LUISA MILLER
de
GIUSEPPE VERDI

LUISA MILLER ES UN ENSAYO GENERAL
DE TODO LO QUE COMPONDRÁ VERDI DESPUÉS

Llega al Teatro Real un título de Giuseppe Verdi (Busetto,1813- Milán,1901), poco frecuente: Luisa Miller, con libreto de Salvatore Cammarano, basado en la obra de Friedrich von Shiller: Kabakle und Liebe (Intrigas y amor) y estrenada el 8 de diciembre de 1849 en el Teatro San Carlo de Nápoles.

En España no se representaba desde hace 118 años. El 11 de diciembre de 1852 llegaba al Teatro Real y se mantuvo con 60 funciones. Posteriormente el 13 de Marzo de 1857, volvió al Teatro de la Zarzuela.
 

JESÚS LÓPEZ COBOS

Hace 30 años y bajo la dirección musical de Jesús López Cobos (Toro (Zamora) 1940), volvió a los escenarios en San Francisco con un joven y primerizo Luciano Pavarotti, y esta es la producción que vuelve a recuperarse. Tengo muy buen recuerdo de aquella edición – confirma López Cobos -, Fue la única vez que la dirigí. Es una obra que no se pone mucho. En los 20 años (1981- 1990) que fui director de la Ópera Alemana de Berlín nunca se hizo. Es bonito volver a una ópera de mi juventud. Existe un disco pirata de aquella versión de Pavarotti Posteriormente dirigí mucho Verdi y ésta obra, que es la antesala de los grandes títulos operísticos de Verdi me ayudó mucho y apliqué la experiencia de aquellos momentos.

El que no sea una ópera habitual en los repertorios se deben según López Cobos a que…

• Es una partitura a caballo entre dos estilos. Viene a ser el antes y el después de La Traviata. No hay un estilo claro. Por ejemplo, no es ópera de números cerrados y tampoco posee la madurez de las obras posteriores. No obstante Luisa Miller sí es un ensayo general de todo lo que compondrá Verdi después: Rigoletto, Simón Bocanegra, incluso Falstaff. Por eso es interesante para los directores de orquesta y los directores de escena.

Luisa Miller es obra que tuvo que sufrir la censura como tantas otras obras de Verdi: En Rigoletto el Rey se transforma en Duque, La Traviatta - en su estreno – traslada la acción, que es contemporánea, al siglo del Rey Sol, en Francia, etc...

La obra original de Schiller era un alegato contra el Rey de Italia. Cammarano, para no tener problemas con la censura, convenció a Verdi de que prescindiera de la parte política que posee el texto original y situase la acción fuera de Italia. Así que la acción se traslada a Suiza.

Cuando Schiller la escribe el amor trágico entre Luisa y Rodolfo, venía ser, en el fondo, un conflicto social. En ellos se significaba el conflicto de aristócratas y campesinos. Se comienza con un joven inocente al cual el poder destruirá.
 

El libreto – aclara López Cobos – se centra en la parte humanística, que tanto le gusta a Verdi. De este modo la historia abunda en los conflictos padre-hija y padre-hijo. Y estas confrontaciones son muy interesantes desde el punto de vista musical, porque establece las diferencias psicológicas entre los personajes. Musicalmente comienza con el estilo de La Sonámbula de Bellini. Continúa con inspiradas composiciones musicales del gran Verdi y termina con el arpa que no entra hasta los últimos cinco minutos finales en la muerte de Luisa. Este instrumento le proporciona un toque de poesía que la hace atractiva. Por otro lado a Luisa Miller le tengo un especial cariño porque es de esas obras que yo llamo “cenicientas”, en cuanto que son obras apartadas del repertorio tradicional.

FIORENZA CEDOLINGS FOTO: JAVIER DEL REAL

La versión de este 2005 respeta la acción en el Tirol y en el s.XVII. Sobre el tema de la censura de la época, una tesis es que una vez que ha pasado la presión censora, en la actualidad, podría recuperarse la primera intención, por ejemplo en Rigoletto el Duque pasa a ser el Rey etc. Jesús López Cobos piensa que…

• Sí, en muchos casos, vale la pena el recuperar la intención y las tramas antiguas que han sido cambiadas o suprimidas por la censura. Gana en dramaticidad. Por lo general ello no afecta al aspecto musical.

OBRA DE COMPLICADA TRAMOYA

A parte de no figurar en el repertorio habitual y ser una ópera de composición musical verdiana no tradicional, posee una dificultad escénica: la trama se desarrolla a través de escenas breves. Ello dificulta toda la parafernalia tramoyística, sobre todo cuando ha pasado de moda el acudir al decorado de telones pintados.

