I VESPRI SICILIANI
SABOREAR NUEVOS MATICES

Llega al Teatro Real de Madrid I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi, en versión de concierto, dirigida por James Conlon, actual director musical de La Ópera de los Ángeles, del  Festival Ravinia de Chicago y del Festival de Mayo Cincinnati. En el Teatro Real ha dirigido la Gala de Plácido Domingo.

• I Vespri Siciliani es una obra que todos conocemos, pero que se representa poquísimo - recuerda Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real de Madrid -, cosa curiosa porque está dentro del catálogo de Verdi, y en una posición realmente importante. Justo después de la trilogía popular: Rigoletto, Traviata y Trovatore. Probablemente es obra de transición, que tiene mucho del  Verdi joven, que anuncia lo que ya va a ser el Verdi de madurez, pero  nunc ha adquirido las obras que le preceden y que vienen después. Es también la primera ópera francesa de Verdi.

HAN TENIDO QUE PASAR MUCHOS AÑOS
HASTA PODER DIRIGIRLA

La obra se estrenó en francés, el 13 de junio de 1855, y el título original es Les vêpres siciliennes.  El 4 de octubre de 1856 se estrenaba, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la versión italiana.  La versión que se presenta en el Teatro Real es la versión italiana.

Para James Conlon se trata de una Gran ópera.

• Siempre lo he creído, y, por desgracia, han tenido que pasar muchos años, hasta que he podido dirigirla. De hecho ha sido la última ópera de Verdi que he dirigido. por eso me alegré tanto cuando  el señor Mortier me pregunté si estaba interesado en dirigirla. ¡"Claro que sí!", le respondí. Estuve presente en la primera grabación  de I Vespri siciliani que se hizo hace , y siento decir esto, nada menos que cuarenta años. Yo estaba recién salido del Conservatorio.  Yo iba pasar el verano en Europa, iba a encontrarme en Londres con mi padre,  y James Levine, que estaba dirigiendo ese gran elenco con Plácido, me dijo  "¿Quieres venir a las grabaciones?" Estuve cuatro días seguidos, y, ahí, fue cuando entré en contacto con I Vespri Siciliani.  Hasta el 2003 no tuve ocasión de dirigirla, cuando trabajaba como director principal de la Ópera de París (1995 - 2004). En aquel momento casi era obligatorio dirigir la versión francesa. Curiosamente esta obra no se había representado en París desde 1850 a 1860.  Hubo una representación en versión de concierto, hacia los años setenta en el Palais Garnier.

DISONANCIA EN LAS DOS ÓPERAS FRANCESAS
DE VERDI: I VESPRI SICILIANI Y DON CARLOS

Así pues aunque el estreno se hizo en francés, se recurrió posteriormente la versión italiana, hasta que en el 2003 la dirigió en francés. El que se haya elegido la versión italiana para el Teatro Real.

• Prefiero la versión italiana, pero acerca  de las dos versiones hay una cierta polémica, porque existen  argumentos a favor y en contra de una y otra. A favor de la versión francesa, es que se escribió en francés. Es lo mismo para Don Carlos. Personalmente opino que hay como una disonancia en las dos óperas francesas de Verdi- I Vespri Siciliani, Don Carlos - y la música de Verdi. Pero esto es algo personal. La disonancia está entre el idioma francés con la música de Verdi. No fue como Rossini o Donizetti que vivieron en Italia, pero se hicieron parisinos en esos años de París y absorbieron el idioma. A Verdi no le gustaba París, especialmente, ni los franceses, ni el idioma. La mayor parte de la correspondencia se encargó Giussepina Strepponi- cantante de ópera y pareja sentimental de Verdi, con la que se casaría más tarde - que tenía un francés mucho más fluido que Verdi.

PIERO PRETTI / FRANCO VASSALLO FOTO: JAVIER DEL REAL
FERRUCCIO FURLANETTO / JULIANNA DI GIACOMO FOTO_ JAVIER DEL REAL

El problema con la versión italiana es

• que es una buena traducción, algo que se podría decir con Don Carlos, pero ésta es mejor. No es que sea horrible, pero no es buena. El propio Verdi afirmó, en su momento, que no había comprendido lo difícil que era traducir, hasta que no le había tocado retocar esa traducción.  Hay una peculiaridad del francés, y es cómo encajan las palabras en la música, pero la música de Verdi es la propia alma del alma italiana.

