid, 1946, pág. 301.

(4) Adolfo SALAZAR en su libro La danza y el ballet, Fondo de Cultura Económica, México, 1949, ha analizado la originalidad y la aportación que el baile español de esta época significa dentro del contexto del ballet europeo.

(5) El Teatro Reina Victoria se inauguró el 10 de junio de 1916 con El capricho de las damas de Eusebio Blasco y música del alicantino Foglietti. Cadenas estaba muy en contacto con teatros franceses y les compraba cuadros enteros a las Empresas del Palace, del Casino de Paris o de Folies Bergère. El éxito mayor de Cadenas en el Reina Victoria fue El príncipe Carnaval. Matilde Muñoz - que se olvida del precedente de la Fomarina - afirma que en esa opereta "apareció por primera vez en la historia de la farándula madrileña una mujer desnuda y sin mallas, la actriz Elena Cortesina". En la misma fecha, junio 1916, se presentaron en el Teatro Real los ballets rusos - Lydia Lopukowa, Luwow Tchernichewa y Augusto Bolm - provocando un inmenso escándalo porque actuaban sin mallas.

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FLORENCIO SEGURA

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Última actualización el Miércoles, 11 de Febrero de 2015 18:50
 
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