COMEDIA SIN TÍTULO
De
FEDERICO GARCÍA LORCA

SIGUE SIENDO IMPORTANTE APELAR
A UN TEATRO SERIO DE RESPONSABILIDAD
PARA EL PÚBLICO
Y PARA EL QUE LO REPRESENTA.

Esta Comedia sin título, es título – permítaseme la redundancia – de los críticos para unos desemparejados folios, con acotaciones aquí y allá, que Federico García Lorca dejó inconclusos en 1935. Catorce años después Margarita Xirgú recordaría que Lorca les…
 

LORCA y M. XIRGU

…leyó una obra extremadamente vanguardista, que de momento no tenía título. Si la actriz hubiese leído ya El Público – y es evidente que no fue así – se habría dado cuenta de que la nueva obra – de la que únicamente se conoce el primer acto y que, unos meses más tarde, Lorca titularía El sueño de la vida – era hija de El Público desde el punto de vista tanto técnico como temático (Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Volumen II, Edit. ABC , pp.520)

Debido a esta cercanía con El Público, algunos estudiosos, piensan que son fragmentos pertenecientes a la mencionada obra.

Dado lo inconcluso de la obra, los más optimistas, piensan que se trata de un primer Acto. Mientras no se descubran nuevas pistas o nuevos manuscritos Comedia sin título es un desafío para cualquier director que pretenda subirla a un escenario. En 1989 Lluis Pasqual la montó en el Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional), reduciéndose al texto conservado.

Ahora vuelve como producción del Teatro de la Abadía y abriendo temporada en un nuevo montaje del portugués Luis Miguel Cintra.

• Por fin un Lorca en la Abadía – confiesa José Luis Gómez, director del teatro de la Abadía. Hacía tiempo que yo tonteaba con la idea de dirigir un Lorca en este teatro, pero vi el montaje de Así que pasen cinco años por Luis Miguel con su compañía La Cornucopia en Lisboa, se lo propuse. Y tengo que estarle agradecido, porque no trabaja fuera de su país. Personalmente le admiro como uno de los mejores directores europeos y portugueses. Además es un grandísimo actor.

COMPLETAR UN TEXTO

Enfrentarse con este texto es ir más allá de la mera labor de una dramaturgia y una dirección. Se es consciente de que es un fragmento. Luis Miguel Cintra ya había pulsado las teclas imprecisas de otra obra de Lorca: El Público. Quiere decir que el Lorca de Cintra – Así que pasen cinco años y El Público – no fueron obras fáciles. La antigua tradición teatral las clasificaba como obras irrepresentables. Si a aquellos textos completos en su escritura se les aplicaba tal calificativo, la Comedia sin título lo poseía en grado superlativo. De ahí que el primer trabajo para el director portugués fue completar y alargar un texto incompleto.

• La propuesta de José Luis era difícil para mí. Primero por tener que salir de La Cornucopia, en la cual llevo 31 años – se fundó en 1973 junto a Jorge Silva Melo - ; después el trabajar con actores españoles y con un texto enigmático de Lorca. De ahí que para sentirme más arropado, pedí que me permitiesen traerme a mis colaboradores de toda la vida: Cristina Reis, escenografía y codirectora, y a Daniel Worm, el iluminador que trabaja conmigo desde 1996.

El trabajo más prolijo fue el de alargar y completar un ambiguo texto:

• Con respecto a la ambigüedad de los textos lorquianos ya poseía yo cierta experiencia y estaba familiarizado con la concepción del espacio real, el de la función y el imaginario. De todos modos esta obra tenía más complejidad al ser un fragmento y sobre todo porque sientes que tiene carácter de borrador. Junto a esto hay que tener en cuenta que la obra tiene 70 años y lo que allí sucede puede ser creíble en la época de Lorca.

El texto comienza con un autor ante un público real y les explica que ha sido la responsabilidad cívica laque le ha obligado a cambiar el concepto del teatro burgués al uso y traer al escenario la realidad social y de la calle. Que es donde está el hombre. Tal discurso se ve interrumpido por varios espectadores, traspuntes, una actriz de toda la vida – medio diva – y por una realidad que estalla fuera del teatro: disparos en la calle. Se trata de la revolución que entra en el teatro y esa misma revolución destruye el teatro.

• Ahí acaba el primer Acto – concluye Luis Miguel – y ya no hay nada más escrito. Se entiende que el tema principal es traer la realidad de la vida al teatro pero no explica cómo traerla que Lorca plantea con la pregunta: “cómo se llevaría el olor del mar a una sala de teatro, o cómo se inunda de estrellas el patio de butacas”? En este primer acto solamente se plantea la interrogación, pero no el cómo se puede hacer. La ambigüedad entre el espacio de ficción, la realidad y la representación del teatro no se soluciona.

