El ángel de fuego. Prokofiev. Bieito. Ópera. TR Imprimir
Escrito por José Ramón Díaz Sande   
Lunes, 21 de Marzo de 2022 10:23

EL ANGEL CARTEL B 

EL ÁNGEL DE FUEGO
(OGNENNÏY ANGEL)
(ÓPERA EN CINCO ACTOS Y SIETE ESCENAS)

música y libreto
SERGÉI PROKÓFIEV
Basado en la novela homónima de VALERI BRIÚSOV

director del coro
ANDRÉS MÁSPERO

director musical
GUSTAVO GIMENO

director de escena
CALIXTO BIEITO 

intérpretes
AUSRINE STUNDYTE / ELENA POPOVSKAYA  LEIGH MELROSE  /
DIMITRIS TILIAKOS /  DMITRY GOLOVNIN / VSEVOLOD GRIVNOV /
AGNIESZKA REHLIS / OLESYA PETROVA / MIKA KARES  /
PAVEL DANILUK / NINO SURGULADZE / DMITRY ULYANOV /
JOSEP FADÓ / GERARDO BULLON / ERNST ALISCH /
DAVID LAGARES / ESTIBALIZ MARTYN / ANNA GOMÁ

en el
TEATRO REAL
(SALA PRINCIPAL)
de
MADRID

Estreno en España 

Retransmisión en directo por el canal ARTE
5 de abril a las 19:30 horas

Grabación y distribución para su distribución internacional,
en una coproducción audiovisual del Teatro Real con Elzévir Films, RTVE y el canal ARTE.
La grabación se integrará posteriormente en el catálogo de MyOperaPlayer. 

Radio Clásica, de Radio Nacional de España,
grabará la ópera para su retransmisión en diferido.
 

Del 22 de marzo al 5 de abril de 2022

La Orquesta Titular del Teatro Real interpretará una versión orquestal del Himno de Ucrania antes del inicio de cada una de las 10 funciones de El ángel de fuego.

- El iconoclasta y grotesco libreto de la ópera, basado en la obra homónima del escritor simbolista Valeri Briúsov, llega ahora a España, 95 años después de concluida la partitura y tras 68 años desde su primera presentación en versión en concierto, en 1954.

- Calixto Bieito desplaza la acción de la Alemania oscurantista pre-luterana a los años 50-60 del pasado siglo, trasladando su trama satánica a la mente desquiciada y desvalida de la protagonista, violada en su infancia.

- Gustavo Gimeno - director valenciano de reconocido prestigio nacional e internacional - dirige la obra y debuta en el foso del Teatro Real.

- Esa reposición en manos de  Marcos Darbyshire en el Teatro Real cuenta con dos repartos protagonizados por las sopranos Ausrine Stundyte y Elena Popovskaya (Renata) y los barítonos Leigh Melrose y Dimitris Tiliakos (Ruprecht)

- La música de Sergéi Prokofiev, nacido en Donetsk, actual Ucrania, en 1891, traerá al Teatro Real dos repartos internacionales con cantantes de 10 nacionalidades: una lituana, una georgiana, cinco rusos, un suizo-ruso-ucraniano, una polaca, un inglés, un griego, un finés, un alemán y cinco españoles.


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AUSRINE STUNDYTE
FOTO: MONIKA RITTERSHAUS

El ángel de fuego ahonda en una trama satánica, grotesca y delirante que recorre el camino truculento de Renata, poseída por espíritus malignos desde la aparición sobrenatural, en su infancia, de Madiel, el ángel de fuego, hasta su trágico final. La alquimia, la brujería, la cabalística, el exorcismo o la inquisición vigentes en la Alemania oscurantista pre-luterana, dan lugar a un libreto ambiguo y desconcertante en el que subyacen la violencia sexual, trastornos psíquicos, prácticas macabras, perversidad y fervor religioso. Calixto Bieto,  con dramaturgia de Beate Breidenbach, huye del esoterismo original y se centra en el drama real de Renata. Los elementos esotéricos son sustituidos por una mente enajenada y herida, atacada por fogonazos de la memoria que convierten la mente de la protagonista en una "casa de los horrores". Una bicicleta con ruedas de fuego, que puede llevar a la libertad, recuerda la inocencia perdida de su infancia. 

