Aida. Verdi-Hugo-Nicola. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Lunes, 05 de Marzo de 2018 17:51

AIDA
MUERO FELIZ CONTIGO

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 FOTO: JAVIER DEL REAL (1998)

Como homenaje al Bicentenario de la fundación del Teatro Real y los 20 años de su reapertura, se repone la versión de Aida de 1998, con dirección escénica de Hugo de Ana, en las que ha introducido algunas modificaciones en esta coproducción del Teatro Real, la  Lyric Opera de Chicago y el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Con motivo de este homenaje las funciones se dedican al tenor Pedro Lavirgen (1930) gran intérprete del papel de Radamès.

Tres repartos reunirán en el Real a grandes voces verdianas como Liudmyla Monastyrska, Anna Pirozzi y Lianna Haroutounian como Aida; Violeta Urmana, Ekaterina Semenchuk y Daniela Barcellona como Amneris; Gregory Kunde, Alfred Kim y Fabio Sartori como Radamès; y Gabriele Viviani, George Gagnidze y Ángel Ódena, como Amonasro.

La dirección musical corre  a cargo de Nicola Luisotti, director asociado del Teatro Real, vuelve a este escenario con su tercer título verdiano, después de Il trovatore (2007) (CLIKEAR) y Rigoletto (2015) (CLIKEAR).

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FOTO: JAVIER DEL REAL   
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FOTO: JAVIER DEL REAL  

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, recuerda que Aida es la ópera más popular de todas las óperas, aunque

  • se puede discutir si es la más popular o una de las más populares. Lo que no se puede negar es que  este Verdi maduro sintetiza la carrera del compositor, y este título se convirtió muy pronto en imprescindible en cualquier teatro de ópera. Esto es tan sorprendente, que una ópera como Aida haya estado ausente de la programación del Teatro Real durante 20 años. Debe ser único entre los teatros de ópera del mundo sin programar Aida. Ya por eso el regreso de Aida es un acontecimiento y todavía más: esta Aida nos va a permitir algo  fundamental en un teatro de ópera y que, a veces, tendemos a olvidar por las características tan accidentadas de la propia historia del Teatro Real como es cerrado durante  tantos años, convertido en Sala de Conciertos y reconvertido en teatro de ópera. Ese algo fundamental me refiero a tener memoria. Lo es porque  la proyección hacia el futuro que es donde debe estar puesto el acento es imposible sin la capacidad honesta de  hacer un ejercicio de memoria colectiva. La pasión del Bicentenario nos brinda esta doble oportunidad: por un lado presentar programaciones en las que el 60% de los títulos son novedades y que abren el teatro a nuevas estéticas, nuevos compositores y nuevos artistas.  Por otro lado nos debe permitir celebrar, también, que tenemos un pasado y tenemos memoria y generosidad para hacerle un homenaje, porque este pasado es el que nos ha permitido llegar hasta donde estamos hoy. Por eso tiene tanto sentido. Tenemos que agradecer a Hugo de Ana que ha accedido a revisar aquella recordadísima puesta en escena de Aida que abrió la segunda temporada del Teatro Real en 1998 y que la haya repensado y adaptado hasta reconvertirla en una impresionante producción de repertorio. Un teatro por mucho que quiera ser lo más, y yo soy el primero que lo quiere, no puede no tener una buena Aida de repertorio.

Paralelamente Joan Matabosch confiesa no tener palabras para describir  el que este en esta producción el maestro Nicola Luisotti, director asociado al Teatro Real.  

NICOLA LUISOTTI, DIRECTOR MUSICAL
VERDI SIEMPRE  CRITICA
CON SUS ÓPERAS A LA SOCIEDAD

Nicola Luisotti desde su debut en 2002 en la Ópera de Stuttgart con Il trovatore, ha visitado los grandes escenarios operísticos europeos y americanos. En su amplio repertorio destacan La forza del destino, Mefistofele, Attila, Falsfaff, Otello, La traviata, Tosca, Turandot, La fanciulla del West y Carmen. Ha colaborado con directores de escena como David McVicar, Richard Jones, Willy Decker, Francesca Zambello, Claus Guth y Emilio Sagi. Es director musical de la Ópera de San Francisco desde 2009, donde ha dirigido más de cuarenta títulos, entre ellos el estreno mundial de La ciociara de Marco Tutino. En fechas recientes ha dirigido el doblete Cavalleria rusticana/ Pagliacci en Nueva York, La traviata en San Francisco y La bohème en Londres. Desde 2017 es director asociado del Teatro Real, donde ha dirigido Il trovatore (CLIKEAR), La damnation de Faust  y Rigoletto (CLIKEAR).