• Y eso nos preocupaba en la versión de San Francisco – añade López Cobos. Se habían abandonado los telones y la ópera recurría a los antiguos decorados corpóreos. Cada 10 minutos había cambio de escena con lo que ello suponía de parón para el cambio. Era fatal pues se perdía todo el ritmo de la obra. La solución que se encontró en la versión de San Francisco fue ideal y ello proporcionó muchos puntos a la obra.

Olvidados los clásicos telones pintados del barroco y los decorados de cuerpo la opción de la puesta en escena desde el punto de vista escenográfico, ha sido sencilla:
 

CHRISTIAN RÄTH

Hemos optado – aclara Christian Räth, realizador de la dirección escénica de Francesca Zambello - por un fondo circular pintado que funciona muy bien con la iluminación y crea ambientes muy dispares. Utilizamos algunos muebles para concretar el espacio, por ejemplo el castillo viene personificado por dos grandes sillones nuevos. El público, con estos mínimos cambios capta la idea muy rápidamente. Ello se complementa con una serie de trucos sobre el decorado, que no es fácil explicar y que hay que ver.

UN REPARTO VOCAL
A GUSTO DE LÓPEZ COBOS

Fiorenza Cedolins es Luisa, Marcelo Álvarez es Rodolfo y Roberto Frontali es Miller. Fiorenza y Marcelo son Luisa Miller, hacen su presentación en el Teatro Real.

• Este rol – especifica el tenor argentino Marcelo Álvarez – ya lo he interpretado, pero es mi debut en Madrid. Estoy aquí porque conozco a López Cobos. Cuando Jesús, Jesusito – matiza – me invitó cantar en Madrid, donde por una serie de cruce contratos nunca lo había podido hacer, tuve un gran gusto.

La admiración entre director y cantante es mutua. Según Jesús López Cobos…

• Encontrarme con Marcelo ha sido un gustazo. Yo soy presidente de sus “Fans”. Musicalmente me encuentro con un cantante que deambula por la misma onda.

Una nota que Marcelo destaca del Teatro Real, y no es la primera vez que se oyen estos testimonios, es la de que se trata de un teatro en que…

• Todo funciona a la perfección tanto en la parte técnica como en la gente que te acompaña. Quiero agradecerlo exprofesamente porque esto no es normal, ya que el cantante está como desprestigiado y termina por se una pieza menor en el mundo de la producción. Aquí te hacen sentir que eres un ser humano

MARCELO ÁLVAREZ:
UNAS CUERDAS VOCALES
INTACTAS
 

Marcelo comenzó su carrera a los 30 años, una edad un poco tardía en un cantante. Tenor lírico ligero – debuta en 1995 en la Fenice de Venecia con La Sonámbula – hasta el 2003 se mantuvo en esta cuerda. De ahí que su repertorio fuera: I Puritani, Rigoletto, La fille du régiment, Manon, Werther, La Travista, Linda di Chamounix, Falstaff… Cuando en el 2003 canté en el Covent Garden, descubrí que mi voz podía hacer otras cosas e interpretar otro Verdi que no fuese Traviata o Rigoletto. Tras dos años la voz la he situado en otro “roll” de más anchura vocal. Y uno de ellos es el Rodolfo de Luisa Miller. Es una tesitura difícil, porque comienza toda ella muy aguda y suave, para terminar en un Otelo.

MARCELO ÁLVAREZ FOTO: JAVIER DEL REAL

Esta nueva dimensión vocal le permite estrenar próximamente en el Covent Garden Un ballo in maschera y posteriormente, también está en proyecto Tosca.

Luciano Pavarotti fue el intérprete que dirigió López Cobos. Por ser tópica, siempre surge la pregunta: Al reemplazar a Pavarotti, ¿se siente miedo o mayor responsabilidad?

• Yo no lo reemplazo – afirma Marcelo – sino que tengo las dotes de Rodolfo y puedo cantarlo. Esto no quiere decir que no respete a todos los grandes. Otro problema, como he dicho, son las dificultades vocales de este “roll”. Una primera ya, es el pasar de lírico ligero a lírico puro. Es terrible. Yo empecé a los 30 años y mis cuerdas estaban intactas. Al engordar, durante estos 10 años de profesión cambian varias cosas: cambia el diafragma. Cantas hacia fuera y no para uno. La transformación fue fuerte, pero me he ido encontrando a mí mismo. Ahora puede decirse que soy un tenor lírico puro, pero a pesar de este desarrollo de la voz, no he perdido los pianísimos, los agudos.