Si el texto ya es una incógnita, requerimientos extratextuales de producción obligaron a Luis Miguel a orientar la dramaturgia: Tales requisitos de producción me han llevado a encontrar la solución. La obra es muy corta. El texto está escrito para el teatro a la Italiana y la Abadía no tiene exactamente ese formato. La obra prevé muchos personajes y había que hacerlo con un elenco reducido. Esto que parece pueden ser dificultades, en el fondo no lo son, ya que obligan a crear la obra de arte. Por lo tanto producción y creación no son enemigos sino amigos. Se trata buscar la solución.

Los problemas planteados por la concreta producción han encontrado su camino en estos puntos: La revolución se personifica en un personaje. Un obrero que entra.
Los espectadores quedan reducidos a 2. Esta reducción del elenco acentúa el carácter simbólico y no realista.

• Hay otros temas que había que corregir. La revolución de la que habla Lorca estaba en la calle. Era el 1935, pero ahora nadie creería que está en la calle, aunque los acontecimientos de París, apuntan a ello. Nadie cree que los espectadores de la sala son reales porque hablan como los de los años 30. No me parece que la ambigüedad de la ficción y realidad fuera importante y se podría hacer de otro modo. Acudir a un modo más simbólico que realista, como sucede con Así que pasen cinco años y El Público. Esto hace que no se trae la realidad al teatro, sino que se representa que esa realidad podría entrar en el teatro.

En el texto original existe el Autor, no obstante Luis Miguel crea otro: el Director y enfrenta a ambos.
 

El personaje del director de escena lo he sacado de otros personajes de Lorca: el prestidigitador de frac y abanico del último cuadro de El Público que es un joven con una actitud cínica y el director de escena del prólogo Dragón. Así enfrento a Autor y Director, que en realidad son dos caras de una misma personalidad. El Autor quiere liberar al teatro de lo falso y lo artificioso. El Director piensa que el Arte es artilugio y sólo se puede traer la realidad al teatro como artificio.

El texto se complementa con fragmentos de conferencias y entrevistas del propio Lorca, el monólogo de Pastor Bobo y un fragmento de El Gran Teatro del Mundo de Calderón en el que Dios se transforma en un Autor o el Autor en Dios, que para hacer la “fiesta de la vida” pide al Mundo que le haga un teatro donde “los hombres sean los recitantes”.

• El acudir a Calderón se ha debido en que me pareció encontrar mi misma idea. Allí Dios es el Autor y el Mundo el Director de Escena. Por otro lado Lorca habla de que ese teatro imposible tiene misterio y ello lo acerca al concepto del Autor Sacramental. Por lo tanto mi dramaturgia no distingue entre ficción y realidad, sino que se trata de una puesta en escena en línea, simbólica y superrealista. Por ello trabajo sobre un decorado vacío que es como un espacio mental poblado de muchos espectáculos en la memoria parada en el tiempo y que puede poblarse figuras simbólicas. En realidad se trata de un monólogo poblado de figuras simbólicas, dialogado entre el Autor y el Director en un prólogo y epílogo.

El miedo inicial que experimentó Luis Miguel, ante la propuesta ha desaparecido:

• Si los miedos han desaparecido, pues he encontrado un equipo competente.

Luis Miguel ha podido tener entre sus manos el auténtico manuscrito de Lorca, que se conserva en la Residencia de Estudiantes.
 

Ha sido una gran emoción. No es un escrito estructurado, más bien es una idea y el desarrollo base. Se que es un borrador. Las hojas cambian de tamaño. Está escrito a lápiz y a pluma y hay algunas incoherencias al indicar algún personaje. Unas veces le llama traspunte y otras veces apuntador. Lo mismo sucede con el espectador 2º y 3º. Una cierta confusión a lo largo de todo el manuscrito, demuestran que no estaba terminado.

¿UN TEXTO OPORTUNO HOY DÍA?

Setenta años han pasado y la idea de un teatro más comprometido con la vida ha sido tema repetitivo e incluso muchos espectáculos lo han abordado y lo siguen abordando.
 

