LUISA MILLER
de
GIUSEPPE VERDI
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LUISA MILLER ES UN ENSAYO GENERAL
DE TODO LO QUE COMPONDRÁ VERDI DESPUÉS
Llega
al Teatro Real un título de Giuseppe Verdi (Busetto,1813-
Milán,1901), poco frecuente: Luisa Miller, con libreto de
Salvatore Cammarano, basado en la obra de Friedrich
von Shiller: Kabakle und Liebe (Intrigas y amor) y
estrenada el 8 de diciembre de 1849 en el Teatro San
Carlo de Nápoles.
En España no se representaba desde hace 118 años. El 11 de
diciembre de 1852 llegaba al Teatro Real y se mantuvo con 60
funciones. Posteriormente el 13 de Marzo de 1857, volvió
al Teatro de la Zarzuela.
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JESÚS LÓPEZ COBOS |
Hace 30 años y bajo la dirección musical de Jesús
López Cobos (Toro (Zamora) 1940), volvió a los
escenarios en San Francisco con un joven y primerizo
Luciano Pavarotti, y esta es la producción que
vuelve a recuperarse.
- Tengo muy buen
recuerdo de aquella edición
– confirma López
Cobos -, Fue la única vez que la
dirigí. Es una obra que no se pone mucho. En los 20
años (1981- 1990) que fui director de la Ópera
Alemana de Berlín nunca se hizo. Es bonito
volver a una ópera de mi juventud. Existe un disco
pirata de aquella versión de
Pavarotti
Posteriormente dirigí mucho
Verdi y ésta obra, que es la antesala de los grandes títulos operísticos de
Verdi me ayudó mucho y apliqué la experiencia de aquellos momentos.
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El que no sea una ópera habitual en los repertorios se deben
según López Cobos a que…
- Es una partitura a caballo entre dos estilos. Viene a ser el
antes y el después de La Traviata. No hay un estilo claro. Por
ejemplo, no es ópera de números cerrados y tampoco posee la
madurez de las obras posteriores. No obstante Luisa Miller sí es
un ensayo general de todo lo que compondrá Verdi después:
Rigoletto, Simón Bocanegra, incluso Falstaff. Por eso es
interesante para los directores de orquesta y los directores de
escena.
Luisa Miller es obra que tuvo que sufrir la censura como tantas
otras obras de Verdi: En Rigoletto el Rey se transforma en
Duque, La Traviatta - en su estreno – traslada la acción, que es
contemporánea, al siglo del Rey Sol, en Francia, etc...
La obra original de Schiller era un alegato contra el Rey de
Italia. Cammarano, para no tener problemas con la censura,
convenció a Verdi de que prescindiera de la parte política que
posee el texto original y situase la acción fuera de Italia. Así
que la acción se traslada a Suiza.
Cuando Schiller la escribe el amor trágico entre Luisa y
Rodolfo, venía ser, en el fondo, un conflicto social. En ellos
se significaba el conflicto de aristócratas y campesinos. Se
comienza con un joven inocente al cual el poder destruirá.
- El libreto
– aclara López Cobos
– se centra en la parte
humanística, que tanto le gusta a
Verdi.
De este modo la historia abunda en los
conflictos padre-hija y padre-hijo. Y estas
confrontaciones son muy interesantes desde el
punto de vista musical, porque establece las
diferencias psicológicas entre los personajes.
Musicalmente comienza con el estilo de La
Sonámbula de
Bellini.
Continúa con inspiradas composiciones musicales
del gran
Verdi y termina con el arpa que no
entra hasta los últimos cinco minutos finales en
la muerte de Luisa. Este instrumento le
proporciona un toque de poesía que la hace
atractiva. Por otro lado a Luisa Miller
le tengo un especial cariño porque es de esas
obras que yo llamo “cenicientas”, en cuanto que
son obras apartadas del repertorio tradicional.
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FIORENZA CEDOLINGS
FOTO: JAVIER DEL REAL |
La versión de este 2005 respeta la acción en el Tirol y en el
s.XVII. Sobre el tema de la censura de la época, una tesis es
que una vez que ha pasado la presión censora, en la actualidad,
podría recuperarse la primera intención, por ejemplo en
Rigoletto el Duque pasa a ser el Rey etc. Jesús López Cobos
piensa que…
- Sí, en muchos casos, vale la pena el recuperar la intención y
las tramas antiguas que han sido cambiadas o suprimidas por la
censura. Gana en dramaticidad. Por lo general ello no afecta al
aspecto musical.
OBRA DE COMPLICADA TRAMOYA
A parte de no figurar en el repertorio habitual y ser una ópera
de composición musical verdiana no tradicional, posee una
dificultad escénica: la trama se desarrolla a través de escenas
breves. Ello dificulta toda la parafernalia tramoyística, sobre
todo cuando ha pasado de moda el acudir al decorado de telones
pintados.