ROBERTO FRONTALI:
UN BARÍTONO FAMILIARIZADO
CON LUISA MILLER

El personaje de Miller, soldado retirado, es el barítono Roberto Frontali, colaborador habitual de López Cobos y con respecto a Luisa Miller, ya es su cuarta producción.
 

ROBERTO FRONTALI

Estoy acostumbrado a esta obra. Con esta obra Verdi abandona un poco la épica de sus obras anteriores. Comienza a investigar en la privacidad del personaje y trata aspectos más suaves. Este tipo de personaje se desarrolla en La Traviata al tomar el honor como conciencia social y posteriormente en Rigoletto avanza desde el punto de vista de familia y patria. Este desarrollo ya aparece en Luisa Miller y poco a poco nos adentraremos en situaciones más personales. Con  Luisa, Verdi alcanza la madurez en cuanto el desarrollo de la trama al relacionar más al música y el teatro y romper con las formas cerradas que se daban hasta entonces. De lo primero es ejemplo el dúo de la soprano y el barítono. Es un momento teatral muy importante que repetirá en obras posteriores y de lo segundo, la “cavalletta” que seguirá utilizando para dar el aspecto heroico como en sus anteriores producciones.

El que Luisa Miller sea un anticipo del segundo Verdi, se ve también, según López Cobos en…

• El dúo de los dos bajos – Walter y Wurm – es un avance del dúo final de Simón Bocanegra. Lo mismo que el tratamiento del cuarteto a “capella” del 2º Acto, el cual lo usará mucho en el Réquiem. Otra de las innovaciones es el uso instrumental desde el punto de vista psicológico, como sucede con el clarinete, que estará presente en toda la obra. También aquí aparece la primera gran obertura de Verdi y que ya en Nabuco ya se había apuntado un poco.

Otro antecedente es el personaje Wurm – enamorado de Luisa y rechazado por ésta - que puede traducirse como gusano y que muestra una psicología muy interesante, ya que refleja los males de la sociedad burguesa. Su señor, el conde Walter, representa tal sociedad caracterizada por una ambición muy fuerte y dispuesta a destruir todo con tal de conseguir sus fines. El carácter de Wurm es el que más tiene que ver con la idea de Shiller al criticar la burguesía. El tratamiento musical que le confiere Verdi es interesante y viene a ser un antecedente del Yago, en Otelo.

ESCENOGRAFIAS, MOVIMIENTOS Y ADAPTACIONES

En el mundo de la ópera hay tres temas conflictivos: escenografías, movimientos y modernas adaptaciones que muchas veces terminan en litigio con los cantantes. El tema viene de muy lejos. Cuando la ópera comenzó a manifestar cierto empolvamiento, cierto olor a museo y cierto aburrimiento, los directores de escena y escenógrafos entraron a remediar ese mal. Se partía de la idea de que la ópera era acción dramática, aunque fuera cantada. Lo que no podía hacer una partitura musical de teatro era anquilosar y falsear la acción dramática. Pero al mismo tiempo la partitura exige unas pautas y ciertas limitaciones escénicas para poder emitir la voz.

• No hay que renunciar a lo nuevo – opina López Cobos - y no se puede hacer algo que sea un museo. El trabajo de la ópera es un trabajo en equipo en el que hay que coordinar, lo vocal, lo musical y lo escénico. Es un equilibrio lo que hay que buscar. Si una de las partes no funciona, el espectáculo no vale. En muchas ocasiones, con ciertos montajes, ha habido un cierto desmadre. Se produce lo extremo, pero después entre las protestas de la crítica, el público y los propios cantantes se llega al centro.

En las puestas en escena de una obra hablada se intenta evitar la hieraticidad de los actores mediante movimientos lentos o bruscos, para conseguir ritmo y acción. Esto se ha trasladado al mundo de la ópera. No obstante aquí no es tan fácil pues el cantante –unos más y otros menos - no pueden realizar cualquier movimiento, pues peligra la emisión correcta de la voz.
 

Sobre esto – aclara Marcelo – quiero aclarar que lo que tiene que estar justificado dramáticamente es el movimiento. ¿Por qué me muevo hacia aquí o hacia allá? Además el director de escena tiene que conocer las dificultades vocales que supone para un cantante tal o cual traslación. Y esto no siempre es así. Muchos no respetan al cantante. Recuerdo en una ocasión que mientras yo cantaba un aria, pasaban por detrás de mí unos chicos. Pregunté al director de escena qué sentido tenía eso. Me respondió que era para aclarar el aria. Y no, el aria la explico yo y no los chicos. Otras veces los efectos especiales aparecen en el último momento cuando no en el día del estreno, sin que el cantante sepa lo que va a ocurrir.

