Cuentos de los bosques de Viena. Ödön von Horvárth. 1984.Crítica Imprimir

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RESEÑA 1984
NUM. 15, pp. 21-22

CUENTOS DE LOS BOSQUES DE VIENA
EN BUSCA DEL RITMO PERDIDO

En 1984 el Teatro Español de Madrid montaba  la obra de un autor austrohúngaro no muy conocido en España, Ödön von Horvárth. Fue un montaje con muchos medios y con muchos personajes, como suelen ser las obras de este autor. Después, en España, no ha sido un autor requerido. Ahora en 2013 ha vuelto con El divorcio de Fígaro.  

 

 

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ENSAYO DE CUENTOS DE LOS BOSQUES DE VIENA, UNA OBRA QUE POSEE UN RITMO QUE NO SE ACOMODA AL DEL ESPECTÁCULO ACTUAL
FOTO: JOSÉ R. DÍAZ SANDE

Cuentos de los bosques de Viena (1931) de Ödön von Horvärth (1901-1938) nos trae un autor olvidado tras su muerte. Rescatado en los años sesenta, sobre todo a nivel bibliográfico, llega ahora a Madrid. Este olvido era lógico en un mundo austrohúngaro de gran brillantez cultural cuando le tocó escribir al joven Horvárth. Al mismo tiempo sus obras de denuncia antinazi, aunque el tema era sutilmente colocado como telón de fondo, colaboraron a tal olvido en los años de la ascensión hitleriana.

La teoría del teatro de Horvárth supone una transformación de la tradicional comedia popular austrohúngara. Partiendo de los trillados tipos y situaciones populares, intenta una cierta revolución: el pueblo se transforma en la pequeña e hipócrita burguesía llena de prejuicios, crueldades sociales, y manías de grandeza bajo un futuro régimen amenazante. Los dialectos propios de esas obras se olvidan para obligar a los personajes a utilizar un "buen alemán". Se aparta del naturalismo, la sátira, la caricatura, la parodia, el realismo a que se prestaban este tipo de obras para intentar expresar lo que Horvárth llama la lucha entre "el Consciente y el Inconsciente" y de ahí sus famosas pausas (Congelados de acción) que nada tienen que ver con los tradicionales silencios de escena.

Esta teoría teatral es caballo de batalla y desafío para cualquier director, ya que fácilmente se cae en un naturalismo o cuadros de costumbres que el propio Horvárth rechaza.

El irónico melodrama de Marianne  

Marianne, pequeña burguesa sometida a los dictámenes y convenciones sociales de la época, consigue saltar esas barreras: abandona a un novio insípido y se va tras el seductor de turno. Pero por ello, melodramáticamente, tendrá que pagar un precio: ser abandonada, ser manipulada como objeto de exhibición sexual para subsistir, y la muerte del hijo de su pecado. El perdón se le otorgará siempre que se someta a los dictámenes del inicio. Todo se restituye, todo vuelve a su orden. Sólo que hay un pequeño matiz: el velo de la desposada es negro y la amenaza dictatorial, simbolizada en la bandera nazi, cae sobre la escena.

Indudablemente que Horvárth no pretende el melodrama en sí mismo, aunque este ahí, sino todo el entorno que rodea a ese melodrama, mera excusa narrativa. Por ello lo más interesante es ese decir irónico de un sutil dialogo y las circunstancias sociológicas e ideológicas que envuelven la acción así como las reacciones de los personajes. Cuentos termina por ser no la historia de Marianne, sino la irónica crónica de una época que se presenta como un gran fresco social.

La actualización de Antonio Larreta

Acudir a un autor, sobre el que pesa "la herida del tiempo", sólo puede tener justificación si interesa conocer al tal autor olvidado o por lo que pueda tener de enganche con nuestra época. Dicho eslabón lo ha encontrado Larreta en dos temas: la opresión de la mujer y de ahí la necesidad de liberación, y la amenaza nazi. Temas que en esta versión se colocan en primer plano, pero que en Horvárth quedan más discretos, mas sutilmente insinuados y por lo tanto menos catequéticos y más eficaces. Resulta excesivamente retórico el final de la bandera descendiendo, así como el cantar del joven nazi (calco del joven nazi del "film" de Bob Fosse: Cabaret), cuando es algo que el espectador ha ido intuyendo.