- Y eso nos preocupaba en la versión de San Francisco
– añade
López Cobos. Se habían abandonado los telones y la ópera
recurría a los antiguos decorados corpóreos. Cada 10 minutos
había cambio de escena con lo que ello suponía de parón para el
cambio. Era fatal pues se perdía todo el ritmo de la obra. La
solución que se encontró en la versión de San Francisco fue
ideal y ello proporcionó muchos puntos a la obra.
Olvidados los clásicos telones pintados del barroco y los
decorados de cuerpo la opción de la puesta en escena desde el
punto de vista escenográfico, ha sido sencilla:
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CHRISTIAN RÄTH |
- Hemos
optado
–
aclara Christian Räth, realizador
de la dirección escénica de Francesca
Zambello - por un
fondo circular pintado que funciona muy
bien con la iluminación y crea ambientes
muy dispares. Utilizamos algunos muebles
para concretar el espacio, por ejemplo
el castillo viene personificado por dos
grandes sillones nuevos. El público, con
estos mínimos cambios capta la idea muy
rápidamente. Ello se complementa con una
serie de trucos sobre el decorado, que
no es fácil explicar y que hay que ver.
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UN REPARTO VOCAL
A GUSTO DE LÓPEZ COBOS
Fiorenza Cedolins es Luisa, Marcelo Álvarez es
Rodolfo y Roberto
Frontali es Miller. Fiorenza y Marcelo son
Luisa Miller, hacen
su presentación en el Teatro Real.
- Este rol
– especifica el tenor argentino
Marcelo Álvarez – ya
lo he interpretado, pero es mi debut en Madrid. Estoy aquí
porque conozco a López Cobos. Cuando
Jesús,
Jesusito
– matiza –
me invitó cantar en Madrid, donde por una serie de cruce
contratos nunca lo había podido hacer, tuve un gran gusto.
La admiración entre director y cantante es mutua. Según Jesús
López Cobos…
- Encontrarme con
Marcelo ha sido un gustazo. Yo soy presidente
de sus “Fans”. Musicalmente me encuentro con un cantante que
deambula por la misma onda.
Una nota que Marcelo destaca del Teatro Real, y no es la primera
vez que se oyen estos testimonios, es la de que se trata de un
teatro en que…
- Todo funciona a la perfección tanto en la parte técnica como
en la gente que te acompaña. Quiero agradecerlo exprofesamente
porque esto no es normal, ya que el cantante está como
desprestigiado y termina por se una pieza menor en el mundo de
la producción. Aquí te hacen sentir que eres un ser humano
MARCELO ÁLVAREZ:
UNAS CUERDAS VOCALES
INTACTAS
Marcelo comenzó su carrera a los 30 años, una edad un poco
tardía en un cantante. Tenor lírico ligero – debuta en 1995 en
la Fenice de Venecia con La Sonámbula – hasta el 2003 se mantuvo
en esta cuerda. De ahí que su repertorio fuera: I Puritani,
Rigoletto, La fille du régiment, Manon, Werther, La Travista,
Linda di Chamounix, Falstaff…
-
Cuando en el 2003 canté en el Covent Garden, descubrí que mi
voz podía hacer otras cosas e interpretar otro
Verdi que no
fuese Traviata o Rigoletto. Tras dos años la voz la he situado
en otro “roll” de más anchura vocal. Y uno de ellos es el
Rodolfo de Luisa Miller. Es una tesitura difícil, porque
comienza toda ella muy aguda y suave, para terminar en un Otelo.
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MARCELO ÁLVAREZ
FOTO: JAVIER DEL REAL |
Esta nueva dimensión vocal le permite estrenar próximamente en
el Covent Garden Un ballo in maschera y posteriormente, también
está en proyecto Tosca.
Luciano Pavarotti fue el intérprete que dirigió López Cobos. Por
ser tópica, siempre surge la pregunta: Al reemplazar a
Pavarotti, ¿se siente miedo o mayor responsabilidad?
- Yo no lo reemplazo
– afirma
Marcelo – sino que tengo las dotes
de Rodolfo y puedo cantarlo. Esto no quiere decir que no respete
a todos los grandes. Otro problema, como he dicho, son las
dificultades vocales de este “roll”. Una primera ya, es el pasar
de lírico ligero a lírico puro. Es terrible. Yo empecé a los 30
años y mis cuerdas estaban intactas. Al engordar, durante estos
10 años de profesión cambian varias cosas: cambia el diafragma.
Cantas hacia fuera y no para uno. La transformación fue fuerte,
pero me he ido encontrando a mí mismo. Ahora puede decirse que
soy un tenor lírico puro, pero a pesar de este desarrollo de la
voz, no he perdido los pianísimos, los agudos.
