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EL PRÍNCIPE CONSTANTE
autor
CALDERÓN DE LA BARCA
versión y música
XAVIER ALBERTÍ
dramaturgista
ALBERT ARRIBAS
intérpretes
LLUÍS HOMAR / ARTURO QUEREJETA / JOSÉ JUAN RODRÍGUEZ /
BEATRIZ ARGÜELLO / RAFA CASTEJÓN / EGOITZ SÁNCHEZ /
JORGE VARANDELA / LARA GRUBE / IÑIGO ÁLVAREZ DE LARA /
JOSÉ COBERTERA / JONÁS ALONSO /
músicos
CUARTETO BAUHAUS
ALFONSO NIEVES / JORGE LLAMAS /
ISABEL JUÁREZ / IRENE CELESTINO
en el
TEATRO de la COMEDIA
(SALA PRINCIPAL)
de
MADRID
Del 17 de febrero al 10 de abril de 2021
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Lluis Homar ante El príncipe Constante de Calderón de la Barca es consciente de lo que supone este texto, que desde 1986 - año de creación de la CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico) - no se ha repuesto y que es "fundamental e indispensable".
Es una decisión muy meditada, muy consciente, que estábamos abarcando un texto, que en Europa ha sido de una relevancia fundamental. Baste mencionar la carta que Goethe le escribe a Shiller y le dice: "Si toda la poesía que ha habido hasta este momento de la historia de la humanidad desapareciera, sólo quedando El Príncipe constante de Calderón, sería suficiente, porque ahí estarían condensados todos esos siglos de poesía". Sabemos también la relevancia en la cultura polaca con El Príncipe constante de Grotowski o el caso de Meyerhold en la cultura rusa.
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LLUIS HOMAR
FOTO 1: SERGIO PARRA
FOTO 2: www.madridteatro.net |
Una de las razones de la ausencia de este texto en la CNTC y en otros escenarios que Lluis Homar contempla, es la dificultad para afrontarlo. Considera que era fundamental dar con la persona que quisiera hacerlo y esta persona ha sido Xavier Albertí.
Hay que ser consciente de la dificultad y ser valiente, lo cual pongo en valor en Xavier. Ya hizo otro Calderón en la CNTC en coproducción con el Teatro Nacional de Catalunya que dirigía: El Gran mercado del mudo (CLICK). Fue una mirada inesperada, contemporánea, y respetuosa con la esencia de Calderón.
UN CANTO A LA LIBERTAD INDIVIDUAL
Lluis destaca en El Príncipe constante, ser un "canto a la libertad individual".
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| FOTO: SERGIO PARRA |
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Eso tiene una resonancia apabullante en el mundo en que vivimos, pero al ser teatro universal, en todos los siglos. Yo leía que una de las causas documentadas de la aparición del Coronavirus es el cambio climático. Esa carrera materialista de ganancias de no se sabe dónde, ha hecho que se vaya diluyendo a lo largo de estos siglos lo que es el ser, ese aspecto del alma, el aspecto espiritual, vinculado a esa libertad individual.
Subir esta obra al escenario Lluis lo ve como un gran regalo para el espectador. Se conocía e incluso algunos han podido ver algunos montajes, pero ahora está
la oportunidad de descubrir un texto de Calderón, a través de la propuesta como se presenta. Xavier Albertí ha creado un equipo de grandes buscadores de la excelencia. Todo esto está aquí. Yo como director de la CNTC me siento satisfecho y contento de ver el nivel de este espectáculo.
Para este montaje se ha contado con 14 intérpretes más cuatro músicos que interactuan en el escenario. El grupo de actores consta de personas vinculadas a la CNTC ya en el inicio, otros en las últimas décadas, otros proceden de la joven Compañía y otros actúan por primera vez en la CNTC. Lluis Homar la define como Compañía Abierta.
XAVIER ALBERTÍ
EL PRÍNCIPE CONSTANTE
UN SUEÑO HECHO REALIDAD
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XAVIER ALBERTÍ
FOTOS: www.madridteatro.net |
El Príncipe constante es texto base en lo que Xavier denomina "su biblioteca imaginaria", y siempre soñó con él. Ahoraese "sueño se hace realidad".Según Xavier se trata de
un texto difícil de clasificar según los estudiosos: ¿una tragedia?, ¿un drama? ¿una obra de santos?, ¿una obra de capa y espada?, ¿la presencia del bufón Brito abre un nuevo género…? Sabemos que fue escrita en 1629, gracias a un conflicto judicial, porque Fray Hortensio Paranifino, puso una denuncia a Calderón debido a un acto que él había incluido en unos versos de la primera jornada en boca de Brito. Las Actas Judiciales mandaron suprimir una serie de pequeños versos del personaje de Brito, a la mitad de la primera jornada. No conservamos manuscrito original de Calderón, pero sí manuscrito de actor de la primera representación y sabemos que fue incluido en la edición de texto de Calderón de 1636. A partir de aquí en el siglo XVII hay distintas versiones. Algunas distan bastante debido a copiadores y correctores que intentaron corregir. Hay más de un centenar de correcciones.
