Bomarzo. Ginastera.T.Real. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Martes, 25 de Abril de 2017 15:17

BOMARZO
UN HOMBRE DE NUESTRO TIEMPO

BOMARZO COLLAGE B 
 FOTO: TEATRO REAL

La última representación de Bomarzo de Alberto Ginastera (1916 - 1983) en Europa, en Londres, fue en 1976. Ahora vuelve en una nueva producción del Teatro Real y la Ópera de Ámsterdam bajo la dirección escénica de Pierre Audi y la dirección musical de David Afkam.

Bomarzo, estrenada como ópera en 1967, procede de la novela homónima de Manuel Mujica Laínez , inspirada en las colosales esculturas del Parque  de los Monstruos del siglo XVI, al norte de Roma. Tales esculturas fueron encargadas por el duque Pier Francesco Orsini con la intención de expurgar el dolor de la muerte de su mujer. Pirro Ligorio y Jacopo Vignola fueron los escultores de lo que se denominó, al inicio, Sacro Bosco (Bosque sagrado). Posteriormente tomó el nombre de Parco dei Mostri (Parque de los Monstruos) debido a su carácter tenebroso.

El propio Manuel Mujica fue quien adaptó su novela al libreto de ópera. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, recuerda que

  • fue Manuel Mujica quien decidió tomar algunas decisiones muy fundamentales como es invertir la estructura narrativa. La ópera empieza con la agonía de Vicino, duque de Bomarzo, ante la boca del infierno de su jardín envenenado por una pócima mágica, que según su astrólogo Silvio de Narni le hará inmortal. Es entonces es cuando rememora esa vida de angustia y complejos reflejada en los monstruos del jardín.

GEORGINA GINASTERA,
DE LA NOVELA A LA ÓPERA
UN GRAN "FLASH-bACK"

  manuel mujica lainez bomarz
  MANUEL MUJICA
  MANUEL MUJICA LÁINEZ
FOTOS: ARCHIVO
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ALBERTO GINASTERA
LA BOCA DEL INFIERNO
BOMARZO
FOTO: ARCHIVO

Quien vivió en primer persona la traslación de la novela al libreto de ópera, fue Georgina Ginastera, la hija del compositor.    

  • Mújica Laínez, al llegar a Bomarzo, en 1958 junto a dos amigos comienza a trabajar sobre la idea de que Pier Francesco Orsini, como personaje, está atrapado por los monstruos de los jardines de Bomarzo. Creo que  ese fue el primer impacto que tiene Mújica Laínez de hacer una estupenda novela enorme con cantidad de descripciones de los lugares, de muchísima parte  histórica; las idas y venidas de Bomarzo de Venecia a Florencia, de Roma a Bomarzo mismo, que está a 10 km de Viterbo. Mi madre era la lectora de la casa y es la primera que lee el libro. Se queda entusiasmada y más con el personaje. Mi padre compone entonces lo que se llama la Cantata de Bomarzo (1963), pero siente que la Cantata no refleja totalmente la vida y las miserias que le pasan a Bomarzo. Entonces el encargan la ópera para la Opera Society de Washington y la acepta encantado.
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GEORGINA GINASTERA
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Georgina ve la primera distinción en la inversión del eje de la novela.

  • la novela comienza por el astrólogo (Silvio de Narni) que indica cómo va a ser Bomarzo: nace bajo el signo de Piscis y describe la posición de la  Luna, Venus… Es una descripción astrológica de Bomarzo. Termina con la muerte. Mi madre, Mujica y mi padre trabajan sobre lo que es el "flash-back". Se empieza por la agonía de Bomarzo, y en ella empieza a recordar ciertos capítulos de su vida. Al hablar con personas que han tenido comas o han estado al borde de la muerte y después vuelve, ese recordar parte de la vida, en el que aparecen ciertos personajes y desaparecen otros, y que finalmente, como sucede en la novela, llegan a la luz. La última palabra de Mújica Laínez en el libro es "luz". Va creyendo que va a ser inmortal y lo que llega es la muerte. Este es el gran descubrimiento de ellos: haber cambiado el eje de la historia, y el haber concentrado la cantidad excesiva de los personajes de la novela.