ROBERTO FRONTALI:
UN BARÍTONO FAMILIARIZADO
CON LUISA MILLER
El personaje de Miller, soldado retirado, es el barítono
Roberto
Frontali, colaborador habitual de López Cobos y con respecto a
Luisa Miller, ya es su cuarta producción.
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ROBERTO FRONTALI |
-
Estoy acostumbrado a
esta obra. Con esta obra
Verdi
abandona un poco la
épica de sus obras
anteriores. Comienza a
investigar en la
privacidad del personaje
y trata aspectos más
suaves. Este tipo de
personaje se desarrolla
en La Traviata al
tomar el honor como
conciencia social y
posteriormente en
Rigoletto avanza
desde el punto de vista
de familia y patria.
Este desarrollo ya
aparece en Luisa
Miller y poco a poco
nos adentraremos en
situaciones más
personales. Con
Luisa,
Verdi
alcanza la madurez
en cuanto el desarrollo de la trama al relacionar más al música
y el teatro y romper con las formas cerradas que se daban hasta
entonces. De lo primero es ejemplo el dúo de la soprano y el
barítono. Es un momento teatral muy importante que repetirá en
obras posteriores y de lo segundo, la “cavalletta” que seguirá
utilizando para dar el aspecto heroico como en sus anteriores
producciones.
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El que Luisa Miller sea un anticipo del segundo Verdi, se ve
también, según López Cobos en…
-
El dúo de los dos bajos –
Walter y Wurm – es un avance del dúo
final de Simón Bocanegra. Lo mismo que el tratamiento del
cuarteto a “capella” del 2º Acto, el cual lo usará mucho en el
Réquiem. Otra de las innovaciones es el uso instrumental desde
el punto de vista psicológico, como sucede con el clarinete, que
estará presente en toda la obra. También aquí aparece la primera
gran obertura de Verdi y que ya en
Nabuco ya se había apuntado
un poco.
Otro antecedente es el personaje Wurm – enamorado de
Luisa y
rechazado por ésta - que puede traducirse como gusano y que
muestra una psicología muy interesante, ya que refleja los males
de la sociedad burguesa. Su señor, el conde Walter, representa
tal sociedad caracterizada por una ambición muy fuerte y
dispuesta a destruir todo con tal de conseguir sus fines. El
carácter de Wurm es el que más tiene que ver con la idea de
Shiller al criticar la burguesía. El tratamiento musical que le
confiere Verdi es interesante y viene a ser un antecedente del
Yago, en Otelo.
ESCENOGRAFIAS, MOVIMIENTOS Y ADAPTACIONES
En el mundo de la ópera hay tres temas conflictivos:
escenografías, movimientos y modernas adaptaciones que muchas
veces terminan en litigio con los cantantes. El tema viene de
muy lejos. Cuando la ópera comenzó a manifestar cierto
empolvamiento, cierto olor a museo y cierto aburrimiento, los
directores de escena y escenógrafos entraron a remediar ese mal.
Se partía de la idea de que la ópera era acción dramática,
aunque fuera cantada. Lo que no podía hacer una partitura
musical de teatro era anquilosar y falsear la acción dramática.
Pero al mismo tiempo la partitura exige unas pautas y ciertas
limitaciones escénicas para poder emitir la voz.
- No hay que renunciar a lo nuevo
– opina
López Cobos - y no se
puede hacer algo que sea un museo. El trabajo de la ópera es un
trabajo en equipo en el que hay que coordinar, lo vocal, lo
musical y lo escénico. Es un equilibrio lo que hay que buscar.
Si una de las partes no funciona, el espectáculo no vale. En
muchas ocasiones, con ciertos montajes, ha habido un cierto
desmadre. Se produce lo extremo, pero después entre las
protestas de la crítica, el público y los propios cantantes se
llega al centro.
En las puestas en escena de una obra hablada se intenta evitar
la hieraticidad de los actores mediante movimientos lentos o
bruscos, para conseguir ritmo y acción. Esto se ha trasladado al
mundo de la ópera. No obstante aquí no es tan fácil pues el
cantante –unos más y otros menos - no pueden realizar cualquier
movimiento, pues peligra la emisión correcta de la voz.
- Sobre esto
– aclara
Marcelo – quiero aclarar que
lo que tiene que estar justificado
dramáticamente es el movimiento. ¿Por qué me
muevo hacia aquí o hacia allá? Además el
director de escena tiene que conocer las
dificultades vocales que supone para un cantante
tal o cual traslación. Y esto no siempre es así.
Muchos no respetan al cantante. Recuerdo en una
ocasión que mientras yo cantaba un aria, pasaban
por detrás de mí unos chicos. Pregunté al
director de escena qué sentido tenía eso. Me
respondió que era para aclarar el aria. Y no, el
aria la explico yo y no los chicos.