La obra, larga en su duración, posee un ritmo que no se acomoda al del espectador actual. Hubiera sido preciso un mayor pulimiento del texto y de repensar ciertas escenas. A esta morosa lentitud colabora una cierta falta de imaginación en resolver las múltiples transiciones (problema teatral en Horvárth y de ahí su llamado "teatro irrepresentable") en las que, sin existir, notamos la bajada de telón. Sólo algunas como la del Cabaret aparecen sin darnos cuenta. Falla, por tanto, un adecuado espacio escénico que envuelva las múltiples escenas. Otras veces ciertas soluciones, como la del Danubio Azul, resultan poco originales y hoy grotescas.

La Interpretación

Con Cuentos volvemos al caballo de batalla de conjuntar interpretaciones. Obra con múltiples actores y con diferencias interpretativas, sobre todo en un texto que justamente, según las teorías de Horvárth, va en contra de todas  las convenciones. Junto a una Ana Marzoa ingenua, apasionada, que impregna de un cierto naturalismo su personaje y es eficaz en voz y gesto, se mantiene la escuela de los actores veteranos entre los que destacan Encarna Paso (con momentos álgidos y otros menos felices, como es la escena del Danubio Azul y el dramatismo del cabaret) y Cándida Losada con una magnífica interpretación de crueldad en su abuela. Actores que al sobresalir rompen el fresco social que parece ser el meollo de la obra de Horvárth. Por otro lado Pep Muné, sorprende negativamente con un tono de voz (ausente en otros momentos de su carrera) que resulta artificioso y me temo que si no lo remedia llegue a anquilosarse.

No se ha encontrado la clave interpretativa que defendía Horvárth, pero esto podría pasar. Si se hubiera hallado otro registro que unificara todos los esfuerzos. El melodrama de Marianne, en nuestra época, interesa poco como tal melodrama. Es el fresco social que surge no solamente de la línea narrativa sino también de la igualdad de interpretación del conjunto. En este montaje sobresalen ciertas figuras que apagan el resto, o el resto no llega a las figuras.

Me temo que A. Larreta ha caído en una trampa al inspirarse demasiado en Cabaret de Bob Fosse y - creo intuir - en La caída de los dioses de Visconti (la reconstrucción nazi del final). Es inevitable la comparación, en este caso negativa para Larreta, comenzando por el propio "maestro de ceremonias" del cabaret que es un quiero y no puedo del de Bob Fosse. Por otro lado, todas las alusiones nazis que en el film existían pero que estaban dadas como ráfagas y que en el mismo Horvárth eran sutilmente insinuadas y eficaces, aquí aparecen demasiado potenciadas perdiendo su incisividad.

Morosidad de la acción, probablemente implícita en el mismo texto y que tendría que haberse pulido, y frialdad del conjunto parecen ser los dos elementos que entorpecen un espectáculo que, por otro lado hay que reconocer ha supuesto un cuidadoso esfuerzo de puesta en escena y una brillantez notable en ciertos momentos .

Título: Cuentos de los Bos¬ques de Viena (1931).
Autor: Ödön von Horvárth.
Traducción: Isabel Navarro.
Adaptación: Antonio Larreta.
Escenografía y vestuario: Jorge Carrozino y Carmen Prieto.
Adaptación musical: Alfredo Carrión.
Intérpretes: Ana Marzoa (Marianne), Pep Muné (Alfred), José Bódalo (Rey de la magia), Encarna Paso (Valerie), Cándida Losada (Abuela), Pedro Mari Sánchez (Erich), Paco Cecilio (Oscar), Antonio Canal (Capillin), Celia Ballester (Tia I* y Helene), Mª Dolores Cordón (Tia 2* y Baronesa), Concha Hidalgo (Madre), Emiliano Redondo (Hierlinger)...
Dirección: Antonio Larreta
Estreno en Madrid: Teatro Español, 6 de marzo de 1984. 
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EL DIRECTOR ANTONIO LARRETA, Y ENCARNA PASO.
FOTO: JOSÉ R. DÍAZ SANDE


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RUEDA DE PRENSA  

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JOSÉ BÓDALO / PEDRO MARI SÁNCHEZ /ANA MARZOA

TRES DE LOS INTÉRPRETES QUE PARTICIPARON EN LA RUEDADE PRENSA, PREVIA AL ESTRENO.
FOTO: JOSÉ R. DÍAZ SANDE

  No es habitual en nuestra revista reflejar las ruedas de prensa que un espectáculo teatral convoca antes de su estreno. Nosotros salimos después del estreno. Pero en este caso parece conveniente acudir a ella. Ödön von Horvárth es autor nuevo para España y el montaje supone una novedad.

Rueda de prensa que en su primera parte reflejó la preocupación de los actores por el movimiento teatral español: modos de subvenciones, textos a elegir, política del Gobierno, promoción de los espectáculos ... temas que siempre vuelven como ese "viejo retorno".

