TANNHAÜSER
UND DER SÄNGERKRIEG AUF WARTBUR

UN ESPECTÁCULO QUE ENTRA POR LOS OJOS Y
NO ABURRE AL PROFANO

Título: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartbur (Tannhäuser y el torneo de cantores de Wartburg) (Gran ópera romántica en tres actos) Libreto y música: Richard Wagner (1813-1883) Estrenada en el Teatro Real de la Corte de Sajonia de Dresde el 19 de octubre de 1845 Versión: Edición de Dresde (1845) y París (1861) Escenógrafo y figurinista: Gottfried Pilz Iluminador: Mark Doubleday* Escenografía y utilería: Los Angeles Opera Company Vestuario: Los Angeles Opera Company, Teatro Real y Sastrería Cornejo Calzado, pelucas y caracterización: Teatro Real Producción de la Ópera de Los Angeles Edición musical: (Versión de Dresde y París) Breitkopf & Härtel Musikverlag Editores y Propietarios Coro y Orquesta Titular Del Teatro Real Figuración: Borja Alonso, Arnaud Bertrand, Vanessa Calderón, Ricardo Castro, Oiga Cervera, Javier Espada, Silvia De Esteban, Eugenia García, Marta García, Geraldine Leloutre, Silvina Mañanes, Manu Mencía Calvo, Nacho Rodríguez, Merche Romero, Yolanda Serrano, Beatriz Silva, Javier Toca, José Antonio Torres, Igor Tsvetkov, Álvar Zarco Intérpretes: Günther Groissböck* (Landgrave Hermann),Peter Seiffert (13, 17, 21, 25, 29. Abril 2) /Robert Gambill (15, 19, 23, 27)  (Tannhäuser), Christian Gerhaher* (13, 17, 21, 25, 29. Abr. 2)/ Roman Trekel (15, 19, 23, 27) (Wolfram von Eschenbach), Stephan Rügamer (Walther von der Vogelweide), Felipe Bou (Biterolf ), Joan Cabero (Heinrich der Schreiber), Johann Tilli (Reinmar von Zweter), Petra Maria Schnitzer (13, 17, 21, 25, 29. Abr. 2) /Edith Haller*(15, 19, 23, 27) (Elisabeth), Lioba Braun (13, 17, 21, 25, 29. Abril. 2)/Anna-Katherina Behnke(15, 19, 23, 27) Venus, Sonia de Munck (Un pastor), Rosa Mª Caballero/ Gloriana Casero/ Mayte Yerro/ Dolores Coll (Cuatro pajes) Director del coro: Peter Burian Director de escena: Ian Judge* Director musical: Jesús López Cobos Duración aproximada: Acto I: 1 hora y 20 min./Pausa de 25 min./ Acto II: 1 hora y 5 min./Pausa de 25 min./ Acto III: 52 min. Estreno en Madrid: Teatro Real, 13 – III- 2009

PETER SEIFFERT/LIONA BRAUN PETRA MARIA SCHNITZER/PETER SEIFFERT FOTOS: JAVIER DEL REAL

Desde que se restauró el Teatro Real, este es el tercer Tannhaüser. En 1998 fue la producción del cienasta Werner Herzog bajo la batuta de Hans Wallat (en otras reseñas es Christof Perick) – versión de Dresde (1845) - y en el 2002, la Deutche Staatsoper de Berlin con Harry Kupfer como director de escena y Daniel Barenboim como director musical – versión de Dresde (según relata el crítico musical Fernando Peregrín Gutiérrez, en www.mundoclasico.com), a pesar de que en una primera información se habló de la versión de Dresde con algunos añadidos de la de París. La ficha técnico/artistica que mantiene en sus archivos digitales el Teatro Real, reproduce esta última.

Aludir a estas versiones anteriores, además de recordar que Tannhaüser es familiar en España, se debe a que esta versión de Los Ángeles, a nivel mediático, ha sido más comentada que las anteriores versiones en los medios operísticos y en los informativos. Lo curioso es que el comentario literario y fotográfico, abundaba en la Venusberg del primer Acto, convertido en burdel de lujo de finales del siglo XIX. Un burdel con apariencias visuales, eróticas para unos y pornográficas para otros. Bien, de la conveniencia o no de este burdel visivo, lo dejo para más adelante.

GÜNTHER GROISSBÖCK PETRA MARIA SCHNITZER FOTO: JAVIER DEL REAL

Ian Judge, responsable de la puesta en escena, nos brinda, visualmente, una producción que nos subyuga. Hay grandes aciertos en resolver las transiciones en pocos segundos y la creación de climas acordes con el valor musical. El espacio escénico es una maquinaria muy bien utilizada, que tiene vida por sí misma. Plásticamente recurre a tres colores sobre la base de un gris oscuro en las paredes: rojo (la pasión), blanco (la pureza), y verde (la esperanza), que subrayan bien los diversos estados emocionales de la acción. La misma paleta cromática la vierte sobre el vestuario. Hay algo más que atrae de ese espacio: la dinamicidad en líneas de fuga y la posibilidad de movimiento, como sucede en el primer acto en el Venusberg. La creación de este espacio con vida propia es uno de los atractivos de este montaje.