DE LAS TRES ÓPERSA DE GINASTERA,
BOMARZO LA DE MAYOR ÉXITO

Georgina se plantea el por qué Bomarzo de las tres óperas de su padre, ésta es la más exitosa. Se ha representado muchas veces en Buenos Aires, en Europa y en Estados Unidos. El propio Alberto Ginastera adjudicaba ese éxito a que

  • Bomarzo es un hombre de nuestro tiempo. Eso siempre me quedó resonando, porque nuestro tiempo ¿cuál es? ¿El tiempo que vivió Francesco? ¿El tiempo que vivía con mi padre en aquel momento? ¿El tiempo de hoy? Con lo cual se puede pensar que hace a Bomarzo atemporal y dentro de 40 años se podrá seguir tocando Bomarzo. Pienso que hay cuatro o cinco cosas por las cuales todos somos Bomarzo. Todos hemos sentido contradicciones o problemas en el amor; desilusiones, desasosiegos, celos; hemos sentido envidia, rivalidad con nuestros hermanos, nuestras familias; hemos tenido creencias en algo que no son sólo racionales como hace Bomarzo con el astrólogo y hemos ido a consultar algún astrólogo o los posos del café, por lo que pretendemos ir más allá de lo racional para comprender algo más de la vida que la vida misma.

MIEDO A LA MUERTE Y
DESEO DE INMORTALIDAD

Además de estas razones destaca dos situaciones que califica de fundamentales:

  • el miedo a la muerte, que cada uno lo puede expresar de una manera distinta,  y el deseo de inmortalidad, mediante algunas religiones porque creen en el más allá, en los distintos cielos; otros porque creen en la reencarnación y piensan que van a seguir viviendo en otro ser dentro de 20 ó 40 años, aunque muere al final. Entonces todos somos Bomarzo, y ésta es la idea  más interesante y  lo más atractivo de la ópera. En la novela, al final, final, le dice una adivina de Murano (Venecia) unas palabras que me parecen sumamente interesantes: "Dentro de tanto tiempo que no lo mide lo humano, el duque se mirará así mismo". Finalmente muere. Resulta que Mujica Láinez pensaba, lo decía o bromeaba con eso, que él era la reencarnación del duque. Poco a poco Mújica Láinez comenzó a transformarse a sí mismo. De ser un dandy que se vestía muy bien con chaleco, sombrero y bastón, se empezó a poner anillos, collares, vestirse con terciopelos...Hizo construir una casa en Córdoba (Argentina), que se llamó El Paraíso, y cuando lo visité hace pocos años, me di cuenta de que era una réplica de una  casa italiana. Allí murió. Entonces a mí me intereso ese texto: "el duque se mirará así mismo dentro de un tiempo que ya no es humano".  O sea: ¿siguió viviendo el duque de alguna manera, o vive a través de la ópera o de lo que vamos a escuchar en el Real, ahora? ¿Seguirá viviendo dentro de 40 años en otro montaje o en el libro? Es una pregunta muy interesante y casi metafísica para hacernos.     

Isabel Penagos, intérprete de Julia Farnese en el estreno, conserva las cartas que Manuel Mújica, Manucho, le enviaba desde El Paraíso.

RESPETAR EL MUNDO DE GINASTERA
Y REPRESENTARLO PAR UN PÚBLICO ACTUAL

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PIERRE AUDI
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Pierre Audi (Beirut) se encarga de la puesta en escena. Estudió en la Universidad de Oxford. Desde 1988 ha sido director artístico de De Nationale Opera de Ámsterdam. Realiza una labor activa con respecto a la ópera contemporánea, que la ha llevado por el mundo. Ha recibido diversos premios y desde 20o4 es director artístico del Festival de Holanda. Últimamente ha dirigido  Guillaume Tell en Ámsterdam y Pelléas et Melisande en Bruselas. En el Teatro Real ha dirigido Die Eroberung von Mexico (La conquista de México(CLIKEAR), en la época de Gerard Mortier.

Pierre recuerda que Bomarzo no se presenta desde 1976, con lo cual poco público la ha podido ver

  • Lo primero que nos planteamos su puesta en marcha fue con motivo de mi venida a Madrid para La conquista de México. Hablé con JoanMatabosch y nos dimos cuenta de que estábamos fascinados por Bomarzo. Nos preguntamos cómo sería ponerla en marcha en el siglo XXI, o cómo deberíamos hacerlo. Conocía a Ginastera desde hace bastante tiempo, porque en Londres, antes de estar en los Países Bajos, habíamos tocado bastante sus cuartetos y estaba fascinado por su universo sonoro. Comenzamos a buscar cómo sería para un público del siglo XXI. El mundo de la ópera se ha transformado, y se trataba de respetar el mundo de Ginastera y al mismo tiempo representarlo para un público actual, y hacer que esta ópera les interesase. Los personajes son muy surrealistas y se trataba de que el público moderno se identificase con ellos y no se preguntase "Y estos personajes qué tienen que ver conmigo?".