Estrenar en España El ángel de fuego es un acontecimiento, pues, según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, se trata de una de las óperas más importantes del siglo XX. Es muy desconocida, y el mismo Prokofiev no logró que la ópera se estrenase por varios motivos, pero los principales son:

el mismo Prokofiev vio que el papel de Renata era de una exigencia y una extensión casi sobrehumana, lo cual era un problema para representarla. De hecho cuando, en los años veinte,  el Metropolitan de Nueva York se interesó por la ópera, lo primero que vio es que no podría encontrar a nadie que  cantase ese papel.  Otro motivo era el tema por lo que tenía de tremendo y difícil de imaginar en un escenario operístico del año 1920.

En 1954, ya después del fallecimiento de Prokófiev, se ofreció una versión de concierto, traducida al francés, en el Théâtre des Champs-Elysées. En 1955, la ópera se escenificó, bajo la dirección de Giorgio Strehler, y llegó, en italiano, a la Fenice de Venecia. Su presentación en la versión original en ruso tiene lugar, discretamente, en Perm, en 1987. En Rusia, donde la ópera estuvo prohibida durante todo el período soviético, El ángel de fuego subió finalmente al escenario del Teatro Kirov de San Petersburgo en el marco de las conmemoraciones del centenario de Prokófiev, en 1991.

GUSTAVO GIMENO, director musical
LA PRIMERA ÓPERA DE PROKÓFIEV
QUE DIRIJO Y NO DUDÉ EN ACEPTARLA

   
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  GUSTAVO GIMENO
FOTO: www.madidteatro.net

Gustavo Gimeno (Valencia) se encarga de la dirección y debuta en el Teatro Real, aunque con la Orquesta del Real se hizo una gira a Moscú. Comenzó su carrera internacional como director en 2012 bajo la tutela de Mariss Jansons y como asistente de Bernard Haitink y Claudio Abbado. Director musical de la Orchestre Philharmonique de Luxemburgo desde 2015 y de la Toronto Symphony Orchestra desde 2020, ha dirigido el estreno mundial del Concierto para violín de Francisco Coll, escrito para Patricia Kopatchinskaja. Ha dirigido la Filarmónica de Berlín, la orquesta de la Radiodifusión Bávara, la Filarmónica de Múnich, la Gewandhaus de Leipzig, la Filarmónica de Londres, la Filarmónica de Los Ángeles, la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Chicago y la Orquesta de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, y colaborado con Krystian Zimerman, Daniel Barenboim, Yuja Wang, Gautier Capuçon, Leonidas Kavakos, Frank Peter Zimmermann, Anja Harteros y Bryn Terfel. Recientemente ha dirigido Rigoletto en la Opernhaus de Zúrich, Aida en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y Macbeth y Don Giovanni en el Grand Théâtre de Luxemburgo.

El ángel de fuego es la primera  ópera de Prokofiev que dirijo, y cuando me la propusieron no dudé en aceptarla porque conocía la música de Prokókiev y la mayoría de sus ballets, que había dirigido, así como sus sinfonías y conciertos de piano… La música de Prokofiev siempre me ha fascinado y no quería dejar pasar la oportunidad de afrontar este trabajo y tener el placer de descubrir mucho más de la escritura de Prokofiev en ópera para la voz y, sobre todo, con esta historia basada en la novela de  Valeri Briúsov que es interesante.

UN MUNDO MUSICALMENTE FASCINANTE
CON ELEMENTOS PRECURSORES DEL MINIMALISMO

Gustavo Gimeno califica El ángel de fuego de ópera "fascinante" y destaca en la partitura lo que define como