Actores de la generación joven y la madura. Los que suben y los que ya están y, "claro", dos visiones del teatro, del personaje y del modo de trabajar. Tema suculento pero esa es "otra historia".

La historia de hoy son las motivaciones, vida y milagros de este montaje.

- Antonio LARRETA (director): No conocía la obra. José Luis Gómez me llama y aunque sabía que se movía dentro de la estética germánica y austriaca, realmente se trata de una estética inédita. Se la puede emparentar con la comedia austríaca del siglo XIX, con Brecht... Eso supone unas pautas de trabajo muy singulares. Se trata de la comedia popular, opereta, melodrama, todo ello conjugado con intencionalidad de sátira precisa. EI problema está en concretar estas líneas con los actores y colaboradores. Y ese es el riesgo mío: explorar por vez primera un autor con el que no tenía contacto ni como director ni como espectador. No hay pautas claras, ni actitud crítica anterior. Se trata, pues, de encontrar un lenguaje inédito.

-De cara al público que desconoce al autor totalmente ¿no es un gran riesgo?

- A. LARRETA: Tiene una ventaja. La obra es muy viva teatralmente y muy rica de elementos. Aunque sostenida en esquemas intelectuales juega con los personajes y situaciones. Por otro lado, nos presenta un nítido cuadro de la pequeña burguesía vienesa de 1930 y Horvárth sabe ser profeta de su tiempo. Hay también un enganche con la España de hoy. La denuncia de una serie de males sociales que están vivos, presentes y atenazan a la sociedad contemporánea, en general. No se trata de un retrato exótico sino que sigue siendo válida esa descomposición de la burguesía, su cobardía, los egoísmos propios de la clase que se transforman en cultivo de la manipulación social. Todo ello vale para la sociedad actual. No ha sido necesario buscarle un mensaje especial.

-¿Qué trabajo de adaptación ha habido?

-A. LARRETA: He utilizado versiones preliminares, borradores, y he introducido unos pocos elementos para que el espectador actual lo capte más claramente. Esas intromisiones tienen que ver con la presencia del nacionalsocialismo que ya existen en el original, aunque veladas. Temas que ya Horvárt había tocado en Noche italiana (antinazi) y en su novela Juventud sin Dios, que es una crítica de la juventud nacionalsocialista.

- Pedro Mari SANCHEZ (intérprete de Erich, el joven nazi): En alguna manera se plantea la responsabilidad de cada ciudadano frente al nacionalsocialismo. Si éste llegó fue por el caldo de cultivo y aceptación tacita de la irresponsabilidad propia.

- Vista así parece como una obra árida, lo cual repercute en la captación del público.

- A. LARRETA: No lo es. Teatralmente es muy atractiva. Existe mucha música popular vienesa, valses de Strauss. Números cantados. Los actores cantan partituras vienesas y de operetas. Son números independientes al margen de la representación. Música de taberna, exaltación patriótica ... Todo ello le da gran variedad.

- Ana MARZOA (actriz en el papel de Marianne, la joven protagonista): Son personajes y diálogos muy teatrales en los que encuentras carne y no meras ideas que decir. Yo personal mente me he encontrado muy a gusto con mi personaje y con más facilidad para decir el texto que en otras ocasiones.

- Hay unos 35 actores. ¿No supone dificultad en el momento de aunar escuelas interpretativas, pecado de nuestro teatro?

-A. LARRET : Es una dificultad para los actores que no trabajan siempre juntos. Pero yo he elegido el reparto. Me son familiares. Estoy actuando con criterios de posible cohesión y trato de que se asimilen. Lo que si sucede es que se juega con un "handicap". En dos meses de ensayo no se puede buscar una cohesión de mayor profundidad. Serian necesarios dos o tres años de trabajo.

-Se ha hablado de números musicales, ¿Está en clave de comedia musical?

-A. LARRETA: No. Son actores que cantan y no cantantes. No se exige un nivel excesivo de canto. Se canta circunstancialmente.

Estas son parte de las impresiones una semana antes del estreno. Se tocaron, como ya he dicho, otros temas acerca de la vida del teatro: teatro estable que no a todos conviene, búsqueda de experimentos nuevos por parte de los actores jóvenes, aprendizaje de como promocionar el espectáculo, ventajas y dificultades de los procesos autonómicos teatrales de cara a Madrid, y explotación de un espectáculo montado. Y es que cuando se .habla de teatro todo surge. Pero habíamos venido al preludio de Cuentos de los bosques de Viena y casi nos marchamos sin hablar de él. 

 
 

José Ramón Díaz Sande
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