Una de las dificultades con la que se encontró Pierre fue

  • acentuar la parte narrativa de la historia, la cual se refiere a esta gran familia Orsini que rodea al personaje principal. Importaba ver la relación del protagonista con la familia, que es una relación de destrucción, de dominio por parte  del resto de la familia sobre este personaje, Vicino. Concretamente la palabra jorobado aparece ciento de veces. Podemos asimilarlo a Rigoletto. No se trataba de que el protagonista se quejara durante la toda la obra de esta deformidad física, pues esto no interesa mucho al público. Entonces yo he situado esta deformidad física, que la tiene, más  en el aspecto psicológico que físico. El verdadero cáncer del personaje no es lo físico sino esta familia que lo rodea y lo va destruyendo poco a poco, sobre todo su abuela, un gran papel para la cantante. Éste es un papel muy fuerte y tiene una gran influencia sobre él. Continuamente le está empujando, y le convence de que va a ser inmortal. Ella es la principal figura de su destrucción con esa obsesión que infunde al personaje. Se trataba pues de reforzar  la dramaturgia y por eso he utilizado elementos nuevos que me han permitido hacer más transparente para el público la historia.
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JOHN DASZAK / HILARY SUMMERS
FOTO: JAVIER DEL REAL

La ópera está estructurada en 15 escenas en dos actos, con interludios entre escenas en los que Ginastera había previsto un cambio total de escenografía con bajada de telón. Pierre Audi la ha convertido en una estructura de 2 horas 20 minutos sin interrupción, salvo el descanso, en la que la escenografía está presente todo el tiempo.

  • No existen los interludios, sino que el protagonista está en escena de continuo, y el público asiste a este viaje continuo desde el principio al fin. Este es un elemento muy importante en la producción. Es una historia a base de "flash-back"

EVOCAR EL LADO ARTÍSTICO DE LA ÓPERA
A TRAVÉS DEL VIDEOARTISTA

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  ALBERTO GINASTERA
FOTO: ARCHIVO

El resultado obtenido le hace expresar a Pierre el estar muy contento, quien ve que esta historia

  • evoca al teatro jacobeo del siglo XVIII, en el que al final de la obra el escenario está regado de cadáveres. Aquí pasa lo mismo. Al final todos los personajes que rodean a Vicino, acaban muriendo y convirtiéndose en fantasmas que le persiguen. Por ejemplo, su hermano es asesinado, empujado por la abuela, y ésta empuja a Vicino a convertirse en el conde de Bomarzo, título que correspondía a su hermano. Para esa transparencia que he mencionado he trabajado, también, con los cantantes, por lo cual se combina el aspecto dramatúrgico con el teatro visual, es decir el lado del artista, porque Bomarzo es un artista. Encarga este jardín de esculturas de monstruos de piedra y esto le permite transformar ese gran dolor que tiene dentro en algo creativo. Se expresa a través de esas figuras monstruosas y libera su pesadumbre. Finalmente dichas figuras acaban convirtiéndose en sus compañeros. Tanto el novelista-libretista como el compositor proyectan su lado artístico en esta ópera y, en este sentido, he querido también evocar el lado artístico utilizando una técnica moderna que es el video. He colaborado con John Rafman que es un viedoartista canadiense y es la primera vez que se acerca la ópera, pero necesitaba que él aportara este aspecto artístico, ya que es muy importante en el universo de Ginastera. La introducción del video en la ópera tiene su lado arriesgado y osado, pero ayuda mucho a lograr este concepto del que he hablado antes: el aspecto visual de la producción.          

EL UNIVERSO MUSICAL DE GINASTERA,
UN UNIVERSO MARAVILLOSO

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DAVID AFKHAM
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

A nivel musical el orgánico de la orquesta no es llamativamente grande en lo referente a los instrumentos de la orquesta, pero la percusión

  • es un delirio absoluto - en palabras de Joan Matabosch. Hay 73 instrumentos de percusión con los que Ginastera crea unos efectos impresionantes.