LUIS MIGUEL CINTRA

La oportunidad del tema o la actualidad, no es la misma que en la época de Lorca. Él estaba viviendo un momento político, que hoy no se da. Por ejemplo la revolución estaba en la calle. Pero lo que sí sigue vigente es cómo hacer teatro en nuestros días. Muchos de los espectáculos actuales se integran el la fórmula de consumo y no dejan que el arte y la vida trabajen juntos. Sigue siendo importante apelar a un teatro serio, de responsabilidad para el público y para el que lo representa. Hoy todo nos lleva al consumo y esto es terrible. El público tiene que tomar conciencia de lo que está ocurriendo y esta es una misión del teatro.

LA ESCENOGRAFÍA,
UN PAISAJE MENTAL
Y UN UNIVERSO DE CAJAS

Cristina Reis (Lisboa) es la escenógrafa de Luis Miguel. Estudió pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa. En 1960 comienza diseño con Daciano Costa y trabajará con él hasta 1966. En Inglaterra estudia Artes y Diseño Gráfico en la Ravesbourne Collage of Arte a Design. En 1970 vuelve a Portugal y trabaja con el Núcleo de Diseño del Institutp Nacional de Investigación Industrial.

El teatro le llega en 1975 al encardinarse a Teatro da Cornucópia, junto a Jorge Melo y Luis Miguel Cintra. A partir de entonces casi todas las escenografía y vestuario del grupo son obra suya. Un paréntesis – 1979 -1981 – le lleva a trabajar como residente en el Schaubühne Am Halleschen Ufer de Berlín y en 1978 diseña sus primeros decorados y vestuario para la película A Ilha dos Amores de Paulo Rocha.
 

Cuando creo una escenografía – confiesa Cristina – siento que es siempre la primera vez, una hoja en blanco en la que de repente todo empieza a fluir. Al trabaja con lis Miguel desde hace 30 años, ello hace que cada proyecto no sea asilado sino consecuencia de un proceso que posibilita algo nuevo. El texto nos lo da todo. Mi intento es poder hacérselo llegar al espectador a través de las imágenes, aunque al ser los actores lo más importante, intento construir un espacio para poder se habitado por ellos.

CRISTINA REIS

Con respecto a Lorca le “encanta” su sutileza:

• Cada una de sus imágenes poéticas tiene fuerza y delicadeza al mismo tiempo. Me resulta emocionante que en este montaje haya personajes de distintas naturalezas y que se coloquen en el mismo lugar, donde pasa todo.

La escenografía ha sido construida exprofesamente para el espacio físico de la Sala Juan de la Cruz. Está plagado de elementos inacabados, pero con una connotación de cajas:
 

Se trata de cajas mágicas, trozos de algo que ha permanecido fuera del tiempo, prolongaciones de un espacio del prestidigitador. Como dice el Director. “un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar”. Siempre me han gustado las cajas, porque me proporcionan curiosidad, como al personaje de la Espectadora. Las cajas siempre contienen algo, aunque sea vacío. Son cajas de ilusiones que se van creando con la luz, sin efectos, como parte de un todo. Aquí algunas están abiertas, otras no, y de ellas incluso puede surgir hierba, elementos imaginarios. Lo real y lo imaginario dejan de ser contradicciones. Se trata de una obra sobre la posibilidad. Incluso hay un espejo, un espejo en el que puedes verte a ti mismo, dos veces, tres, en el que puedes ver a los otros.

La estética de De Chirico, Magritte, Dalí, Grosz pueden reconocerse. El surrealismo y el dadaísmo presente en la escenografía sólo intentan crear sensaciones en el espectador.

• Soy consciente de que hay partes poco inteligibles de inmediato, pero no intento explicarlas, sino hacer que el público sea quien las descifre, que le guste cuestionárselas, que reconozca algo misterioso tras la metáfora, tras la ficción que representa.

Cristina Reis resume esta obra de Lorca como:

• Una obra que habla del arte, revolución, teatro, todo mezclado increíblemente, es la presentación de un proceso complejo, inacabo, sin solucionar, pero en el que podemos ver lo que nos pasa a nosotros, a cada uno, y por eso tiene trascendencia, porque forma parte de nuestra vida.

ELENCO ESPAÑOL:
CONFIADOS EN LA DIRECCIÓN
Y EN LA DRAMTURGIA DE CINTRA

El elenco de actores pertenece al teatro de la Abadía, al que se ha incorporado “sangre nueva”, según J.L.Gómez. Ellos son David Boceta, Víctor Criado (fundador de Ur Teatro), Jorge Muriel (de los más jóvenes del reparto) y Diego Touzedo.