   
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 LEIGH MELROSE / AUSRINE STUNDYTE
FOTOS: MONIKA RITTERSHAUS
 

dos columnas que sustentan la ópera: el inicio en el que aparece del tema de Ruprecht . En cuatro compases ya hay acción e inmediatamente entras en ese mundo. El otro es el final, final. Justamente cuando llevas dos horas de música, un acorde final, que no es conclusivo o que da la sensación de que hay muchos puntos interrogativos. No hay respuestas claras. Esa entrada y ese final hacen que uno piense que estamos en un mundo que no sé describir, pero musicalmente es una pieza fascinante. Hay momentos idílicos, tiernos, sobre todo cuando Renata piensa en Madiel, el ángel de fuego. Son temas con esas características, pero también hay tantos temas muy diferentes y otros característicos de Prokofiev de los ballets en lo que se refiere al aspecto rítmico marcado, punzante. La instrumentación es tan cruda y directa como uno podría pensar en la Consagración de la Primavera de Strawinsky. También hay esos movimientos casi repetitivos precursores de la música minimalista, en los cuales Renata entra en ese bucle y en esos momentos de histeria. Por tanto caracteres bien contrastados, bien diferenciados en direcciones muy diferentes, pero que lo hacen riquísimo. A la vez está muy bien instrumentado, exceptuando algún momento, sobre todo al final que es una cacofonía complejísima con todas las voces del coro, las voces solistas a la vez junto con la orquesta.  El resto está bien compuesta y nada es casual.

El Ángel de fuegosegún la crítica, posee un lenguaje de tintes expresionistas, que se aleja de la herencia nacionalista, privilegiando los tonos sombríos y la incorporación de pasajes disonantes, melodías vocales ásperas y declamaciones arraigadas a la prosodia del ruso. La orquestación salvaje, vibrante, contrastante, ‘obsesiva’, lírica y sobrenatural, mantiene una tensión dramática casi cinematográfica.

LA SUITE DE EL  ÁNGEL DE FUEGO
ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL FUTURO

Gustavo destaca que es obvio que Prokofiev dedicó mucho tiempo a la elaboración de esta obra. Hizo una primera versión en 1919, luego estructuró la trama y la división de las escena y actos, para una segunda versión.

Ante el miedo de que se perdiera la música y no se representara, después de tantos intentos frustrados surge la tercera versión que es como una especie de Suite, la cual conocía y me parece fascinante y originalísima. Tiene momentos grotescos, modernistas, y supone un  momento de encuentro entre el romanticismo y esa mirada al futuro. Curiosamente es que entre las diferentes versiones y el trabajo que hizo en la opera, hay poca diferencia entre una versión y otra. Lo cual habla de que no hay duda en Prokofiev de lo que había conseguido musicalmente. Es muy excitante forma parte de esta representación y con la puesta en escena de Calixto Bieito  y la reposición de  Marcos Darbyshire esto días, se ve que es una música fascinante y precursora de otros estilos que han sido desarrollados más tarde en el siglo XX.

En la semana pasada se pudo oír esta tercera versión en el Auditorio Nacional de Música de Madrid. 

MARCOS DARBYSHIRE, responsable de la reposición
DE LA POSESIÓN DIABÓLICA
A LOS BROTES ESQUIZOFRÉNICOS

Quien se encarga de la reposición de la puesta en escena de Carlos Bieito en el Teatro Real es Marcos Darbyshire.

   
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  MARCOS DARBYSHIRE
FOTO: www.madidteatro.net

En la época la historia de Renata se consideraba una posesión diabólica y muchos de estos posesos terminaban en la hoguera, recuerda Marcos.

Hoy sabemos que, seguramente, eran episodios psicóticos de esquizofrenia que tiene una explicación médica, desconocida en ese momento. No es descabellado pensar que lo que se describe en la novela de Valeri Briúsov como posesión diabólica, se puede explicar desde un lado más psicológico como hace Bieito, y tratar de entender por qué ocurren esos episodios de esquizofrenia que sufre Renata. Si bien la historia es de una posesión demoníaca, la puesta en escena lo que hace es ir hacia atrás. El público se transforma en un detective tratando de buscar una causa concreta en el quiebre psíquico de Renata. Ella misma cuenta, en la primera escena, que este Ángel de fuego se le aparece, por primera vez, a los ocho años. Lo que ha hecho Calixto es buscar un episodio, probablemente, de abuso traumático en la niñez de Renata,  que genera una disociación en ella, y lo reubica en su  propia autobiografía como la visita de un ángel, que lo pone en término muy positivos.    

En la partitura se expresa también esa confusión de realidad y fantasía- precisa Gustavo Gimeno -, y he llegado a la conclusión, especialmente en las últimas semanas, del trabajo con Marcos y con esta puesta  escénica, y con los cantantes delante de la partitura, que precisamente gracias a esa ambigüedad hay un territorio amplio de interpretación. El revisitar el libreto o la música, permiten ese margen de la puesta en escena y del director. Escuchaba a otros directores de escena de esta obra y te das cuenta que son visiones diferentes.