Al adaptarla mediante el italiano, una vez que la realiza el propio Verdi, podría pensarse que, debido a los vocablos italianos pudiera Verdi retocar la música. No es así

• Solo traduce el texto, y afecta un poco al ritmo de los recitativos, sobre todo. El problema es al contrario, que no se cambiaron los ritmos, y éstos no suenan tan naturales como si se hubieran escrito en italiano. En esta ópera se lo he explicado muy claramente a los cantantes, y en esto yo suelo ser muy estricto. Para esta ópera concreta les he dicho que respeten la cadencia natural, el ritmo natural del lenguaje. Hay una fórmula y tres de los cantantes son italianos. Por eso prefiero la versión italiana. Además el señor Mortier, me dijo "si no le importa, preferimos hacerlo en italiano". Como era de la misma opinión, no hubo nada que discutir. Si quiero matizar, y es que, en mi caso, no me importaba una versión u otra, pues tengo la misma preferencia por ambas.

VERSIÓN EN CONICERTO SIN EL BALLET.
ASUMO LAS CRÍTICAS

I Vespri Siciliani tiene ballet, como lo tenía la Gran Ópera francesa. en esta versión de concierto se suprime esa parte.

• Mortier me preguntó si iba a insistir en hacer el Ballet Le dije:"para nada". Ya en París  2003) decidimos no hacer el ballet. Seguro que hay gente que lo va a criticar. Asumo la responsabilidad de esas críticas. Sabemos que Verdi escribió el ballet como concesión a la Ópera de París y al público francés. En todas sus óperas hay muchos ballets. Yo  descubrí mi amor por Verdi la primera vez que escuché La Traviata los 11 años.  Siento decir que esto fue, ya, hace medio siglo. He vivido con Verdi toda mi vida, día a día, y la segunda representación de esta ópera será la número cuatrocientos de una ópera de Verdi, sin contar el Requiem. Si cuento esto es no por falta de respeto o amor a Verdi, si me permito criticar a Verdi o al ballet. La música de los ballets de Verdi no está, siempre, al mismo nivel de inspiración que lo está Giuseppe Verdi. Un ejemplo de esto es Otelo, que es una ópera perfecta desde la primera nota hasta la última. Su nivel de inspiración llega al cenit. Los bailables de Otelo no están a la altura del resto, eso, incluso al final de su vida, en la que podía escribir lo que quisiera.  

De hecho el mismo Verdi estaba en contra de que el ballet se editase con la obra. Era una concesión para París.

• La media hora de ballet de Las cuatro estaciones, en una ópera que es de las más larga de Verdi, no se justifica. Pido disculpas a los que le gustan Las cuatro Estaciones. La montaré en concierto alguna vez.

	JAMES CONLON FOTO: JAVIER DEL REAL

Al no poderse representar escénicamente con ballet, tiene menos sentido. De ahí que es frecuente que en las versiones de concierto tiendan a suprimirse.

• Es cierto, pero a mí me gusta oír, por ejemplo El Cascanueces de Chaikowski ... Con la Orquesta filarmónica de  Cleveland Lorin Mazzel montó una vez Las Cuatro estaciones en una extraordinaria representación.

ENSAYOS MUY EXIGENTES CON LA ORQUESTA

En lo que respecta a la orquesta han sido ensayos muy exigentes, pero se ha encontrado con

• una orquesta muy abierta a todo y resulta muy bien. En lo que respecta al coro también. Hemos tenido cinco o seis lecturas con la Orquesta y ahora he añadido los cantantes y tendremos otras dos lecturas. Estoy contento tanto con la capacidad de trabajo como con la profundidad. 

James Conlon ha dirigido tanto la versión escénica como la versión en concierto. La versión escénica supone el entablar un "diálogo", no siempre agradable, con los directores de escena.

• Esto es abrir la Caja de Pandora. La escenificación es el verdadero producto. Cualquier director que quiera dirigir una ópera, debe  creer en el teatro, amarlo, haber nacido en el teatro, de lo contrario no puede dirigirla. Muchos públicos agradecen las obras en versión de concierto, porque le permiten oír matices que en la versión escénica no las oyen. Se experimenta la música de otra forma. Cuando estuve de director en Colonia era director tanto de la escena como de la orquesta. En esta ciudad, de una gran tradición wagneriana, dirigí El Anillo de los Nibelungos  completo, en concierto, y me decían que nunca lo habían escuchado de esa forma. El público salió muy contento. En una rueda de prensa, antes de hacer El Anillo en Colonia, alguien me dijo:"¿Cómo se permite usted dirigir de esta manera, cuando esta no fue la intención de Wagner?" Era un persona que se conocía todas las grabaciones de Wagner y venía a decirme que cómo se pudo hacer este detalle o el otro. Le contesté:"¿Usted sólo escucha los CDs? Cómo se permite escuchar los CDs y no ver  la música en concierto. Podía tirar la colección de CDs". El escuchar en concierto no solamente se escuchan nuevos matices, sino que es una experiencia de la música en directo, sin distracción ninguna. 