Luis Miguel Cintra ha tenido para todo el reparto palabras de elogio:

• Ha sido un placer poder trabajar con unos actores muy disciplinados y confiados en el mundo de la dirección y con una dramaturgia original.

Alberto Jiménez – el Autor – y Ernesto Arias – el Director – se reparten la esquizofrenia del personaje concebido por Cintria. Para Alberto la interpretación de este papel es un reto porque:
 

ALBERTO JIMÉNEZ

Me exige un compromiso y honestidad con esta propuesta más que en otras ocasiones. Luis Miguel me ha pedido de modo muy educado que consiga que el espectador no asista a una representación de un actor con técnica, sino que sea vea el compromiso de un actor sobre el escenario. Se trata de hacer poesía teatral a la hora de representar. Por mi parte me he entregado a ello, otra cosa es que eso resulte. Lo que más me Llama la atención de esta obra es que plantea el problema de cómo transformar el teatro para transformar la realidad. Por estar escribiendo esto fue asesinado. Suscribo todo lo que dice Lorca en 1935 al ver la carencia de muchas cosas en la vida diaria. Hoy existe la opulencia pero ficticia. Ahí tenemos la problemática de Francia. Basta levantar la alfombra de cualquier país y se ve todo el polvo acumulado. Esta obra está hecha para intentar convencer al público de verdad y por ello pide que seamos osados al salir al escenario. Nos encaremos con el público y analicemos como está nuestra poética teatral.

A Ernesto Arias le corresponde el papel de Director. No le costó entender la propuesta de Luis Miguel: En mi caso todo ha sido más fácil ya que me ha tocado la teatralidad y como actor me gusta la técnica, el artificio y el fingir. Me ha tocado el personaje más de ficción que en otras ocasiones. Yo no podría transmitir esa sinceridad del Autor. me ha tocado transmitir el cinismo. Ha sido un trabajo maravilloso el poder llenar de acción todo el trabajo poético y metafórico de Lorca. Lo difícil es ver lo que hay detrás de la metáfora. Para Ernesto el debate que se crea ente actores y espectadores sirve para lograr esa transformación:

ERNESTO ARIAS

• De la misma manera que yo como actor contribuyo al mundo, el espectador que asiste al debate de unos actores de cómo intentan cambiar la realidad, contribuye también a cambiar esa realidad. Es importante que el espectador asista al debate en la poesía escénica de Lorca. Ello puede llevar a plantear una postura personal ante la realidad del mundo.

VENIR AL TEATRO PAR VER LO QUE OS PASA

Para Cintra la coherencia de la obra está en la coherencia del autor.
 

LA VIDA ES SUEÑO (La Barraca)

Y tal coherencia nos e puede hacer con la técnica teatral, que he pedio a Alberto que no utilizara. Hay que hacerlo desde dentro. Ernesto con su cinismo y Alberto con su sinceridad son los que sustentan toda la obra. Los dos tienen que establecer el contacto íntimo mental y se les pide un trabajo intelectual en el que el espectador no esté pasivo como mero consumidor del espectáculo.

Esta es también la filosofía teatral de Luis Miguel:

• Rechazo un tipo de teatro en el que el espectador está pasivo y que sólo paga su teatro. Ese teatro no me interesa y es lo mismo que denuncia Lorca en esta obra: he pagado mi butaca y tengo derecho a que se me divierta. No hay que venir al teatro para ver lo que pasa y sino lo que nos pasa

LA REVOLUCIÓN DESTRUYE EL TEATRO

En esta obra la revolución irrumpe en el teatro y lo destruye. En 1935 las algazaras políticas y manifestaciones estaban a la orden del día. Podría ser creíble que una revolución real irrumpiera en el teatro y no limitarse simplemente a una revolución de tipo metafórico: la destrucción de un tipo de teatro consumista y burgués frene a otro más comprometido. Hoy se ve esta revolución realista como imposible. No obstante ahí está París en llamas. Pensara o no Lorca en una revolución próxima y real, para Jose luis Gómez:
 

Los grandes poetas se anticipan. Ahora tenemos la insurrección civil de París y todos tememos el efecto contagio. En Pakistán la violencia irrumpe en un hotel. Todo es posible. Lorca habla de una revolución no pensable, pero que ocurrió después. En el teatro el poeta es el termómetro de la sociedad. Cuando el poeta habla del hambre se anticipa a los acontecimientos. Es lo que ocurre posteriormente como sucede con la invasión masiva de gentes hambrientas en Ceuta y Melilla

El 29 de mayo de 1936 el periódico Heraldo de Aragón rumoreaba:

 

www.madridteatro.net

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