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  NICOLA LUISOTTI
FOTO: JAVIER DEL REAL

Para Nicola Luisotti el recorrido de Verdi desde su primera ópera Oberto, Conde de San Bonifacio (Teatro La Scala de Milán, 17 de noviembre de 1839)  hasta Aida no es solamente un hecho musical sino

  • un hecho cultural que invierte la Europa de aquella época y que tenía los mismos problemas que tenemos hoy en Europa. Verdi era  un hombre de su tiempo y lo extraordinario de él, es que pone en su música y en los libretos algo que tiene que ver con la política de  su tiempo. Verdi se convierte en héroe nacional con Nabucco, pero por casualidad, ya que no quería escribir Nabucco. Quería escribir Il proscritto, que después musicó Otto Nicolai, un austríaco que vivía en Italia. Luego Verdi compone Attila en 1848, pero   se convierte en héroe con Nabucco. Él impulsa el "risorgimento" en Italia (Movimiento renovador italiano, inicialmente cultural y luego político, que alcanzó entre 1815 y 1870 la unificación del país). Empieza a criticar las costumbres de su tiempo con La Traviata y con Rigoletto. Una vez que ha criticado las costumbres,  investiga quién gobierna Italia, porque Italia siempre  ha estado gobernada en su política interna por la Iglesia y siempre ha habido dos Estados. Frecuentemente el de la Iglesia es más fuerte  que  el del Estado civil. La Iglesia siempre ha  dominado al pueblo. Vemos el Sol y decimos que es dios y como tú (el pueblo) no lo ves, la Iglesia hace de intermediaria entre el Sol y tú. Siempre  ha sido así, desde el comienzo del hombre hasta hoy.     

Aida no está ausente de todo esto y ya

  • en Don Carlo toma todo lo que acaecía en la política europea junto a la política de la Iglesia. Su mundo musical está en continua evolución. Con Don Carlo y Aida viene a criticar la sociedad que, constantemente, es dominada por la Iglesia. Después ya no sabe qué hacer. Entonces critica al italiano, el cual es famoso por ser celoso. Somos celosos no solamente de las mujeres, sino de todo y escribe Ottelo. Después se da cuenta que  los italianos cuando somos ancianos nos gustan las mujeres jóvenes. Queremos tener una mujer joven, queremos ser mostrar a los otros que todavía estamos en forma y escribe Falstaff. Es decir Verdi siempre con sus óperas critica a la sociedad, pero no con una crítica malvada o violenta. Simplemente la describe. Nos viene a decir cómo debemos comportarnos. Muestra los defectos sobre el escenario, a través de una música extraordinaria y de textos maravillosos.

AMOR ENTRE UNA MIGRANTE Y SU RAPTOR

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 LIUDMYLA MONASTYRSKA / VIOLETA URMANA
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Sin perder de vista las implicaciones políticas y la crítica, Aida va más allá.

  • Sin embargo lo que más me llama la atención de Aida con respecto a todas las implicaciones políticas, es este triángulo amoroso entre una persona que hoy definiríamos migrante, la cual ha sido raptada por el faraón de la aldea donde vivía  y  deportada en Egipto. El nombre que se le dio no es un nombre etíope. Es más, Aida viene de un nombre egipcio que es Aita, con "t". Se  cambió por Aida, con "d", para evitar que los cantantes tuvieran problemas con la vocalización. Por tanto Aida es un nombre egipcio. Ella después de un tiempo no se siente etíope, se siente completamente integrada en el mundo egipcio, hasta  el punto de enamorarse  de un egipcio, y no de uno cualquiera, sino un egipcio que hará la guerra al padre  de Aida, que quería ir a Egipto para liberarla. Es una paradoja total. ¿Cómo es posible que una mujer se enamore del hombre que podría matar a su padre? Eso es porque  ella no es ya etíope. En cuanto decide volver a su tierra, no la reconoce. La tiene idealizada. Tiene un recuerdo de su tierra, pero vuelta a su tierra quiere volver a Egipto, donde hay una civilización desarrollada. Es evidente que en el dúo con su padre la razón por la cual ella aceptará traicionar a Radamés, su amado, no es una razón de Estado, sino que el padre la enfrentará ante el hecho de que la madre ha sido asesinada. Hará todo eso por la madre que ya no existe, no por la insistencia del padre. Por eso aceptará traicionar a Radamés y salvar su patria y a su madre.