QUITAR LOS YESOS AÑADIDOS
A LAS ESCULTURAS CLÁSICAS
La versión del propio Xavier Albertí, intenta lo que él expresa como "quitar los yesos añadidos a las esculturas clásicas", por lo tanto se ha eliminado todo lo que parecía no pertenecer a Calderón.
En esta obra Calderón usa unas estructuras métricas muy simples, pero al mismo tiempo el verso libre. Usa sobre todo el romance y la silva. Obedece muy claramente a los preceptos de la Comedia Nueva que había dictado hacía poco Lope de Vega, y la voluntad de aunar el tiempo. Pese a que los elementos narrados en la obra distan 7 años desde el inicio al final de la época del personaje histórico Fernando de Portugal, sigue los preceptos de unidad de espacio, unidad de tiempo, unidad de acción y la duplicidad temática de la historia del personaje principal con una subhistoria de amor muy vinculada también a uno de los elementos narrativos fascinados del siglo XVII, como era toda la cultura amorosa y cortesana, no especialmente la vinculada a través de largo recorrido y larga lectura en la época como fue El Abencerraje, la tradición morisca en la España de Calderón.
El trabajo de eliminación de interpolaciones que no parecen ser de Calderón se ha llevado a cabo teniendo delante todas las ediciones.
Hemos actualizado las palabras para mayor comprensión, ya que ésta era muy importante, pero sin alterar la métrica. Son pocas. Calderón es un lector del teatro del Renacimiento, cuyo teatro ilumina un camino de facilidad en el lenguaje, y Calderón lo rompe. Crea lo que ha llamado "pintura de las palaras". Crea un monstruo lingüístico muy propio, muy fascinante, muy enorme. No fácil y de una exigencia importante, con lo cual servirle exige simplificar muchas de las cosas que suceden alrededor de la palabra. Hemos intentado que las palabras se entendiesen casi todas. Al tener delante todas las ediciones con los criterios críticos de cuándo se había hecho tales modificaciónes, las hemos podido quitar par acercarnos al máximo a eso que podemos considerar la escritura original de Calderón, cosa que es absolutamente imposible porque no conservamos un original de Calderón.
El Príncipe constante tuvo importancia en las traducciones románticas y especialmente en el romanticismo alemán, polaco, ruso y tardo romanticismo, en el que está de relieve el conflicto individuo y razón de estado.
Grotowski en 1960 usa El príncipe constante para hablar de su modelo de teatro pobre y de actor santo, por tanto es un camino de confrontación entre la verdad subjetiva e individual y profunda y los contextos globales. Todo eso ya estaba en el texto de Calderón y no hemos querido contaminarlo con miradas posteriores. Hemos querido simplificar lo que, al menos, yo he creído considerar una versión lo más próxima posible al original calderoniano. Calderón es un hombre que la métrica le importaba relativamente, porque hemos visto que está lleno de versos hipermétricos y pométricos. Cuando quería romper la rigidez métrica lo hacía sin ningún complejo. Siempre es un riesgo decidir qué es lo original y hemos hecho una opción. He cortado algunos versos por innecesarios o por incorrecciones dramatúrgicas en las que un personaje decía un verso en contradicción con una acción anterior. He cortado unos 40 ó 50 versos entre los 3.000 que tiene la obra.
Personajes no han desaparecido. Están todos.
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1437, SITUACION HISTÓRICA, CEUTA Y TÁNGER
y el DON FERNANDO HISTÓRICO
La obra transcurre en 1437, después de la primera conquista sobre África, donde los protoestados ya están basta definidos. Es el segundo intento de colonización de una ciudad vinculada a los Reinos Africanos, lo que hoy es Marruecos. La primera fue en 1415, la conquista de la ciudad de Ceuta por Portugal. Es la primera conquista por una ciudad europea y abre la puerta a un desarrollo de europeísmo sobre África.
