LA FLAUTA MÁGICA
MOZART EN EL CINE MUDO

FOTO: JAVIER DEL REAL

Si hay un título operístico que aglutina y fascina a un amplio público es La Flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Llega al Teatro Real una producción del 2012 de la Komische Oper de Berlín, dirigida por Barrie Kosty, junto con Suzanne Andrade y Paul Barritt de la compañía 1927, la cual en la actualidad está de gira con el espectáculo Golem, que vimos en los Teatros del Canal el mes pasado. Antes ya se habían presentado en Madrid en la programación del Festival de Otoño en Primavera, en 2013, con The Animals and Children Took to the Streets, con un grandísimo éxito.  (http://www.19-27.co.uk/),

Este montaje ha recorrido los teatros de ópera de Los Ángeles, Minesota, Düsseldorf y Duisburgo, Festivales de Edimburgo y de Sankt Poelten y las ciudades chinas de Cantón y Xiamen, con los cantantes y producción de la Komische Oper de Berlín. En Madrid se ha vuelto a montar y se ha elaborado un nuevo reparto con la supervisión de la Komische Oper y de la compañía 1927. Tras su estreno en Madrid acudirá a París y Barcelona.

LA FLAUTA MÁGICA EN LOS SUBURBIOS

	ELENA COPONS, GEMMA COMA-ALABERT, NADINE WEISSMANN, JOEL PRIETO FOTO: JAVIER DEL REAL

La Flauta Mágica se estrenó en 1791 en Viena con muchísimo éxito. No se estrenó en el Teatro de la Corte (Cosí fan tutte)o en oros teatros donde había estrenado Mozart sus obras como son el Teatro Nacional de Praga (Don Giovanni) o el Burgtheater de Viena (El rapto del serrallo), sino en un teatro de los suburbios de Viena, propiedad de Emanuel Schikaneder, autor del libreto de La Flauta Mágica. El motivo de estrenarla en un local como ese, según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, es porque

• el texto era un Singspiel, un género que no era ni la ópera seria ni la ópera bufa. Era un género mucho más popular, en el que se cantaba en el idioma de la gente, el alemán, y alternaba lo cantado con lo hablado. Incluía melodías populares y una escenografía efectista tendente al espectáculo para impresionar al público. Podía ser muy fantasioso, pero también realista. Toda esta mezcla daba una gran libertad de composición y lo que pretendía era complacer al público.

El que Mozart tuviera interés en componer una obra para los suburbios de Viena era, añade Joan

• porque Mozart y Schikaneder eran amigos y masones. Lo importante, a nivel musical, es que consigue convertir lo que en la época era un género menor, popular y más intrascendente en algo comparable a lo más sofisticado que se podía presentar en la Corte. Lo curioso es que la obra fue reconocida como una obra maestra inmediatamente, y los propios colegas de la Corte, incluso Salieri, hicieron enorme elogios considerando que hubiera merecido representarse en cualquier corte europea.

IVOR BOLTON,
HEMOS CONSEGUIDO UN MONTAJE
TOTALMENTE CENTRADO

ANA DURLOVSKI (LA REINA DE LA NOCHE) FOTO: JAVIER DEL REAL

Ivor Bolton, director musical del Teatro Real en la temporada 2015-16, dirige musicalmente esta versión en Madrid. Con anterioridad ha dirigido en el Teatro Real: Jenůfa, Alceste y Le nozze di Figaro. La flauta mágica ha sido importante desde el principio de su carrera. La ha dirigido en múltiples producciones de diversos estilos.

• Desde las más rompedoras como fue el montaje de Peter Sellars en el Festival de Glyndbourne ,que recibió el pateo más sonoro de todo el Reino Unido, pero luego se ha consagrado como un clásico hasta otra puramente clásicas como la de Munich de August Everdine, que me dijeron que hace 25 años fue escandalosa y otras medias como la de Viena, cuando dirigí la orquesta de Viena durante toda una temporada. Viena tiene la particularidad de que cambia continuamente. De una noche a otra hasta pueden cambiar los miembros de la orquesta, lo que no ocurre en el Teatro Real. Estoy muy orgulloso de dirigir esta producción con la Orquesta Titular del Teatro Real y hemos conseguido un montaje totalmente centrado y con una dirección muy sólida y una gente totalmente entregada. hemos seguido el estilo del s. XVIII con trompas, trompetas, el sonido original de la música de la época.

A título anecdótico Ivon relata que

• en Salzburgo - desde el 2004 es director de la Orquesta del Mozarteum de Salzaburgo -  me encargó el señor Pereira una secuela de La Flauta Mágica, El Laberinto de Peter von Winter ¿Qué pasó después?  No es tan buena como Mozart, pero es una curiosidad histórica. Está en DVD, si quieren verlo, y conste que no estoy intentando venderlo.  