Marcos admite tal diversidad y se comprueba ya en los dos repartos del Teatro Real.

la puesta en escena es la misma, pero hablamos de estados psicológicos, y hay escenas que las hemos resuelto de diferente manera según un elenco u otro.  No quiere decir que sean dos puestas en escena diferentes, sino que son dos formas de abordar el planeamiento de una escena desde distintos lugares.

RECHAZO DE LA ÓPERA EN SU ÉPOCA
UN PATITURA "INCANTABLE"

Si el que nadie quisiera  representarla en su época se debía a la partitura de los dos protagonistas era "incantable" para los cantantes de la época, en el montaje de Bieito se añade una dificultad más.

   
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 LEIGH MELROSE / AUSRINE STUNDYTE
FOTOS: MONIKA RITTERSHAUS
 

La exigencia física de los dos protagónicos es inhumana. No sólo que vocalmente exige mucho, sino que la puesta en escena pide una demanda física y emocional grande. Ello hace que la puesta en escena sea increíble, fascinante y muy fuerte. la primera vez que la vi me sentí muy "shockeado" porque tiene un nivel muy intenso. Empieza arriba y termina aún más arriba. No deja un momento de descanso. Es una experiencia muy intensa.

La estética de Bieito es un tanto agresiva, en general, tanto para el espectador como para el intérprete. En esta ocasión Marcos precisa que

esta producción la crearon Calixto, junto con la soprano Ausrine Stundyte  y  el barítono Leigh  Melrose, y  está, por tanto, creada alrededor de los dos cantantes, sobre todo de Ausrine. El rendimiento que traen a nivel físico es muy alto. Ausrine es la que propone muchas de las cosas que vamos a ver, que aportan lo maravilloso de esta puesta en escena. Es más, la entrega física lleva la performance musical a un paso más adelante. He visto trabajar mucho a Calixto y hay sobre él como una fantasía de "enfant terrible", y de director que exige a los cantantes. En general muy rara vez un director obliga a hacer algo que el cantante no quiere. Siempre hay una relación entre el cantante y el director. Es un proceso.

Con Calixto- añade Joan Matabosch - nunca he visto que obligue a los cantantes y lo conozco desde los primeros montajes en el Liceo. Recuerdo, estando en mi despacho del Liceo, que había una crisis descomunal porque una soprano  decía tener que salir por la izquierda y el director por la derecha. Una tontería. En cambio después, en un ensayo con Calixto,  esa misma soprano hacía cosas inimaginables y tremendas.  La había convencido. Todo lo que hacía salía de ella. La dirigía de modo que todo lo que hacia ella fuese un modo de expresar su personaje. A Calixto no le preocupa que se haga una cosa u otra, lo que le preocupa es que se exprese lo que el personaje tiene que expresar en ese momento. Cómo se haga, es casi decisión del cantante.   

LA FISICIDAD INTENSA NO CREA
DIFICULTAD EN LO MUSICAL

Gustavo corrobora esta fisicidad intensa, pero no ha creado ninguna dificultad musical por estar muy inteligente incorporada y no pone en peligro la parte musical  Añade que esa intensidad  también la posee la partitura, sobre todo en el caso de Ruprecht, ya que en ningún momento viene sustentada la línea melódica por la orquesta.

Por ello la afinación es muy difícil, y la parte coral del  último acto es diabólica. Son patrones que, más o menos, repiten, pero nunca igual, lo cual lo hace muy complicado, no solo por la distribución de voces, sino también para la memoria es muy exigente. La parte coral es bien difícil. Cuando se estrenó en La Fenice, el coro, para poder cantar con partitura, cantaba desde el foso. Si la parte de Renata es difícil, la de Ruprecht por otras razones lo es y más con esta puesta en escena exigente. Es un desafío.

LA ESCENOGRAFÍA: ESPACIOS PSÍQUICOS
EN LA LABERÍNTICA MENTE DE RENATA

La escenografía de Rebecca Ringsttiene bastante de originalidad. Por una parte se acerca a compartimentos en el cerebro humano, en cuanto la trama está dentro de Renata y por otra parte parece un bloque de apartamentos. Marcos la considera increíble

No representa un lugar físico sino que son espacios psíquicos, citando casi literalmente a Freud que dice que "el ser humano es una casa con muchas habitaciones". Entonces es un cubo con espacios, algunos abstractos y otros muy concretos como es la habitación de niña de Renata o la de un consultorio de un hospital. Renata se pierde en este laberinto que es su mente y Ruprecht también siguiéndola a ella.En el último acto se deconstruye realmente la mente de Renata y la  del escenario.