Siguiendo con Ian Judge hay que alabar su gran capacidad de crear movimiento con los cantantes y sobre todo con el coro. En ciertos momentos, como es la salida de los invitados al Concurso de Canto, consigue una bella coreografía en el desplazamiento de las líneas de los invitados, que apunta, sin pretensiones, una discreta polonesa. Otras veces los aglutina como espectadores en una línea de fuga paralela a la del escenario que se pierde hacia el fondo. Importa resaltar la plástica de conjunto del mencionado Concurso: una inspirada obra pictórica. Al trasladar la obra a finales del siglo XIX, le ha permitido crear un rico y ampuloso vestuario, con una paleta de color monocromo, fundamentalmente. La ampulosidad de los abrigos y trajes proporciona cierto carácter épico o ceremonial, acorde con la narración que bebe de la épica más que de la historia cotidiana.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Así pues, en líneas generales, este Tannhaüser es un espectáculo que entra por los ojos y, desde luego, no aburre al profano. Conjuga el elemento poético de la leyenda con pinceladas épicas. Y en este acertado binomio el burdel del inicio, aunque atractivo, pose ciertos puntos flacos. Lo dejaremos para más adelante.

FOTO: JAVIER DEL REAL

El libreto del propio Wagner podría ser congruente situando la obra en el medioevo: en la tradición cultural cristiana el gran pecado es el sexual – lo cual no es la esencia del evangelio – y en un momento en el que el dominio del cristianismo lo ostenta el Papa, se impone la peregrinación a Roma para obtener el perdón. Hoy, cuando se quiere trasladar la acción a tiempos más actuales, aunque sean los de finales del siglo XIX, la congruencia se tambalea. Más para el espectador actual, el cual no centra el pecado fundamental en el sexo y duda de que sea pecado. Y, desde luego, no se le ocurre pedir perdón a Roma o su equivalente en la confesión.

Lo que se puede salvar del libreto es su núcleo fundamental: la tensión en la que vive el ser humano entre el brutal instinto y la trascendencia espiritual sea religiosa o artística. Este es el “ser o no ser” – permítaseme la alusión – de Tannhaüser. Su gran dilema es querer compaginar ambas pulsiones, que anidan desde el principio y que no es fácil puesto que una y otra pulsión parecen anularse entre sí. Es hecho comprobado que cierto pacato sentido de control mata la proyección artística, que curiosamente lleva a la trascendencia, la cual permite alargar el brazo humano como el Adán de Miguel Ángel en la Creación del primer hombre y tocar a Dios.

El cristianismo auténtico encuentra la absolución del “hombre pecador” gracias a la redención del propio Jesucristo que ha asumido y así lavado los pecados de toda la humanidad. Por eso la injusta decisión de Urbano IV de no perdonar, es castigada. El Papa no ha entendido la infinita posibilidad de perdón que Cristo ha traído con su muerte en cruz. En Tannhaüser dicha redención esta reflejada, como en un espejo, en el amor sin condiciones de Elisabeth, reflejo a su vez de la Virgen María como intercesora en el cielo. La historia del cristianismo ha deambulado entre una serie de inmisericordes Urbanos y misericordes Elisabeths, aportando rayos de esperanza. Esta línea de misericordia es posiblemente lo que el espectador actual puede sacar de Tannhäuser. De todos modos, en esta versión, así como la actualización del Venusberg se nos hace más creíble, pero no deja de distanciarnos la redención en el Castillo de Wartburg.

GÜNTHER GROISSBÖCK PETRA MARIA SCHNITZER FOTO: JAVIER DEL REAL

Si Tannhaüser resuelve su dilema, al final, Ian Judge parece decirnos que el dilema no tiene solución. Tannhaüser ha vencido la tentación y, en el original, Venus tiene que volver sola a sus dominios.  En la versión de Judge, Venus vuelve a captar una nueva víctima: el impoluto Wolfram se adentra en el mundo del Venusbarg, tal vez para recorrer el mismo itinerario de Tannhaüser.

Musicalmente la versión de López Cobos consigue unas sonoridades matizadas acordes con la gama que impone la partitura y que resulta más contundente en los actos 2º y 3º. Al ser una ópera de transición con una buena dosis de romanticismo, este Wagner es más asimilable para el público medio, pues se siente el entusiasmo, cuando la línea melódica es protagonista o los coros irrumpen, que en

PETER SEIFFERT/ PETRA MARÍA SCHBITZER FOTO: JAVIER DEL REAL

Ha contado en el primer reparto – el segundo no lo he visto – con cantantes seguros como son la tríada: (Tannhaüser), Lioba Braun (Venus) y Petra Maria Schnitzer (Elisabeth). El peso vocal más fuerte lo lleva Peter Seiffert que muestra seguridad y expresividad vocal. Su voz es nítida y precisa, combinando lo lírico y lo heroico.

En línea similar están Lioba Braun y Petra Maria Schnitzer. Ambas consiguen dar vida a sus personajes respectivos tanto en la interpretación como en el canto. La soprano Petra Maria muestra una gran sensibilidad lírica, proporcionando una variada gama de matices, en su corta intervención.