MOZART EXPANDIÓ A SU MÁXIMA EXPRESIÓN ESTE GÉNERO

En el género Singspiel muchos de los cantantes no era virtuosos. Eran partituras muy sencillas. Tal es el caso de personajes como Papageno, Monostatos. Era un tipo de opereta que Ivon califica  de

• bastante "light" y por eso se estrenó en ese teatro. No obstante Mozart la eleva a su máxima expresión. Los personajes como Papageno y Monostatos son introducidos por la orquesta, como para abrirles camino. Los intérpretes, en la época,  eran más actores que cantantes, pero a su lado están otros personajes como la Reina de la Noche y Sarastro cuyo canto exige un virtuosismo máximo. Mozart expandió a su máxima expresión este género y logró esta mezcla de forma perfecta. La elevó a su máxima expresión.

JOAN MARTÍN-ROYO / RUTH ROSIQUE FOTO: JAVIER DEL REAL

Ivor Bolton recuerda que todas las óperas de Mozart juegan con diversos estilos musicales y ésta no podía ser menos. El tratamiento musical que ha escogido es

• la de reflejar las estructura musicales a gran escala. Mozart fue mucho más allá de sus coetáneos con grandes cambios. Hemos tratado de ver cuáles son los elementos intrínsecos de cada una de ellas. Desde la música muy simple como la primera aria de Papageno hasta el contraste con otros cantantes que requieren el máximo virtuosismo, como es el aria de Tamino. Combina tonalidades muy distintas. Está, también, el quinteto que puede ser muy sencillo, pero que es enormemente complejo. Tratamos de reaccionar a la profunda complejidad y carácter intrínseco de la música. Como ejemplo quiero recordar que la primera cantante que interpretó a Pamina (Anna Gottliebe), era una cantante muy joven, y por eso  su partitura está muy ornamentada para ayudarle. Si hubiera sido una cantante más profesional solamente le hubiera puesto la línea melódica y los ornamentos los pondría ella.  En la interpretación moderna, la ornamentación trae "tempis lentos", lo cual no es consecuente con Mozart. A la hora de abordar este papel, digo a las cantantes que piensen que está escrito para una cantante mucho más sofisticada. Entonces la propia cantante añade el ornamento que no está en la partitura.  Así pues, es importante ver el contexto en el que se escribió  esta obra y éste debe informar  la toma de decisiones sobre los "tempis", para que todo fluya. Después está la realidad de la cantante que tiene su propio "tempo" en el que se encuentra cómoda para expresar esa aria, pero, en todo caso, tiene que ser un "tempo" fluctuante.  

BARRIE KOSKY HACE UN TRABAJO
MUY ESPECÍFICO Y MUY BRILLANTE 

Barrie Kosky, director escénico de este montaje es uno de los más destacados directores de la actualidad. Ha dirigido teatro y ópera en los principales escenarios de Australia. Actualmente es director artístico de la Komische Oper de Berlín y debuta en el Teatro Real.  De él Ivor destaca que es de los directores

• más demandados y reverenciados en Europa.  Esta producción es con la que más he disfrutado de todas las anteriores. Pasé un verano entero con Kosky en el Festival de Glyndbourne, y debo decir que Saúl de Hendel, la producción de ese verano, fue lo contrario de la de Peter Sellars que he mencionado. Fue la producción más adorada y más exitosa durante los  25 años. Barry hace un trabajo muy específico y muy brillante. Todos hemos disfrutado  al máximo.

SOPHIE BEVAN / ANA DURLOVSKI FOTO: JAVIER DEL REAL

DE LA OSCURIDAD A LA LUZ

Uno de los temas centrales de La Flauta Mágica procede de la Ilustración, como es el de traer la luz y fraternidad a este mundo, tema querido por la masonería.  Tal tema, Ivon piensa que la producción de Kosky

• captura de modo brillante esta idea de Mozart sobre la Ilustración. Se dice que es la primera ópera masónica y de ahí la Ilustración del siglo XVIII. En esta producción, a través de proyecciones,  está muy patente esa idea: la necesidad del paso del oscurantismo a la ilustración, del paso de la oscuridad a la luz.  Está muy bien expresado en la primera idea de la serpiente, símbolo del oscurantismo, que persigue al personaje principal. Vemos como reflejo ese oscurantismo de la religión y, concretamente, de María Teresa de Austria.  Si vemos la Reina de la Noche representado por esa araña, que representa el oscurantismo, captamos que el mundo es más oscuro. Logra plasmar perfectamente esas ideas, y de ahí la necesidad de luchar por la luz y por la ilustración, que era la idea de la ópera y de la música como primera ópera masónica.

TOBIAS RIBITZKI,
SINCRONISMO MUY PRECISO
DE LOS CANTANTES CON LA ANIMACIÓN

Tobias Ribitzki después  de sus estudios teatrales en Bochum, trabajo como ayudante de dirección en Landestheater en Linz y en la Staatsoper Hannover y en la Komische Oper Berlin. Ha sido ayudante de dirección de Barrie Kosky, Ivo van Hove, Alvis Hermanis, Benedikt von Peter, Rosamund Gilmore and Daniela Kurz. En Madrid se ha ocupado de la realización de este montaje.