LOS RECUERDOS NUNCA SON LA REALIDAD

Tal reflexión sobre el comportamiento de Aida, Nicola la extrae de una experiencia personal

  • Tengo una sobrina etíope, porque  la hermana de mi mujer ha adoptado una niña etíope. Vive con nosotros hace 10 años y no se siente etíope. Se siente  italiana. Tenía 6 años cuando llegó a Italia. En la época de Aida no había ordenador en el que se podrían ver las imágenes de Etiopía. Había solamente recuerdos, y los recuerdos, en todos nosotros, siempre traen cosas mejores o peores, pero nunca la realidad. Por eso Aida no ve la realidad de Etiopía. Ve un ideal, un sueño. Afortunadamente, hoy nosotros con una simple mirada sobre el ordenador podemos ver los lugares que tano nos habían impresionado. Diremos, tal vez no eran tan bonitos y no se quiere volver porque estoy mejor aquí.       

HUGO DE ANA, DIRECTOR DE ESCENA
MASAS E INTIMISMO, SEÑA DE IDENTIDAD DE  VERDI

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HUGO DE  ANA
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Aida conjuga grandes escenas de masa con otras más intimistas, que  son muchas, lo cual lleva a montajes grandilocuentes en los que hay que dar cabida a ese intimismo. Combinar esos esa exterioridad y ese intimismo es un reto para los directores de escena, ya que hay que mantener un equilibrio. Hugo de Ana reconoce esa dificultad.

  • Es más, hay escenas de masa, de conjunto y las intimistas. Esto lo encontramos en todas la obras de Verdi ya desde sus primeras obras como puede ser  I Lombardi, Jerusalem o Nabucco. En Aida la problemática más interesante es cómo contrastar las escenas de masa con las intimistas, ya que  éstas  son más importantes que el fasto exterior. De una forma u otra el fasto exterior representa, también, de manera simbólica el mundo del poder faraónico o en el caso de Don Carlo el de la corte española y el de Felipe II. Esto es interesante porque es una conducta política que Verdi ha tenido desde sus primeras obras  y que ha mantenido hasta el final de su vida. Es una trayectoria donde, siempre, esa lucha de poder entre el poder político y religioso, y el pueblo en rebeldía, se encuentran presentes. Ello hace que las escenas de masas siempre nos encontramos con la manera de representar, donde el poder  político o religioso tiene que estar sometiendo, de una manera u otra, al pueblo.

EL PUEBLO ENCARNADO EN EL PERSONAJE DE AIDA

En Aida el pueblo aparece en el personaje de Aida, que es un personaje extranjero fuera de la civilización egipcia, extranjera que es Aida y su padre. Según Hugo

  • Son dos personajes muy fuertes. Aida no es un personaje débil como muchas veces se piensa. Es un personaje realmente fuerte. Lo dice en el dúo con Amneris "Yo también soy princesa". Esto ofrece una característica muy interesante, ya que tenemos una polaridad en el famoso conflicto del triángulo que, para mí, sería piramidal: Amneris, Aida, Radamés y por otra  parte el poder religioso, el poder político y el poder del pueblo. Son dos triángulos que funcionan durante todo el tiempo en la obra. Esto hace que en las escenas intimistas siempre tengas que encontrar, ya sea a través de la luz o de la imagen, de reducir o agrandar el espacio una situación donde el público concentre su atención al conflicto dramático, que es muy importante, porque es un conflicto personal y real. Psicológicamente, hoy por  hoy, tanto Aida como Amneris existen. Es decir, existe la rivalidad femenina. Existe el poder de una mujer política sobre otra, y , al mismo tiempo, existe el hombre, que es el objeto de deseo y en  conflicto en este caso, también puede suceder. La obra, psicológicamente, presenta conflictos muy actuales, donde hay que desarrollar las escenas intimistas, que es la más complicada, para poder transmitir, a través del canto y la acción dramática lo que está sucediendo en el conflicto interior de los personajes. Por otro lado tenemos las escenas de masa que son aquellas que representan, de alguna manera, una manifestación exterior de una situación política. Podemos decir, sin paragonarlo, que la marcha triunfal puede tener mucho de marcha fascista o nazista. No por nada fue utilizada por enormemente durante  muchos períodos políticos como marcha militar, pero, al mismo tiempo, tiene un valor muy importante, el valor simbólico de aquello, que el militar que ha avasallado, de una forma o de otra, a un pueblo. Por otro lado hay un punto interesante en Aida: el poder religioso siempre está por encima del poder político.