David Afkham (Friburgo, Alemania, 1983) se encarga de la dirección musical. Comenzó los estudios de piano y violín a lo seis años. Continuó sus estudios en la Escuela de Música Liszt en Weimar. En 2008 fue el ganador de la Flick Conducting Competicion en Londres. Esta temporada ha debutado en distintas agrupaciones internacionales. En 2014 debuta como director de ópera en La Traviata en el Festival de Glyndebourne y últimamente ha dirigido Der fliegnede Holländer en el Auditorio Nacional de Madrid. Es el actual directo principal de la Orquesta  Nacional de España. 

David califica el universo musical de Ginastera de

  • maravilloso. Es un universo total del sonido. Importa el contexto en que se mueve. Hay tres episodios en la vida del compositor: el del nacionalismo objetivo en el que emplea muchos elementos folclóricos, la época con bailarines argentinos en los años treinta y cuarenta; un segundo período, en los años cincuenta, como es el nacionalismo subjetivo en el que crea sus propios elementos folclóricos, que aunque parece una música folclórica, es propia; y luego  este último período del neoexpresionismo , que es cuando se compone Bomarzo, en los años ochenta. Bomarzo se nutre de las vanguardias: al serialismo, al cuarto de tono, la utilización del coro, que es muy original. Utiliza las voces de los cantantes para imitar el sonido de los instrumentos, también en el sentido del coro griego y de forma tradicional, como es en el momento de la Coronación. El coro también evoca a los monstruos de piedra del parque, que le hablan al protagonista en su mente.

LA PERCUSIÓN, LOS INSTRUMENTOS EXÓTICOS
Y LA ALEATORIEDAD CENTRO DE LA PARTITURA  

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  JOHN DASZAK /  GERMÁN OLIVER / DAMIÁN DEL CASTILLO    
FOTO: JAVIER DEL REAL

Otro de los elementos importante en esta obra es

  • el uso de la percusión. No es solamente la música sino los colores, las atmósferas, de modo que siempre está al servicio de lo que ocurre y se cuenta. Junto a esto hay que destacar la utilización de instrumentos exóticos como son la mandolina, la viola d'amore, los címbalos y  otros que no son exótico, pero sí es diferente el papel que tienen en la orquesta, pues se utilizan acompañando a la percusión. Todos estos instrumentos juntos hacen que necesitemos un foso muy grande. Ginastera crea, realmente, un universo de sonidos maravilloso. Al lado de estas novedades en la orquesta tiene unas citas a la época en la que transcurre la acción, el siglo XVI, como son danzas y figuras de la época: el pasamezzo, la gallarda…Crea un mundo paralelo dentro de este universo moderno.

Otro elemento que David destaca es lo que denomina

  • los momentos de la aleatoriedad dentro de la partitura. No hay compases sino, por ejemplo, 20 segundos de improvisación. El asunto es cómo improvisar y qué ritmo debemos dar. Esto nos obliga a trabajar con los cantantes y con los músicos. A veces se sitúan dentro de una escena como es el ballet erótico. Cómo hago para acompañarlo por medio de una improvisación de música. Es algo  novedoso y se sitúa en las vanguardias de los años sesenta, pero siguen siendo moderno. Yo estoy enormemente fascinado y agradecido por haber tenido la oportunidad de realizar e este montaje.              

De la partitura David destaca como aportación original de la música la utilizada

  • para las escenas de ballet, donde la música está muy vinculada a la acción. Por ejemplo en La Masquerada, la música es muy rítmica como en la Consagración de la Primavera; el Madrigal del Coro es también música muy vinculada; el ballet erótico; al principio con la serie dodecafónica con el telón bajado. Esta misma serie luego se repite muchas veces y la asociamos a una acción determinada. Es una música de ópera total.  

ISABEL PENAGOS,
FUE UN GRAN PLACER EL PODER
ACCEDER A ESE PERSONAJE

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ISABEL PENAGOS
FOTO: ARCHIVO
 

La soprano Isabel Penagos interpretó a la abuela, Julia Farnese, en la versión de Whashington. Lo define como un personaje muy complejo.

  • Estaba muy fiel reflejado el ambiente de la época en que todo era y no era, todo el mundo se expresaba pero quería decir nada más lo que le convenía, como ha pasado en todas las épocas. En aquel momento mucho más. Los personajes son muy interesantes y muy bien descritos musicalmente también. Cayó en manos de un genio, Ginastera, del cual yo ya conocía su obra. Fue un gran placer el que yo tuviera esa inmensa suerte de poder acceder a ese personaje. Fue de las cosas más bonitas que tuve en mi carrera.