Otras veces los efectos especiales aparecen en el último momento
cuando no en el día del estreno, sin que el cantante sepa lo que
va a ocurrir. |
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FOTO: JAVIER DEL REAL |
- A mí me sucedió que en el último día, en el ensayo general,
comienzan a esparcir un humo, para simulara la niebla de
Londres. Si ya esos humos son molestos para los espectadores
cuando éstos invaden el patio de butacas, lo es más para el
cantante y para su voz. Entonces protestas y te dicen que te
pones histérica o que eres un divo. Lo que se olvida es que lo
importante para que una función de ópera sea buena es que se
cante bien y, en el fondo, eso es lo que pide el público. Lo que
quiero decir es que no se puede decidir una puesta en escena sin
contar con los cantantes. Es ya de sobras conocida la versión de
Rigoletto, ambientada en El Planeta de los Simios. Prescindiendo
ahora si era adecuada o no, cuando al tenor le pusieron el traje
de mono lleno de pelos, resultó ser alérgico y no pudo cantar.
Otro de los enemigos de los cantantes son las nuevas
escenografías, si estas no cumplen ciertos requisitos. El
momento fuerte de la ópera coincide con la época escenográfica
de los grandes pintores, que plasman magníficas perspectivas
arquitectónicas, pero plasmadas sobre los consabidos telones y
foros que suben y bajan. Este sistema, además de permitir un
cambio rápido de mutación escénica y no perder el ritmo de la
acción, arropaba muy bien la voz del actor. Los tales telones
pintados arropaban la acústica como lo hacen las cortinas y
transformaban el escenario en una buena caja acústica. Podrían
calificarse de estructuras escenográficas cerradas. Ya en una
ocasión Alfredo Kraus, había denunciado un tipo de escenografía
más abierta: cicloramas con un módul o con decorados perdidos en
las alturas en los que la voz se desparrama y es imposible que
llegue al público. Algo similar denuncia Marcelo…
- El problema de la acústica, algo tan importante en la ópera y
en la música, a veces no se tiene en cuenta. No basta trazar una
escenografía vistosa. No solamente la sala, sino también el
propio escenario es el que tiene que favorecer esa acústica. Hay
escenografías de 5 ó 7 metros de altura, en los que se pierde la
voz o se pierde el contacto con la orquesta y esto el público lo
nota. Cuando se buscan nuevas escenografías, no se puede olvidar
que sólo son válidas para la ópera, aquellas en las que el oído
puede seguir el sonido natural.
En el mundo de la ópera suena a sacrilegio el utilizar
micrófonos, como hacen otros espectáculos hoy día.
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FOTO: JAVIER DEL REAL |
- Desde
luego si se sigue con una puesta en
escena o un tipo de escenografía que no
tiene en cuenta el cantante,
terminaremos con micrófonos, pero es un
absurdo. La técnica vocal del sonido
natural y del electrónico es muy
distinta. En el sonido natural hay que
proyectar la voz y por lo tanto tener
potencia de voz. Con el micrófono todo
esto no es necesario. Basta una voz
pequeña.
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FILOSOFÍA DEL TEATRO REAL
FRENTE A LA DIRECCIÓN DE ESCENA
Lo que llama la atención es que ante estos problemas acústicos
no se consulte de antemano con el director de orquesta y con los
propios cantantes, antes de diseñar una puesta en escena o una
escenografía.
- Esa es mi lucha y la de muchos otros
– confirma
López Cobos.
A este respecto el director artístico del Teatro Real Juan
Antonio Moral Rubio aseguró que esta problemática le preocupa
especialmente.
- Es un tema que me preocupa. He visto mucha ópera desde hace 25
años como aficionado y como crítico y he constato que este es un
problema muy serio, cuando se habla de ópera inteligente y para
gente inteligente. Es muy importante el saber elegir bien al
director de escena. De antemano se sabe que cuando eliges a uno
con unas características concretas sabes que tienes asegurado el
escándalo, pues se conoce su forma de trabajar. Yo me he
planteado en las 5 producciones de este teatro en esta
temporada, no en las coproducciones, primeramente hablar con el
director musical y el director de escena. Reunirlos y ver qué es
lo que se podría hacer. Llegar a un acuerdo mutuo. La
posibilidad de tal reunión es fundamental.
Lo que se pretende con esta filosofía es conseguir un reparto
equilibrado a todos los niveles.
- Y esta, creo, es la labor de un director artístico de un
teatro: poner de acuerdo a todas las partes. Cuando existe este
equilibrio el público lo capta. El Real no aceptará condiciones
de ciertos directores de escena. Tienen que proponer buenos
proyectos y en esta línea. Hay producciones modernas que han
conseguido este equilibrio. La de Luisa Miller es clásica,
sencilla y moderna.
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