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FOTO: SERGIO PARRA |
Eso responde a todo el problema que había con el Mediterráneo oriental, la expansión del Imperio Otomano, la dificultad de la ruta de la seda que venía de Asia y la necesidad que tenía Europa, especialmente la Europa del Sur, a través de las nuevas técnicas de navegación. Uno de los protagonista de la obra, D. Enrique el Navegante, hermano de Don Fernando, fue uno de los grandes fundadores de las Escuelas de Navegación que abrieron las rutas para llegar a las Indias bordeando África, pudiéndose alejar ya de las costas y aprovechando los vientos alisios y rompiendo esos imaginarios del fin del mundo y los monstruos marinos que devoraban las naves cuando bajaban demasiado hacia el sur de África.
En la conquista de Ceuta (1415), en el reinado de Juan I, van Don Enrique el Navegante, Don Pedro y Don Eduardo, que será Rey de Portugal. Don Fernando no asiste a esa conquista
Es un hombre de la dinastía de Avis y al cabo de poco tiempo, 1437, decide emprender e iniciar la segunda conquista de una ciudad africana: Tánger. Las cortes portuguesas no se acaban de creer la posibilidad de éxito de la batalla porque la dotan claramente insuficiente. Pese a todo Fernando quiere ir a la batalla, la cual es perdida y Fernando es hecho prisionero por el Rey de Fez. Estos son hechos históricos constatados.
Para liberar a Don Fernando, a través de Don Enrique, se le pide que vuelva a Portugal, y se entregue la ciudad de Ceuta a la corona de Fez.
La liberación de cautivos era uno de los grandes negocios de África y Europa a lo largo del s. XV, XVI y XVII. Basta recordar Los baños de Argel de Cervantes que es su propia experiencia en Argelia. La ciudad de Malta es producto de la instalación de una de las órdenes que se dedicaban al intercambio económico de la liberación de prisioneros, que tenía algo de negocio. Se generaron órdenes religiosas desde los mercedarios hasta los trinitarios, Raimundo de Peñafort etc… Estamos históricamente en el que se pide la liberación del hermano del Rey de Portugal, Don Eduardo hijo de Juan I, a cambio de Ceuta. Cuando llega la noticia regia de la liberación de El Príncipe Constante, Don Fernando, a través de la ciudad de Ceuta, éste se niega a aceptar esa liberación a cambio de su propia vida.
Xavier matiza esta historia, pues más bien parece que, históricamente, no fue así. Don Fernando desde Marruecos insistía en la corte portuguesa para intentar ser liberado. En un momento determinado cuando vio que no se iba a producir aceptó su destino y acabó con una muerte ascética, trágica, pero al mismo tiempo una muerte muy cercana a sus capacidades de santificación.
Históricamente el Rey de Fez ordenó la evisceración de Fernando para que su putrefacción cadavérica no fuese un revulsivo, y las vísceras son llevadas a Portugal, donde se construye ya un primer templo en el Monasterio de Batalla, y al cabo de unos 20 años después de la muerte de Fernando sus restos óseos se trasladarán a Portugal a la tumba de la dinastía de los Avis donde reposan hoy en día, el Monasterio de Batalla.
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1628, EL DON FERNANDO ESCÉNICO DE CALDERÓN
TÁRREGA Y GÓNGORA ENTRE BAMBALINAS
En 1628 se publica el epítome de Historias portuguesas de Manuel de Faria y Sousa, un compendio de la Historia de Portugal y que Calderón había leído. También conocía una obra atribuida a Lope de Vega, pero que es de Francisco Agustín Tárrega: La adversa fortuna del Infante Don Fernando.
Dos años antes de 1628 había muerto Góngora y uno de los referentes de la escritura de El Príncipe constante de Calderón es su personal homenaje a la figura de Góngora. Tanto es así que hay más de 50 versos literales salidos de uno de los romances de Góngora. En la segunda jornada hay dos maravillosos sonetos escritos a la manera de Góngora. Calderón era un lector empedernido. Conocía a Platón, la escuela platónica, los estoicos, la filosofía humanista del renacimiento, la poesía mística generada en España a finales del s. XVI, y con todo esto Calderón construye mimbres adecuadísimos para construir este Príncipe Constante.
1629. LO QUE CALDERÓN QUIERE CONTAR
TENSIÓN ENTRE CRISTIANSIMO Y CATOLICISMO
Dejando aparcada la fecha de 1437, momento en que históricamente está situada la obra, hay que retomar el 1629 que es cuando la escribe Calderón y la pregunta es ¿Qué nos quiere contar?