RAMFIS, OTRO GRAN INQUISIDOR

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Hugo subraya como el conflicto más famoso sobre un escenario  es

  • el del Gran Inquisidor con Felipe II. Aquí también existe en un personaje importantísimo de un verdadero bajo profundo, como tiene que ser el Ramfis de una gran fuerza dramática, que no es un personaje secundario. Está siempre presente. Podríamos decir que es un nuevo Inquisidor en Egipto. Es aquel que, realmente, triunfa, ya que, al final, en el último acto el poder político, que es Amneris, a través del amor que siente por Radamés, le pide clemencia tirándose a sus pies; pidiéndolo de una manera o de otra. De una forma o de otra el poder religioso siempre está encima del poder político y de los seres humanos. Esto es importantísimo, porque, para mí, la obra tiene una cosa maravillosa. La última escena del cuarto acto. Es la conclusión real, casi metafísica, a donde se conduce el final de los seres humanos. Esto siempre me llena de emoción y de tensión, porque hay un hecho fundamental que se repite mucho en el teatro romántico y también en Verdi: el final de Don Carlos es una tumba; el final de Aida es una tumba y el final de La forza del destino, pese a estar en un exterior agreste, también está considerado como una tumba. La tumba tiene un valor romántico, pero es la conclusión final a donde se llega, como ser humano. Lo interesante es que en todos esos finales existe siempre una transición metafísica, filosófica, una ascensión absolutamente espiritual. No podemos olvidarnos de cuando Don Carlos y Elisabetha cantan "Nos veremos en un mundo mejor / No será esta nuestra tierra / Será / Será el futuro". ¿Dónde se encuentra? En El Escorial, y vemos que  la tumba de Don Carlos y Elisabetha están una enfrente de la otra. ¿Ha sido casualidad o el destino? Verdi no lo sabía. Aquí sucede exactamente lo mismo. Cuando Aida dice "El ángel de la muerte nos abre, de alguna forma , el cielo" "De alguna forma" es una reflexión absolutamente filosófica, absolutamente maravillosa. Por eso yo digo que más allá de todo el trabajo o de  lo que pueda pensar la gente, me interesa eso: el final de la obra, que es uno de los grandes momentos de Aida.                       

LAS MASAS DE AIDA Y 
LOS MOMENTOS DE AMOR Y TRAICIÓN

SOFIA LOREN AIDA  
SOFÍA LOREN como AIDA
CANTA RENATA TEBALDI 
VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA 1953
 

Posiblemente, más que en otras óperas  de Verdi, en Aida las escenas de masas se desligan del triángulo amoroso. Es más, la narración se detiene para contemplar el fasto de la marcha triunfal o el ballet. Especulando, se podría pensar en una Aida sin las escenas de masas y reducirla a la historia de amor/muerte y traición. En opinión de Nicola Luisotti

  • Lo más bello de Aida son propiamente la parte intimista. Lo triunfal le sirve a Verdi para atraer a la muchedumbre: "Venir a verlo porque todos hablarán de eso".  Lo más famoso de Aida es la Marcha Triunfal. Todos la conocen, incluso mis gatos.  Suena la marcha y vienen enseguida, pero nadie conoce el dúo final, el dúo de Amonasro, el terceto del primer acto o la consagración. Toda la parte más bella están fuera de la marcha triunfal, la cual es una escena espectacular. Gusta a todos, y a mí dirigirla porque es muy divertida, pero la parte más bella de la ópera son, ciertamente, las partes intimistas. Lo triunfal sirve para llamar la atención del gran público, con el fin de que  pongan atención a la parte bella y noble de la ópera. Suprimiendo lo triunfal, la ópera, para mí, sigue siendo una gran obra de arte. Es una ópera de cámara. La sonoridad de la orquesta, el dúo final es, absolutamente, de cámara. Todo es piano. La obra termina como ninguno se lo podría esperar. Por otra parte es una historia de amor extraordinaria de diferente clase social.