FOTO: JAVIER DEL REAL

LA VERSION EN CONCIERTO
SUSTITUYE A UN CONCIERTO
NO A UNA ÓPERA

La decisión de presentar una Ópera en concierto o escenificada puede decidirse por cuestión de producción,

• En unos casos prevalece el argumento económico, pero eso no son mis argumentos. Me gusta la versión de concierto por lo dicho: el público puede acercarse y abordar la obra desde otra perspectiva. 

GIUSEPPINA STREPPONI

Joan Matabosch matiza que cuando el Teatro Real programa una Ópera en concierto, no es que sustituya a otra, sino que sustituye a otro concierto, aunque es otra forma de concierto, que para un teatro de Ópera es más interesante que un Concierto al uso.

El abandono que ha tenido esta ópera no hubiera sido así, según James Conlon

• si fuera la única ópera de Verdi, pues es una obra maestra, pero como comparamos Verdi con Verdi , adquiere un  lugar distinto en la jerarquía. Opino que el peor Verdi, si es que se puede hablar así, es mejor que lo mejor.  Algo que me fascina, al situar esta ópera en la trayectoria de Verdi, es que podemos ver de dónde viene, sobre todo de La Traviata, abre el camino a la primera versión de Simón Bocanegra, y supone, sobre todo, el primer paso hacia Don Carlos. Verdi podría haber seguido escribiendo óperas del mismo estilo de La Traviata, Trovatore, Rigoletto, pero le gustaba ponerse siempre retos. Este fue un gran reto. Por motivos personales necesitaba el éxito en París. También aceptó la fórmula de la Gran Ópera, al estilo de Meyerbeer, y fue un paso muy valiente,  porque era algo totalmente nuevo para él. Si, en I Vespri Siciliani, existen puntos débiles a nivel estructural, es lo mismo y amplificado en Don Carlos, pues no estaba familiarizado con esta ópera en cinco actos. En realidad no es que no estuviera familiarizado, pero él había elaborado una estructura en la ópera italiana con otras convenciones. Dicho esto, me parece una obra con muy poquitos puntos débiles, y de gran inspiración.

DIFICULTAD PARA LOS CANTANTES

La razón por la que es raramente representada, según James es la dificultad para los cantantes.

• Es una dificultad horrible para el tenor. Plácido Domingo me decía: "Antes de cantar Otelo, todo el mundo me decía, "Otelo es muy difícil", pero nadie ha dicho I vespri Siciliani es difícil. Para mí ha sido mucho más difícil". De hecho la ha cantado muy poco.  Hay pocos cantantes que la puedan cantar. Para el tenor es muy, muy, muy difícil. Para la soprano la misma dificultad. En el segundo acto tiene que cantar como una soprano lírica, casi como Abigaille  - soprano dramática - de Nabucco en el primer Acto, y en el último acto una "fioratura" como el  Sempre Libera de La Traviata. ¿Quién puede combinar todo esto?  Además añadirle el carácter dramático que necesita. El barítono no es fácil, pero tolerable. El personaje del bajo, Gionanni di Procida,  es fantástico, pero debe ser un gran personaje. Aquí lo tenemos en Ferrruccio Furlanetto.

Esta triple dificultad para la soprano, es la misma si se representa escénicamente o en versión de Concierto, ya que  es algo "vocal", aclara James.

• Se puede hacer o no. En lo que respecta la interpretación eso depende del talante de la soprano.

	ZINKA MILANOV

El que Verdi proponga estos salto vocales, según James es que

• Verdi era como Beethoven, el cual cuando los cantantes decía que era imposible cantarlo, respondía: " A mí no me importa". En el caso de Verdi, él conocía las voces y las trataba de modo mucho más diferente. En realidad sigue el mismo esquema vocal de otras óperas.  Por ejemplo se puede comparar el papel de la Duchessa Elena de I vespri,  con Gilda de Rigoletto, con Leonor de Trovatore o con Traviata, el Sempre libera del  Primer Acto  y el final dramático, o la fioratura del primer acto y ese miserere final. Luisa Miller, lo mismo. Con ese final dramático. Lo único que en I vespri Siciliani, se hace más duro, porque en las anteriores hay una evolución y en este caso se vuelve a la fioratura que lo hace difícil. u  Lo más difícil. Gilda pertenece a la misma categoría. Cuando se hace el casting, se busca una voz de "pajarillo".  Ahí está el Caro nome, y luego Vendetta y ya en el cuarto acto es para una soprano dramática. Cuando Toscanini hizo el último acto de Rigoletto lo hizo con Zinka Milanov, porque pensó que era la voz adecuada para esta cuarto acto.