La tradición ha colocado a Calderón como uno de los autores de la Contrareforma. Cuando se profundiza en Calderón, esa etiqueta puede entrar en crisis. Es evidente que la censura e Inquisición de la época no iba a tolerar ciertas lecturas de la Historia. Parece que el tema de Calderón es la tensión entre Islam y Cristianismo, pero muy rápidamente descubriremos que esa tensión es sustituida por otra tensión, para mí mucho más fascinante aunque menos evidente, en la que hemos basada nuestra arquitectura de la puesta en escena. Es la tensión entre Cristianismo primitivo y Catolicismo. En 1629 Calderón, que en 1651 acabará siendo sacerdote, es un hombre que está al lado de los desprotegidos. Al lado de la gente que necesita tener una observación desde determinadas ópticas del poder. Sabe que cuando hace decir a Don Fernando en la segunda jornada : ¿Cómo pudiera ser que yo, un príncipe cristiano, devolviese Ceuta a los moros, cuando esas iglesias se convertirían en Mezquitas? ¿Cómo podría ser que esos ciudadanos tuviesen que abjurar de su religión para preservar vida y hacienda? Sabe perfectamente que en 1614 - 15 años antes de su escritura - España había hecho exactamente lo mismo con la expulsión de los moriscos. Antes en los Tratados de rendición del Reino de Granada firmado por Boabdil con los Reyes Católicos, éstos se comprometían a respetar la libertad de culto. El Cardenal Cisneros se pasó estos documentos por donde él quiso, como tantas otras veces hemos hecho con los documentos firmados a lo largo de la Historia.
CALDERÓN, REFORMISTA DE LA CONTARREFORMA
Xavier está convencido que detrás del Calderón, autor de la Contrarreforma hay uno de los grandes liberadores de las tensiones de la Contrarreforma.
Es el reformista de la Contrarreforma. Hemos intentado trabajar mucho desde esa concepción. Esta es una obra con fantasmas, que la hace especialmente difícil. Cuando uno hace Hamlet, tiene que decidir si cree o no en fantasmas. Aquí pasa lo mismo. En la tercera jornada, después de la muerte de Don Fernando le oímos hablar. Es una voz de ultratumba. ¿Le oímos hablar o es el Rey de Portugal que cree oír una serie de instrucciones sobre el legado de Don Fernando, el cual en sus últimas palabras dice a su fiel amigo Don Juan Coutinho, conde de Alba, que le ha acompañado durante todo su cautiverio:"Ha llegado la hora. Voy a morir"? porque el Rey de Fez le ha prohibido ser alimentado, y ha entrado en una dinámica profundamente ascética de relación directa con muchos de los elementos que tienen muchos ecos con el recorrido cristológico. Por lo tanto tiene un trasfondo metafísico importante. Las últimas palabras del príncipe Fernando antes de morir son: "Desnudarme y enterrarme sin caja. Sólo con el manto de mi Orden". Algo que Calderón recordaría perfectamente porque en 1681 en su testamento parece emular cómo quiere ser enterrado.
Llega el Rey de Portugal, después de haber ganado una batalla, para recuperar el cadáver Don Fernando.
Aquí Calderón se salta la lógica histórica como todos los dramaturgos de su tiempo. Cuando llega el Rey de Portugal le hace decir "Con tu cadáver voy a hacer un templo". Esa es una de las grandes tensiones de la obra. La iglesia de San Agustín, La Ciudad de Dios, la iglesia donde las piedras no existen, la iglesia antes del 380 cuando el Imperio Romano decide constituir el cristianismo como Religión de Estado, la iglesia cristiana previa, anarquista, simple, pura, sin templos, sin espacios de poder, desvinculada del poder o la iglesia vinculada a la articulación de una concepción del mundo. En 1629 no había la Organización de las Naciones Unidas (ONU), por tanto el único poder supranacional era el Papado. Existían los países que se habían mantenido fieles a la doctrina romana vinculada al Papado y las corrientes que circulaban en los Estados del Norte de Europa bajo la Liga Hanseática con sus acuerdos comerciales. El mundo estaba muy dividido en estas dos tensiones económicas. La Contrarreforma básicamente persigue la articulación de un poder Supranacional favorecedor de los intereses que las Naciones que le siguen siendo fieles. Una iglesia de reliquias, una iglesia de piedras que había suscitado las tensiones de la Reforma o una iglesia previa a todo esto. Una iglesia donde lo único importante es el compromiso individual hacia la fe y a través de ese compromiso hacia la fe, el camino hacia la felicidad.