Referente a la representación de Washington la califica de

  • muy hermosa y estuvo muy bien tratada. Todo el que intervino tenía mucho talento y tanto Manuel Manucho, como le llamábamos a Mújica, que era otro genio, tuvo como una especie de comunión con el compositor y se crearon unos ambientes sórdidos, pero al mismo tiempo con unas ventanitas hacia lo claro, hacia lo espiritual, hacia lo poético. Todos nos metíamos en la obra. Al menos para mí fue muy importante. Yo ya había hecho mucha ópera contemporánea, pero aquello fue un hallazgo, porque cuando la música contemporánea con esa dificultad de interpretación se encuentra en las manos de un genio como era Ginastera, las cosas cambian muchísimo. Es impresionante cómo combina la  tristeza con una música que todo lo endulza y lo hace como más etéreo.        

EL ESCÁNDALO TRAS EL ESTRENO

La obra nació con fama de escandalosa, hasta el punto que tras el estreno en Whashington se prohibió el estreno en Buenos Aires. Isabel Penagos, testigo de esa situación lo adjudica a que

  • la gentes es muy tremendista. Podría haber pasado, pero el teatro es el teatro y puede pasar todo y no pasar nada. Mi marido estaba de uñas "Oye, a ver qué va a pasar aquí". "A ver si vamos a tener que ir a los abogados" (Ríe). Era un poco en broma. Incluso yo cuando me preguntaban los periodistas: "han dicho que la obra es tremendamente dura y escabrosa". Les respondía "No se preocupen porque yo ya le he dicho a mi marido que me voy a llevar las píldoras antibaby". Nos lo tomábamos a risa porque hasta  cuándo voy a estar dando explicaciones. Fue muy bonito, la puesta en escena divina. Yo lo disfruté mucho y tuve la suerte de conocer a dos genios, porque Ginastera era un gran genio y una persona absolutamente excepcional. Era un auténtico maestro. Le gustaba enseñar  y nos explicaba todo. Le pregunté mucho sobre el fraseo y el con un placer de explicármelo. Manuel era otro genio absoluto, con el que tuve una gran amistad. Fue una obra  musicalmente hermosísima, pero luego lo que más me aportó el conocimiento de dos genios. en eso me he sentido muy  afortunada.   

Con respecto a la novela el personaje de la abuela tiene un carácter  más central y viene a ser una Norma wagneriana, que Pierre Audi ha acentuado, según Joan Matabosch. Así como la ópera resulta más violenta y más sádica que la novela. De tales cambios fue consciente Manuel, ya que escribió el libreto junto a Ginastera.

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FOTO: JAVIER DEL REAL

MI PADRE ERA UNA PERSONA MUY SERIA,
PERO ELIGIÓ LA ÓPERA
PARA EXPRESAR  SEXO Y VIOLENCIA

  bomarzo affair copia

Ante lo que apareció como escándalo en la ópera por su temática y forma, Georgina Ginastera precisa que

  • mi padre era como una persona muy seria, pero eligió la ópera para expresar siempre  sexo y violencia. En las tres óperas - Don Rodrigo op. 31 (Alejandro Casona) (1963-64), Bomarzo op. 34 (Manuel Mújica Láinez) (1966-67), Beatrix Cenci op.38 (Willian Shand) (1971). En la primera violación; en la segunda la violencia extrema ligada a la homosexualidad y bisexualidad, y en la tercera el incesto. O sea no le quedó nada. La cuarta ópera iba a ser Barrabás y creo que Camilo José Cela iba a escribir el libreto. Yo pensaba "¿qué va aponer acá, pues ya estaba todo puesto". Hay un libro muy interesante de Esteban Buch que se llama Bomarzo affair, que dice que ya desde la figura importante de Pierre Francesco, todo lo que él había suscitado en su vida como era la ruptura con el Papa, el astrólogo que estaba en contra de la religión católica y un montón de cosas, siguen cosas de violencia. Acá no va a pasar nada, pero francamente mi padre eligió la ópera para eso, y sin embargo  eligió las obras de piano u otras de canto para la ternura, el lirismo, la fuerza. Por ejemplo que hablaba David sobre la percusión. Desde muy "chica" fui al Teatro Colón, pero me daba cuenta que cuando llegaba la obra de mi padre  la mitad de la orquesta se iba y aparecía toda la percusión, hasta que finalmente se dio el gusto e hizo la Cantata para América mágica, una obra excepcional, que es sólo percusión, canto y dos pianos, pero utilizados como elemento percutivo.