HACER CREER A LA PROPIA AMANTE  QUE MUERE,
ES UN ACTO DE AMOR EXTRAORDINARIO

Nicola subraya algo especial que nadie menciona:

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      FOTO: JAVIER DEL REAL (1998)
    La muerte de Aida. En el libreto se dice que cuando Radamés es acusado, ella en aquel momento huye y se mete  en la tumba y espera un día, dos días, tres días, cuatro días. Durante ese tiempo Radamés estaba siendo juzgado. Es decir los guardias, el faraón, los sacerdotes declaraban que era culpable. En todo ese tiempo Radamés comía. Tras 10 días Radamés entra en la tumba y encuentra a Aida moribunda, porque no ha comido, pero sobre todo porque no ha bebido. No hay que olvidar que estamos en Egipto, y dentro de la tumba hace mucho calor. No hay aire. Radamés entra dentro y se cierra la tumba. Aida solamente tiene el tiempo justo para decir
    "Muero feliz contigo". Radamés hará creer a Aida que muere junto a ella. Es una historia de  amor extraordinaria. Al final todos morimos. Cuando halamos de la muerte no es que se habla de algo extraordinario. Ha muerto Mozart, ha muerto Beethoven, ha muerto Cristo y moriremos nosotros, pero el hecho de hacer creer a la propia amante  que muere, es un acto de amor extraordinario. Hay una poesía muy bella del Conde  Ugolino en el Canto del Infierno de Dante: "Alzó la boca del fiero pasto /aquel pecador, limpiándola en el pelo/ de la testa que por detrás devastaba"(1) (La narración del conde Ugolino - Canto 33, versos 1-78). Es decir el conde Ugolino se come a los hijos muertos para poder sobrevivir. ¿Qué sucede en la tumba? Después de  la muerte de Aida nadie sabe lo que sucede, pero se sabe que Radamés y Aida se han amado. Esta historia llega hasta nuestros días como símbolo de un tiempo que no pasa.

QUISIERA QUE EL PÚBLICO 
QUE VEA ESTA AIDA,
LA VEA CON OJOS NUEVOS

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FOTO: JAVIER DEL REAL (1988)  

Han pasado 20 años de esa Aida que inauguró el Teatro Real. Indudablemente no se puede pensar que sea una mera traslación de aquel montaje de 1998. Hugo de Ana lo confirma, ya que  los conceptos de espectáculo se adaptan a las necesidades actuales.

  • La producciones actuales no son las mismas que hace 20 año, porque no existen los mismos condicionamientos económicos, no existen los mismos tiempos de ensayo. Normalmente las programaciones son mucho más apretadas, lo cual obliga a reducir de manera bastante grande la idea de lo que eran los montajes de 20 años atrás. Eso no significa renunciar al concepto general del espectáculo, ya que ese concepto se mantiene. Yo quisiera que el público que vea esta Aida, la vea con ojos nuevos y no con los ojos del recuerdo del pasado, porque  puede ser mejor o peor. En realidad una  ópera o un espectáculo siempre es nuevo o vivo, ya que se trabaja con un material humano: los cantantes y bailarines no son los mismos y todos nosotros evolucionamos en cómo enfrentar un espectáculo. La del Real era mi segunda aproximación a esta ópera, y a partir de allí no sólo he hecho reposiciones de otras ediciones, sino que he tenido tiempo de madurar mi visión de Aida. Creo que es un espectáculo nuevo y que esas son las intenciones del Teatro Real: que no sea una pieza de museo rescatada del altillo de nuestra casa, sino que sea siempre algo vivo y nuevo para los espectadores.

VERDI Y EL TEATRO REAL 
"VERDI Y OTROS PELIGROSOS DEMÓCRATAS
DE  LA MÚSICA, AL DESTIERRO"

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  GIUSEPPE VERDI
pintor: GIOVANNI BOLDINI

Verdi y el Teatro Real mantuvieron  una estrecha relación. Óperas como Aida y Rigoletto fueron muy representadas hasta que se cerró el Real en 1925. No obstante Joan Matabosch anota que no siempre fue así.