UNA VIAJE HACIA EL INTERIOR PERSONAL
En los ensayos ante alumnos de la RESAD y otros colectivos, Xavier ha detectado con emoción que
El Príncipe Constante no es una pieza de arqueología teatral. No es una pieza de museo. Es una pieza que invita hoy, y especialmente en un momento en que todos llevamos una máscara, y todos nos hemos sentido casi obligados por ley a quedarnos encerrados con nosotros mismos, es una pieza que alimenta ese viaje que tenemos que hacer hacia nuestro interior para darnos herramientas y que ese viaje no sea hacia el abismo o hacia la desesperación.
Xavier considera El Príncipe Constante como una Escuela no
para aprender a producir, sino para aprender a ser. Eso es una de las cosas que el espectador joven nos ha comentado y nos ha agradecido. Es una obra no para aprender Historia, no para aprender tensiones teológicas o deconstrucciones de la Europa del siglo XVI/XVII, que también, sino sobre todo un viaje hacia las puertas de esta nueva época, porque sabemos que entraremos, nos guste más o nos guste menos. Una nueva época donde lo espiritual, lo exterior, la felicidad, o sea lo que sea la fe tiene que estar con nosotros acompañándonos para liberarnos de esa simple corriente de que somos elementos de producción, de compra y de articulación de mercados.
LA PUESTA EN ESCENA
POTENCIAR LA PALABRA
Referente a la puesta en escena con los actores Xavier advierte que
puede parecer estático, porque lo que no hemos querido hacer en ningún momento es suplantar con acciones situacionales el viaje profundo al interior de la palabra. Palabras de Calderón que como dice el maestro Vicente Fuentes(asesor de voz) exigen mucho al oído. Cuando distraes al oído con la vista, el oído no acaba de comprender profundamente el viaje al que Calderón está apelando. Los espectadores que entregan su oído a Calderón, salen profundamente gratificados de esa entrega.
Xavier destaca la entrega de todos los actores.
Desde el actor que tiene 4 versos al que tiene 1000 versos de esta obra de 3.000 versos, han demostrado una capacidad de involucración, de vinculación del proyecto, de estar pendientes, de servirlo, de hacerlo suyo de una forma que emociona profundamente. Es fácil cuando tienes actores que salen en una escena y dicen 4 versos pensar que pueden pasar por ahí y decir bien los 4 versos o no decirlos tan bien. No ha sido el caso. Ha sido un compromiso de un rigor, de una experiencia creativa y educativa en conjunto. Hemos aprendido mucho todos de todos. No ha sido un espectáculo que desde el primer día dijimos: Será así. Lo hemos construido juntos y lo hemos ido descubriendo. Nos hemos hecho acompañar de un dramaturgista, Albert Arribas, que es también una persona que está muy al lado mío. Nos ha ido parafraseando escena por escena La Ciudad de Dios de San Agustín, y hemos visto cómo la resonancia tomista, la resonancia agustiniana, la resonancia platónica en el texto era de una claridad apabullante.
Xavier alaba todo el equipo de actores, cuya tentación puede ser el virtuosismo y mostrarlo.
Renunciar a eso y ponerse al servicio de la profundidad emocional, de la profundidad metafísica de estas palabras es un ejercicio que creo está al alcance de muy pocos actores. Si no hubiese tenido a Lluis Homar, no hubiese hecho El Príncipe constante. Eso no es un demérito para los demás porque lo que me han entregado ha sido enorme.
EL ESPACIO ESCÉNICO
El espacio escénico de Lluc Castells, es un espacio casi vacío que Xavier describe como
un espacio poético, casi pictórico, siguiendo el concepto de "pintar con palabras" que practica Calderón y tiene mucho que ver con su profundo conocimiento de pintura de la época. Calderón además de amigo personal de Velázquez fue un coleccionista de Arte importante y practicó esta máxima latina "Pintar con palabras". El maravilloso monólogo de Muley (José Juan Rodríguez) de la primera jornada es una pintura a través de palabras maravillosas de aliento gongorino.
La iluminación es de Juan Gómez Cornejo y la califica de
fascinante, absolutamente pictórica, y que genera espacios escenográficos.
VESTUARIO IGUALITARIO
ALEJADO DEL ORIENTALISMO
El vestuario, también de Lluc Castells, huye de los tópicos procedentes del romanticismo, como es el del mundo árabe a través de las chilabas orientales.