EL PADRE Y EL CONFLICTO AMOROSO PATRIÓTICO
TEMAS FUNDAMENTALES EN VERDI

Un tema recurrente en Verdi es el del padre. En su vida personal, tuvo la desgracia de perder a sus dos hijos. Como hijo, al iniciar su relación sentimental con Giuseppina Strepponi, fue incomprendido por su padre que nunca llegó a aceptar a Giuseppina. 

• Los temas más profundos de esta ópera son los temas que obsesionaron a Verdi a lo largo de toda su vida. Lo primero de todo es la tragedia de su padre. El papel del padre aparece y reaparece en todos los papeles de barítono, desde Nabucco hasta Aida, aunque aquí es más secundario. Volvemos a verlo en Luisa Miller, en Rigoletto. En el caso de Luisa Miller, es padre es uno de  los personajes más lúcidos de las óperas de Verdi. Me encanta Luisa Miller, por eso le puse es nombre a mi primera hija. Rigoletto es parecido al Monforte de I Vespri Siciliani. Rigoletto es un personaje duro, cínico... tiene sus motivos. Felipe II del  Don Calos, también es un tirano, pero si vemos su faceta privada está la ternura de Monforte hacia ese hijo perdido, parecido a Rigoletto y a Felipe II por su relación tan conflictiva con su hijo. En Simón Bocanegra hay otro hijo que ha perdido a su padre y lo reencuentra al final.

A pesar de toda esta disquisición en relación con el tema del padre, James Conlon aclara:

• No me gusta sacar las biografías de los compositores de sus composiciones. Pero es cierto que perdió a dos hijos pequeños cuando era muy joven, y ésta fue una herida que llevó a lo largo de toda su vida y lo tenía en la mente cuando componía.

Otro de los temas es el conflicto entre una historia de amor personal y otra patriótica.

• Aparece en Aida, en  Don Carlos. Existe una tensión entre la política y la vida personal amorosa. El estudio de los cuatro protagonistas, en esta ópera, es extraordinario. Lo vemos en Monforte que, primero, aparece en su papel de hombre público y después en su papel personal. Y  vemos que hay una gran generosidad al tratar de unir a sicilianos y franceses ofreciendo a su hija Elena en matrimonio. El papel de Elena también es muy interesante. Su primera aparición es pública, en esa obsesión de vengar a su hermano muerto. En ese canto del barco que es muy metafórico está exhortando a los sicilianos a levantarse. Gradualmente v apareciendo otra faceta, y su primera declaración a Arrigo es muy clara: "Si vengas la muerte de i hermano, me casaré contigo". Viene a decir "matas a Monforte y yo seré tu esposa". Luego my gradualmente vemos que empieza a comprender la situación de Arrigo. Los vínculos familiares son más fuertes que sus convicciones políticas. En Procida vemos que su movimiento es contrario al de Monforte. Primeo lo encontramos como un gran patriota. Vuelve del exilio y ama a Sicilia del mismo modo que Verdi ama a Italia. Al final vemos un Procida rígido sin poder liberarse de su propia versión de lo que debe ser Sicilia. De hecho rechaza la paz, a través del matrimonio que le ofrece Arrigo y Elena. Termina, de ser un patriota a lo que hoy podemos considerar un patriarca. Arrigo es Don Carlos en una versión menor. Impulsivo y un poco perdido emocionalmente. Acabará con un tipo de conflicto que es el de Aida. Mi gente por un lado o acercarme al enemigo. Desde la primera escena sitúa los términos del conflicto deforma fantástica: los franceses cantando "forte", arrogantes, chulitos. Los sicilianos cantan a media voz como Lady Macbeth, pues no pueden expresarse los sentimientos de odio. Tanto Procida como Elena hacen la misma crítica a los sicilianos: la tragedia que se viola a sus mujeres, se les maltratan y los sicilianos no reaccionan. Al final gana Procida, aunque lo hace en un momento en que se habría podido alcanzar la paz, ha decidido aplastar a los franceses y la campana es la señal para hacerlo.  Para mí esta es la tragedia de la ópera: la paz podría haberse logrado, como ocurre con muchos conflictos contemporáneos, porque la mayoría deseaba la paz. Pero siempre habrá interese políticos contra la paz. En este caso es Procida: "Sólo habrá paz si se siguen al cien por cien mis condiciones, sin compromiso ninguno".   Sin comprometer algo no se puede conseguir la paz.

FERRUCCIO FURLANETTO / JULIANNA Di GIACOMO / JAMES CONLON / PIEERO PRETTI FOTO: JAVIER DEL REAL

Más información    I Vespri siciliani. T. Real. En concierto    I Vespri Siciliani. Verdi. T. Real. Crítica      José Ramón Díaz Sande Copyright©diazsande