  • La introducción de Verdi en el Teatro Real fue tan traumática como la de cualquier otro compositor nuevo. Hubo muchísimas resistencias. En aquel momento se representaba BelliniDonizettiMercadante y Verdi se consideraba como un compositor con unas novedades inaceptables. Hay un artículo de denuncia de Manuel Silvela, un político liberal de 1865: El Teatro Real y el Gobierno"Cuando la situación es grave y hay grandes partidos en funesto retraimiento, la crisis económica nos ahoga, el descontento crece, la desconfianza cunde y el horizonte se cubre de nubes, del mismo modo que momentos antes de estremecerse y agrietarse el suelo a impulsos del terremoto, el Ministro (su contrincante político) ha decidido intervenir en la gestión del Teatro Real. A estos efectos ha reculado todos los ámbitos de su gestión: desde la calidad de las butacas hasta la de los cantantes. El Ministro, completamente desocupado y sin otras atenciones, se ha consagrado, también, a escoger el repertorio. Declara preferente a RossiniBelliniDonizettiMercadante y Meyerber, y manda que, sólo de vez en cuando, se ejecuten obras de Mozart y Weber. Condena al destierro al innovador Verdi y a otros peligrosos demócratas de  la música. El Ministro opina que si al público le gusta que se vaya a oírlos a Nápoles"Verdi, en esos momentos, es  pilar absoluto del repertorio, porque hubo gente suficientemente inteligente  1865 como para no hacer caso de esto, pero esto pasó. Por lo tanto es un ejemplo de que  hoy día tenemos a Verdi instituido en el repertorio como un pilar y popular, pero hay que hacer lo mismo con otros compositores par que dentro de 100 años no se rían de  nosotros.

 

 

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  PEDRO LAVIRGEN
FOTO: JAVIER DEL REAL

PEDRO LAVIRGEN
SIETE VECES RADAMÉS

Joan Matabosch destaca la figura del tenor Pedro Lavirgen, calificándolo de legendario y como uno de los grandísimos intérpretes del papel de Radamés.

  • Lo ha cantado muchísimo y es uno de los papeles fetiches. Ha sido una figura esencial en la historia de la ópera en España en los años sesenta, setenta y una buena parte de los ochenta. El Teatro Real quiere dedicarle estas representaciones de Aida a modo de reconocimiento y de gratitud a su impresionante carrera artística. El motivo es que así como el objetivo del Teatro Real es proyectarse con firmeza hacia el futuro, también tiene memoria. 

Pedro Lavirgen cuenta en la actualidad 88 años, y desvela que

  • de pequeño he cantado mucho, cuando tenía 8 ó 9 años. No he dejado decantar desde entonces hasta ahora  que  ya tengo 87 años. La edad consume muchas cosas de nuestra vida, entre ellas la voz 

Nunca ha cantado en el Teatro Real, pero cantó cuando era Sala de Conciertos, y su recuerdo es la maravillosa acústica. Su cantante predileto  ha sido 

  • Miguel Fleta, el tenor aragonés que estudió en Barcelona, y fue rechazado en varios sitios hasta que una señora, Luisa Pierri, lo cogió por su cuenta. Lo adiestró y ha sido uno de los grandes mitos de la ópera española. Mi maestro me contaba que estando representándose  Carmen en el Teatro Real,  llegó un tenorcillo joven que venía de Aragón y estudiaba en Barcelona, y debutaba con Carmen. Estaba el teatro medio vacío o medio lleno, según se  mire. Cuando acabó el segundo acto, después de haber cantado la romanza. He hecho unas siete versiones distintas de Aida 

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(1)"La bocca sollevo del fiero pasto / quel pecator forbendola a capelli del capo que  gli aveba dietro guasto"

Más información
     Aida. Verdi-Hugo-Nicola. T. Real
José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

FOTO:
BOGUSŁAW TRZECIA

 

 

Teatro Real
Director: Joan Matabosch
Plaza de oriente s/n
28013 – Madrid
Tf. 91 516 06 60
Metro: Ópera, líneas 2 y 5
Ramal Ópera-Príncipe Pío
Sol, líneas 1, 2 y 3
Autobuses: Líneas 3, 25 y 39
Parking: Plaza de Oriente
Cuesta y Plaza de Santo Domingo
Plaza mayor

www.teatro-real.com 

 

Última actualización el Miércoles, 07 de Marzo de 2018 12:41