FOTO: JAVIER DEL REAL

• A mí me sucedió que en el último día, en el ensayo general, comienzan a esparcir un humo, para simulara la niebla de Londres. Si ya esos humos son molestos para los espectadores cuando éstos invaden el patio de butacas, lo es más para el cantante y para su voz. Entonces protestas y te dicen que te pones histérica o que eres un divo. Lo que se olvida es que lo importante para que una función de ópera sea buena es que se cante bien y, en el fondo, eso es lo que pide el público. Lo que quiero decir es que no se puede decidir una puesta en escena sin contar con los cantantes. Es ya de sobras conocida la versión de Rigoletto, ambientada en El Planeta de los Simios. Prescindiendo ahora si era adecuada o no, cuando al tenor le pusieron el traje de mono lleno de pelos, resultó ser alérgico y no pudo cantar.

Otro de los enemigos de los cantantes son las nuevas escenografías, si estas no cumplen ciertos requisitos. El momento fuerte de la ópera coincide con la época escenográfica de los grandes pintores, que plasman magníficas perspectivas arquitectónicas, pero plasmadas sobre los consabidos telones y foros que suben y bajan. Este sistema, además de permitir un cambio rápido de mutación escénica y no perder el ritmo de la acción, arropaba muy bien la voz del actor. Los tales telones pintados arropaban la acústica como lo hacen las cortinas y transformaban el escenario en una buena caja acústica. Podrían calificarse de estructuras escenográficas cerradas. Ya en una ocasión Alfredo Kraus, había denunciado un tipo de escenografía más abierta: cicloramas con un módul o con decorados perdidos en las alturas en los que la voz se desparrama y es imposible que llegue al público. Algo similar denuncia Marcelo…

• El problema de la acústica, algo tan importante en la ópera y en la música, a veces no se tiene en cuenta. No basta trazar una escenografía vistosa. No solamente la sala, sino también el propio escenario es el que tiene que favorecer esa acústica. Hay escenografías de 5 ó 7 metros de altura, en los que se pierde la voz o se pierde el contacto con la orquesta y esto el público lo nota. Cuando se buscan nuevas escenografías, no se puede olvidar que sólo son válidas para la ópera, aquellas en las que el oído puede seguir el sonido natural.

En el mundo de la ópera suena a sacrilegio el utilizar micrófonos, como hacen otros espectáculos hoy día.
 

FOTO: JAVIER DEL REAL

Desde luego si se sigue con una puesta en escena o un tipo de escenografía que no tiene en cuenta el cantante, terminaremos con micrófonos, pero es un absurdo. La técnica vocal del sonido natural y del electrónico es muy distinta. En el sonido natural hay que proyectar la voz y por lo tanto tener potencia de voz. Con el micrófono todo esto no es necesario. Basta una voz pequeña.

FILOSOFÍA DEL TEATRO REAL
FRENTE A LA DIRECCIÓN DE ESCENA

Lo que llama la atención es que ante estos problemas acústicos no se consulte de antemano con el director de orquesta y con los propios cantantes, antes de diseñar una puesta en escena o una escenografía.

• Esa es mi lucha y la de muchos otros – confirma López Cobos.

A este respecto el director artístico del Teatro Real Juan Antonio Moral Rubio aseguró que esta problemática le preocupa especialmente.

• Es un tema que me preocupa. He visto mucha ópera desde hace 25 años como aficionado y como crítico y he constato que este es un problema muy serio, cuando se habla de ópera inteligente y para gente inteligente. Es muy importante el saber elegir bien al director de escena. De antemano se sabe que cuando eliges a uno con unas características concretas sabes que tienes asegurado el escándalo, pues se conoce su forma de trabajar. Yo me he planteado en las 5 producciones de este teatro en esta temporada, no en las coproducciones, primeramente hablar con el director musical y el director de escena. Reunirlos y ver qué es lo que se podría hacer. Llegar a un acuerdo mutuo. La posibilidad de tal reunión es fundamental.

Lo que se pretende con esta filosofía es conseguir un reparto equilibrado a todos los niveles.

• Y esta, creo, es la labor de un director artístico de un teatro: poner de acuerdo a todas las partes. Cuando existe este equilibrio el público lo capta. El Real no aceptará condiciones de ciertos directores de escena. Tienen que proponer buenos proyectos y en esta línea. Hay producciones modernas que han conseguido este equilibrio. La de Luisa Miller es clásica, sencilla y moderna.

www.madridteatro.net

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