Nuestros personajes visten de traje, tanto si son cristianos como si son árabes, porque la confrontación no es entre dos culturas. La confrontación es entre una forma profunda de entender la cultura, y de entender el camino hacia la verdad. La figura del Rey moro y la de Don Fernando obedecen fundamentalmente al modelo de diálogo platónico: protagonista y antagonista. Son sus confrontaciones filosóficas las que permiten al autor mostrar su capacidad de vinculación ideológica. no es la mirada de un europeo contrala mirada de un africano. Es la mirada desde el poder y la razón individual. Es perfectamente extrapolable a cualquier conflicto en cualquier parte del mundo. Por ejemplo si pregunto donde sucede Cómo gustéis de Shakespeare nadie lo sabe, porque el conflicto no es dónde sucede. En cambio en nuestra tradición eurocentrista, muchas veces se ha colocado el africanismo como una especie de legitimación del eurocentrismo. Calderón lo desmonta, de entrada, de una forma extraordinaria y hemos querido acercar el texto a un imaginario contemporáneo para decirle a nuestro espectador "no haga usted un viaje al siglo XVII, es lo mejor del espíritu del siglo XVII el que viene a usted. Simplemente abra sus orejas y escuche".
LA MÚSICA
ACTORES Y MÚSICOS FUSIONADOS
La música está compuesta por el mismo Xavier yda las gracias al temporal Filomena por encerrarlo par de días en casa.
Tras los ensayos y visto el primer bosquejo de montaje, pude ver qué necesitaba la música. No es incidental. No he pretendido que otorgue recorridos emocionales para suplantar al trabajo que tenía que hacer el actor, el cual tiene que ser gestor de las emociones y de las ideologías emocionales del texto. La música lo que hace es arquitecturizar espacios de cambios de paradigma situacional en la obra. Es una música que podríamos llamar vanguardista, especialmente tonal y hecho con técnicas interpretativas demasiado convencionales. Está llena de armónicos y agregados que buscan cierta tensión en sus disonancias y está interpretada por cuatro maravillosos intérpretes del Cuarteto Bauhaus que han sido no músicos de un espectáculo, pues no es un espectáculo de 14 actores y 4 músicos, sino un espectáculo de 18 interpretes, porque se han integrado profundamente en la capacidad de significación del espectáculo.
Ellos son: Alfonso Nieves (Violín 1º), Jorge Llamas (Violín 2º), Isabel Juárez (Viola), Irene Celestino (Víoloncelo)
FUNCIÓN
De martes a domingo: 19:00 h.
PRECIO
De 25 € a 6 €
Descuentos
Abono clásico, Jueves (día del espectador), mayores 65 años,
menores de 30 años, familia numerosa, desempleo
50%
Personas con discapacidad igual o superior al 33%
50%
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FOTOS: SERGIO PARRA |
Título: El Príncipe Constante
Autor: Calderón de la Barca
Versión y música: Xavier Albertí
Verso: Vicente Fuentes
Dramaturgista: Albert Arribas
Escenografía y vestuario: Lluc Castells
Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo
Ayudante de vestuario: Emi Ecay
Ayudante de escenografía: Mercè Luccheti
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo
Ayudante de iluminación: David Hortelano
Meritoria de iluminación: Beatriz Francos Díez
Realización de escenografía: Pascualín Estructures / Showtex / Taller d'Escenografia Castells
Producción: CNTC
Con la colaboración de: Teatro del Soho CaixaBank de Málaga, Teatro Principal de Vitoria, Teatro Arriaga de Bilbao
Músicos- Intérpretes:
Cuarteto Bauhaus: Alfonso Nieves Violín 1º), Jorge Llamas (Violín 2º), Isabel Juárez (Viola), Irene Celestino (Víoloncelo)
Intérpretes: Lluís Homar (Don Fernando), Arturo Querejeta (Rey Moro), José Juan Rodríguez (Muley), Beatriz Argüello (Fénix), Rafa Castejón (Don Enrique), Egoitz Sánchez (Don Juan), Jorge Varandela (Brito), Lara Grube (Zara), José Juan Sevilla (Tarudante), Álvaro de Juan (Don Alfonso), Marina Mulet (Rosa), Iñigo Álvarez de Lara (Celín), José Cobertera (Cautivo), Jonás Alonso (Cautivo),
Dirección: Xavier Albertí
Duración: 2 h (aprox)
Estreno en Madrid: Teatro de la Comedia (CNTC) (Sala Principal), 17 - II - 2021
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