Lioba Braun mostró poder y provocación en su Venus, marcando muy bien el contraste con el lirismo de Elisabeth. Al no interpretar a Venus y Elisabeth una única cantante, como en algunas producciones, permite que Venus sea mezzosoprano, como es el caso de Lioba, tesitura que aporta mayor contraste con la voz de soprano de Elisabeth. De todos modos en el estreno en 1845 los personajes los interpretaban dos sopranos: Wihelmine Schröder-Devrient (Venus) y Johanna Wagner (Elisabeth), Christian Gerhaher es un poético y bien timbrado Wolfram que nos brindó un excelente Himno al lucero vespertino. Se trata de un aria de gran lirismo en la línea tradicional, que supo transmitir con delicadeza.

LIONA BRAUN/PETER SEIFFERT FOTO: JAVIER DEL REAL

El resto de los secundarios mostraron una gran corrección y cabe destacar la intervención de Sonia de Munck en el papel del pastor – aquí una especie de angelito -, cuya voz llega limpia y candorosa.

AUBREY BEARDSLEY

Vamos ahora al anunciado burdel y que ha sido lo que más han cacareado los medios de comunicación. El trasladar el Venusberg (Monte de Venus) a un burdel de lujo ya lo concibió el ilustrador inglés Aubrey Beardsley (1872-1898) – ilustró la Salome de Oscar  Wilde -, enfrentándose a la época victoriana y rompiendo cierto tabúes. Escribió Under the Hill, un cuento erótico inacabado basado vagamente en la leyenda de Tannhäuser. Baste releer algunas descripciones de su narración, publicada por entregas en la revista artístico-literaria The Savoy, sobre La historia de Venus y Tannhaüser.

Venus y Tannhaüser se habían retirado al exquisito boudoir o pequeño pabellón que Le Con había diseñado para la reina en la primera terraza, desde la cual se contemplaba una deliciosa e inigualable panorámica de los parques y jardines. Era un lugar íntimo, cautivador, lleno de cortinas de seda y de blandos cojines. (…) Tannhaüser, pálido y mudo de excitación, recorrió brutalmente con la punta de sus dedos los miembros divinos, arrancándoles la camisa, pantalones y medias, y después, desembarazándose de las pocas cosas que la cubrían, ¡cayó sobre aquella espléndida dama con un suspiro profundo! (…) Sé que es costumbre de todos los novelistas pintar héroes que son capaces de dar a una dama prueba de su bravura al menos veinte veces en una noche. Pero Tannhaüser no poseía esta facilidad gargantuesca, y se sintió muy aliviado cuando, una hora después, Priapusa y Doricourt y otros irrumpieron embriagados en la habitación y reclamaron a Venus para ellos. El pabellón no tardó en llenarse de una tropa bulliciosa que con bastante dificultad lograba mantenerse en pie.

ILUSTRACIONES, AUDREY BEARDSLEY

Leyendo este fragmento y los que siguen, uno no puede menos de pensar que la inspiración, es posible, le haya llegado a Ian Judge a través de esta narración o similares.

LIONA BRAUN PETER SEIFFERT FOTO: JAVIR DEL REAL

¿Qué pensar de este recurso burdeliano para plasmar el Venusberg? En principio es congruente con la época victoriana a la que traslada la acción y mantiene el espíritu erótico sexual de la descripción de la Venusberg.  Rellena visual y atractivamente la parte musical, concebida para el ballet de la versión de París. Pero aquí comienza una especie de esquizofrenia plástica. Ian Judge opta por un realismo pacato inspirado en la cinematografía porno, sin llegar a ella, pues la frenan los tangas de los figurantes. Es comprensible. Y si hay un punto de osadía en las acciones de los figurantes y en su desnudez, esto no se traslada a los dos cantantes que tienen mucha ropa. También es comprensible, pero no deja de tener su gracia y su cierta discriminación social. De ahí, que aparece como un quiero y no puedo. Por otro lado, esa especie de orgía se calma - ¿el sueño “post coitum”? – cuando ya intervienen los cantantes y, muy discretos, los figurantes se transforman en telones de fondo o alfombras. También comprensible para no distraer.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Junto a este realismo de posturas sexuales que, a veces, llega a la monotonía, hay momentos plásticos de conjunto de los discretos cuerpos desnudos de los figurantes con la Venus que recuerdan a los pintores sensuales de finales del XIX. Son magníficas expresiones de la sensualidad, que van más halla del pretendido realismo. Nos encontramos, pues, con un tratamiento visual un tanto híbrido. Y este aspecto híbrido choca más con el tratamiento posterior en la llegada de los peregrinos y la muerte final, más cercana a una liturgia ceremonial estilizada, muy lejos del realismo del burdel. (*)

(*) La danza ha creado situaciones eróticas de una gran fuerza, sin caer en el realismo. Algunos ballets como el Ballet Clásico de Madrid han utilizado este fragmento de Tannhäuser para idear una coreografía.
BALLET CLÁSICO DE MADRID TANNHÄUSER