• Ha sido un gran éxito desde su estreno y ha girado no sólo por Europa, sino por todo el mundo con nuevos cantantes.  El set de Madrid es el mismo del estreno en Berlín. Puede ser una forma de dar suerte a esta producción. Venimos de Shanghai y China, donde hemos estado hace dos meses.

IVOR BOTON FOTO: www.madridteatro.net	BARRIE KOSKY FOTO: ARCHIVO	TOBÍAS RIBITZKI FOTO: www.madridteatro.net

Con respecto a esta producción del Real

• ha sido muy divertido trabajar en ella y mucho trabajo. No hay escenografía. Sólo hay una pantalla sobre las que se proyectan animaciones y con las que interactúan los cantantes. Tienen que tener un sincronismo muy preciso con la animación para que el público crea que participan en ella. El cantante no es un espectador de lo que se proyecta. Hay una dificultad añadida: el no ver la proyección porque la tienen detrás. Tienen que conocer a la perfección los movimientos, y así interactuar con las animaciones. Es todo un trabajo actoral. La música de Mozart siempre es difícil, pero este trabajo ha tenido la dificultad añadida de esto. Hemos hecho muchos ensayos. En la ópera siempre es importante el público y en esta producción más porque tiene que meterse en el espectáculo.

Joan Matabosch añade que ha sido un ensayo muy curioso y hubiera valido la pena filmar cómo se ensayaba, ya que nada tiene que ver con una producción normal. Se trata de sincronizar a los cantantes con la película de 1927.

JOEL PRIETO, ELENA COPONS, GEMMA COMA-ALABERT / NADINE WEISSMANM / JOAN MARTÍN-ROYO FOTO: JAVIER DEL REAL

LA ESTÉTICA DEL CINE MUDO PARA MOZART

La animación respira toda la estética del cine mudo de los años 20, así que Tamino es una especie de Rodolfo Valentino, Pamina una Louise Brooks en Lulú y Monostatos  un Nosferatu. Papageno mantiene el lenguaje corporal de Buster Keaton, estilo que contagia a muchos otros personajes. Esta escenografía virtual está realizad con las técnicas más sofisticadas del cine de animación por la escritora y directora Suzanne Andrade y el ilustrador Paul Barrit y su compañía 1927, creada por ambos en Londres en 2005. El texto hablado en el original aquí se transforma en texto escrito, al estilo de los carteles del cine mudo.  

• La interpretación de los cantantes - aclara Tobías - sigue el estilo del cine mudo. El grupo de teatro 1927 que participó en la primera producción, es un grupo que siempre trabaja con cine mudo y animaciones vinculadas al cine mudo. Hay una serie de textos que se proyectan y los personajes, inspirados en los actores del cine mudo,  interactúan al estilo de las películas mudas. Esto hace que la información aparezca concentrada y el texto es más simple, lo cual ayuda a crear un ritmo fílmico. Si en el cine mudo los intérpretes  no hablan, aquí los cantantes no hablan. Aceptamos la música que también la tenía el cine mudo con el piano o la orquesta y el último paso para acercarlo al cine mudo es que los textos se proyecten.

LA ILUSTRACIÓN Y WALT DYSNEY

	SOPHIE BEVAN / JOAN MARTÍN-ROYO FOTO: JAVIER DEL REAL

La flauta mágica al tocar el tema de la ilustración en clave masónica, más propio de un montaje sesudo, parece como si este tratamiento popular del cine mudo restallase un tanto. Tobías piensa que

• Esta ópera no solo se refiere a las claves masónicas sino a otras muchas cosas, y ese es el motivo por el que ha permanecido tan actual. Funciona a muchísimos niveles. No hay que olvidar que Mozart lo compuso para el público popular, como divertimento. Sin dejar tener los mensajes masónicos y los conceptos universales, es un trabajo del que todo el mundo puede extraer algo. Hay elementos de maquinaria, poleas que suben y bajan, y recuerdan a los primeros tiempos de la era industrial y por supuesto están los elementos de la ilustración y del  progresar hacia la luz, pero, al mismo tiempo, hay elementos de WaltDysney como elefantes voladores de color rosa. Por eso se acerca mucho al espíritu de Mozart, porque él nunca era claro. Nunca era blanco o negro y ni siquiera los buenos y los malos están claros. Este montaje ha sabido trasponer muy bien toda esta diversidad de mensajes. Es bueno abrir nuevas vía de narración. 

Joan Matabosch acentúa el hecho de que esta estética no es algo gratuito.

• Es algo absolutamente pertinente y armónica respecto a lo que hace Mozart, el cual nos cuenta la historia a través del género muy popular del Singspiel. Un género muy inteligible para los espectadores de los suburbios de la época. Lo que hace Barry Kosky es lo mismo. Coger un género como el cine mudo que es de los más popular y explicar la obra desde ahí. Es una decodificación de la obra, pero exactamente en el mismo sentido que Mozart hizo en su época. Por eso funciona tan bien. Lo que hace es muy chocante, pero absolutamente pertinente.  

Más información     La Flauta mágica. Mozart-Kosky      José Ramón Díaz Sande Copyright©diazsande