La obra se crea en el ambiente que nace el mundo freudiano, de ahí esa posibilidad referencial.

¿POR QUÉ EL DESAFÍO VOCAL?

LOS CREADORES QUIEREN INTENTAR
UN PASO MÁS ALLÁ DEL LÍMITE

El que no se haya querido representar en su momento por la falta de cantantes que abordasen esas tesituras, y ahora sí se pueda apunta a que ha habido una mejora en la vocalidad. Esto ha sucedido en otras óperas. Por otro lado el que Prokófiev componga tesituras "incantables", plantea la pregunta de si era ignorancia vocal de Prokófiev o proponía nuevos retos para los cantantes. Gustavo Gimeno alude a su experiencia:

Los compositores que yo he conocido y la historia, me da una indicación de cómo somos los artistas, los creadores. Siempre hay momentos en que ellos quieren encontrar los límites o intentar ir un paso más allá. En este caso con la historia que le rodea, no me sorprende. Antes he mencionado la Consagración de la Primavera, lógicamente en la historia de la música ha habido piezas musicales muy exigentes. La exigencia continúa, pero es diferente, porque tenemos el paso del tiempo, referencias discográficas, hay mayores experiencias de otros compositores que tienen una parte fundamental en la historia de la música, como un Berg (Wozzek), Bartók (El castillo de Barba Azul), Strawinsky …  El paso del tiempo hace que las cosas sean más accesibles o tengamos información para poder abordar los desafíos por diferentes lados con mayor o menores datos que cuando se hace un estreno. Lo mismo sucede con los cantantes. En esta versión de Madrid además tenemos unos cantantes que ya han hecho esta producción, conocen bien la obra y tienen un amplio repertorio. Con mis conversaciones con ellos, eso le ha ayudado a formarles en todos los sentidos, lo cual les hace sentirse ahora preparados para afrontar un reto de este tipo.  

Tal situación se ha repetido. Los Tristanes acaban agotados después del último acto, pero han aprendido a meterse el papel en voz, a saber cómo hay que cantarlo. El paso del tiempo ayuda. Muchas obras que ahora están en el repertorio, cuando se estrenaron se consideraron inejecutables, incantables, imposibles para la orquesta. Joan Matabosch subraya que Prokófiev era muy consciente de esta dificultad y da fe de ello en una carta suya:

El ángel de fuego puede ser una ópera fascinante y poderosa. Expresará dramatismo y terror, pero hay que evitar cualquier diablo o cualquier visión que pueda estar explícitamente en el escenario, sino correr el riesgo de caer en la pura mascarada teatral.

Prokofiev era consciente que al adaptar el texto de Briúsov, con brujería y demás, había que eliminar, como explícitas todas estas escenas y hacer que no se supiera si eran verdad o estaban en la mente de la protagonista. De hecho la escena más picante del texto deBriúsov en la ópera no está. Si Meyerbeer hubiera hecho la adaptación, esta escena sería el centro de la obra, habría un ballet … Prokófiev era muy consciente de que el material literario era una joya, pero siempre y cuando se tuviera en cuenta de que había que eliminar lo explícito de la novela y dejar en ambiguo. Que no tuviera una referencia directa. La otra cosa que dice es:

La otra gran dificultad es que toda la ópera está centrada en los dos personajes principales. Si no logro que salgan de escena en algún momento no vamos a encontrar a ningún cantante que pueda con estos personajes.

Prokofiev sabía muy bien que la obra nacía condenada al olvido, al menos durante un montón de años, si no era capaz de lidiar con este problema. Lo que pasa es que se empieza a hacer ahora cuando los cantantes han encontrado cómo hacer eso.