GOLPE DE ESTADO EN ARGENTINA
Y PROHIBICIÓN DE ESTRENO

Después del estreno en Washington en 1967 coincidió con un golpe de estado de Juan Carlos Onganía, con lo cual entra una campaña de moralización de la vida pública. Bomarzo aparecerá como símbolo de la corrupción moral y estética de la modernidad. La ironía fue que mientras se prohibía la ópera, se autorizaba la difusión de la novela. En la lista de prohibiciones  entraron las películas de Antonioni y los textos de Harold Pinter.

  • El centro de la prohibición fue Bomarzo, con decreto incluido, que es hilarante - apunta Joan Matabosch -, porque después de leerlo se entiende no es que no conocieran la ópera, es que no conocían ni la novela, que era, ya, una leyenda viva de la literatura latinoamericana. De listado de perversiones del duque de Bomarzo, que las tiene todas, la básica que aparece en el decreto es que se creen que se lía con una Osa. Tema de Zoofilia, y es porque se hacen un lío entre el personaje y el escudo nobiliario de los Orsini en que hay una Osa. Pensaron que el papel de la Osa jugaba un papel muy importante en la perversión. Es un ejemplo hasta dónde puede llegar la estupidez humana.
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JOHN DASZAK / HILARY SUMMERS
FOTO: JAVIER DEL REAL

 

La prohibición de la ópera en Argentina, no sucedió en el resto de los países, no obstante la ópera, a nivel mundial,  finalizó su trayectoria en 1976 en el Coliseum de Londres. Posteriormente en el 2007 se grabó en versión audiovisual en el escenario natural del Parque de los Monstruos con dirección de Jerry Brignone bajo el título Bomarzo 2007. Superado el escándalo la ausencia de los escenarios según Joan Matabosch, es

  • por ser una obra muy atípica, incluso en su orgánico orquestal. Es una obra dificilísima para el tenor. La partitura para el tenor es una brutalidad. Es un personaje agotador, porque está presente en todas las escenas, salvo una en que está como niño. Además está escrito para un tipo de voz de color latino, con un centro y un peso específico de tenor dramático que, difícilmente, ese tipo de voces están en el área de habla castellana. 

Pierre Audi añade a este inconveniente el que

  • es una ópera cara de realizar y de un compositor poco conocido. Por eso hay que encontrar un equipo que esté interesado en vender esta producción a un público determinado. Hay que situarla en el marco de un proyecto específico. Esta constelación que hemos creado en el Real, ha sido la adecuada y con el equipo adecuado, peo no es una ópera de repertorio que pueda repetirse, no solamente por el papel del tenor, sino que complicada de realizar. De todos modos no excluyo que una vez que se haya representado aquí, se haya visto y la gente haya oído hablar de ella, pueden estar interesado en llevar este montaje o incluso hacer uno nuevo.

EL ESTRENO EN EL REAL, COLABORAR
CON LA NORMALIZACIÓN DE BOMARZO

Uno de los objetivos de la puesta en escena de Bomarzo en el Real es, según Joan Matabosch

  • colaborar en la normalización de Bomarzo. Esperemos que los teatros se interesen por ella. Es cierto que es una obra mucho más complicada de hacer que otras, y ha supuesto un esfuerzo monumental,  pero tenemos la esperanza de que lo mismo que otras óperas en sus inicios lo fueron, ahora han entrado en el repertorio. Por  ejemplo Die Soldaten, programada para la próxima temporada, hace unos años se consideraba imposible de escenificar. Hoy en día todos hemos madurado y ha  sido posible hacerla sin que provoque un cataclismo universal.
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JOHN DASZAK / NICOLA BELLER CARBONE
FOTO: JAVIER DEL REAL

Esta dificultad de Bomarzo no se refiere tanto al coste  económico de la producción, que se encuentra en la línea presupuestaria media. La dificultad estriba en que

  • como es más difícil lo que tienes hacer a nivel orquestal, necesitas mucho más sitio, muchos más servicios que una ópera normal. El Coro necesita mucho más esfuerzo y más tiempo y también hay que contar, en esta versión, con el trabajo del Videoartista. Mas quede un coste económico es un esfuerzo para un teatro, porque exige invertir más tiempo de lo que ya tiene., y esto es un coste, pero un coste asumido.

Más información
     Bomarzo. Mujica-Ginastera.T.Real

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Miércoles, 26 de Abril de 2017 14:06