UNA ENIGMÁTICA BICICLETA:
RECUERDO DE CALIXTO BIEITO
AL DESCUBRIR LA MUERTE
POR PRIMERA VEZ

   
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   AUSRINE STUNDYTE
FOTOS: MONIKA RITTERSHAUS

En el cartel promocional de El ángel caído hay una bicicleta con las ruedas y sillín  incendiados. Según Marcos el simbolismo de esta bicicleta es en un primer significado

ir por el camino de la vida. Además hay dos elementos muy particulares: uno es una referencia fílmica  al film alemán Requiem(El exorcismo de Micaela) de Hans-Christian Schmid del año 2006, que toca el caso real de una adolescente que vive en un pueblo muy religioso y ella es muy creyente. Ella y sus padres creen que está poseída por el demonio. Se le hacen 60 exorcismos a lo largo de dos o tres meses que la terminan matando, debido al hambre, la sed y porque la torturan  con el exorcismo que le hace el párroco del pueblo con la asistencia de otros religiosos. En la película la bicicleta tiene una presencia muy concreta. Otro aspecto es que la bicicleta está relacionada con la vida personal de Calixto, que supone su primer encuentro con la muerte, porque  paseando con sus amiguitos en bicicleta uno de ellos se cae y tiene un golpe en la cabeza. Creen que no es nada y al día siguiente aparece muerto. Para Calixto tiene esa connotación biográfica de trauma en la infancia sobre la muerte.

ACTIVIDADES PARALELAS
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FUNCIÓN
22, 23, 25, 26, 28, 31 de marzo de 2022: 19:30 h.
1, 4, 5 de abril de 2022: 19:30 h.
domingos: 3 de abril de 2022: 18:00 horas 

PRECIO
Estreno:
De413 € a 20 €
De 250 € a 16  € 

   
   
   
   
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  LEIGH MELROSE / AUSRINE STUNDYTE
FOTOS: MONIKA RITTERSHAUS
   
   
   
   

Título: El ángel de fuego (Ognennïy Angel). Ópera en cinco actos y siete escenas
Música y libreto: Sergéi Prokófiev  (1891-1953)
Basado en la novela homónima (1907) de Valeri Briúsov
Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 25 de noviembre de 1954
Estreno en el Teatro Real
Nueva producción del Teatro Real en colaboración con la Opernhaus de Zürich
Escenógrafa: Rebecca Ringst
Figurinista: Ingo Krügler
Iluminador: Franck Evin
Diseñadora de vídeo: Sarah Derendinger
Dramaturga: Beate Breidenbach
Responsable de la reposición: Marcos Darbyshire
Responsable de iluminación: Dino Strucken
Asistente del director musical: Josep Gil
Asistente del director de escena: Emilio López
Asistente de la escenógrafa: Bettina Katja Lange
Asistente de la figurinista: Paula Keiller
Supervisor de dicción rusa: Sergey Rybin 
Edición musical: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. de Londres (UK) Editores y propietarios
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Intérpretes:
Renata: Ausrine Stundyte (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril) / Elena Popovskaya (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Ruprecht: Leigh Melrose (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril) / Dimitris Tiliakos (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Agrippa von Nettesheim/ Mefistófeles: Dmitry Golovnin (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril) / Vsevolod Grivnov (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
La madre superiora/ vidente: Agnieszka Rehlis (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril) / Olesya Petrova (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
El inquisidor: Mika Kares (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril) / Pavel Daniluk (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Posadera: Nino Surguladze
Fausto: Dmitry Ulyanov
Jackob Glock/doctor: Josep Fadó
Mathias/ posadero: Gerardo Bullon
El conde Heinrich/ el padre: Ernst Alisch
Camarero: David Lagares
Primera novicia: Estibaliz Martyn
Segunda novicia: Anna Gomá
Director del coro: Andrés Máspero
Director musical: Gustavo Gimeno
Director de escena: Calixto Bieito
Duración aproximada: 2 horas y 5 minutos (sin descanso)
Estreno en Madrid: Teatro Real (Sala Principal), 22 - III - 2022

 

 Más información
    El ángel de Fuego. Actividades Paralelas. TR

 
José Ramón Díaz Sande
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FOTO: Bogusław Trzeciak

 
 Teatro Real
Director: Joan Matabosch
Plaza de oriente s/n
28013 – Madrid
Tf. 91 516 06 60
Metro: Ópera, líneas 2 y 5
Ramal Ópera-Príncipe Pío
Sol, líneas 1, 2 y 3
Autobuses: Líneas 3, 25 y 39
Parking: Plaza de Oriente
Cuesta y Plaza de Santo Domingo
Plaza mayor

www.teatro-real.com

 

Última actualización el Lunes, 21 de Marzo de 2022 16:13