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Vania (escenas de la vida). Rigola. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 29 de Noviembre de 2017 17:44

VANIA (escenas de la vida)
LA VERDAD ESCÉNICA

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 FOTO: PRODUCTORA

En esta temporada han venido tres Tío Vania de Anton Chéjov a Madrid: Espía a una mujer que se mata de Daniel Veronese; Vania de Oriol Tarrason, y ahora Vania (escenas de la vida) de Alex Rigola. Los tres poseen en común el haber adaptado el texto original a una puesta en escena un tanto peculiar, tanto a nivel de reducción de texto, a nivel de interpretación y de concepción del espacio escénico. De las tres, la de Rigola va un poco más allá en eso del espacio:En una caja de madera de seis metros de ancho por ocho de largo el dramaturgo encierra a 60 personas. Convidado por un clima íntimo y un espacio austero, el espectador, guiado por unos post-it pegados en el suelo con un árbol dibujado, entra en la caja. 
Otra de las novedades es la reducción de personajes. Si en los otros dos montajes tal reducción ya existía, Rigola los reduce a cuatro: Vania, el médico Astrov, Elena y Sonia. El Profesor entra en boca de los cuatro y es el motor de toda la acción como Pepe Romano en La Casa de Bernarda Alba. Rizando el rizo los cuatro personajes no solamente responden a los nombres que les dio Chéjov, sino que lo completa con los nombres de los actores: Vania/Luis (Luis Bermejo), Sonia/Irene (Irene Escolar), Elena/Ariadna (Ariadna Gil) y Astrov/Gonzalo (Gonzalo Cunill).

El texto está liberado de todo costumbrismo de la Rusia del siglo XIX, pone más de manifiesto la realidad descrita. Posee un subtítulo en el original: "escenas de la vida en el campo".

  • Nosotros hemos dejado Vania (escenas de la vida), en la que lo más emocionante, para mí, es el haber llegado a esta cercanía con el público - añade Àlex Rigola.

EN BUSCA DE LA VERDAD ESCÉNICA

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  ÀLEX RIGOLA
FOTO: www.madridteatro.net

En esta nueva concepción Rigola lleva trabajando año y medio y con los actores unos dos meses y su empeño surgió porque desde hace tiempo

  • estaba buscando una verdad escénica que sucediera en los escenarios. Cuando voy a los teatros no creo que se hagan las cosas diferentes, pero yo sí que he cambiado y tengo la percepción de que la mayor parte que voy al teatro, me da la sensación de que estoy viendo teatro infantil. Estaba buscando algo que no acababa de encontrar en mi propio teatro, no ya en el de lo demás. Era una búsqueda de una verdad escénica en que por una parte hay un trabajo actoral y por otro hay un trabajo dramatúrgico, y que no puede separarse uno del otro. Uno está ya en la adaptación de la propia pieza, y en el análisis de lo que aceptamos nosotros como espectadores.

Para aclarar esos conceptos Rigola acude a algunos ejemplos:

  • Cuando uno muere en el escenario, y parece real, nunca pensamos, por muy bien que lo haga, que  el tipo que esta allá, esté muerto. A lo más si lo hace bien, decimos "¡qué bien se muere ese actor!" Cuando vemos a dos actores queriendo simular el acto de la fornicación, nadie se lo cree. Si aceptamos otras cosas como son los besos. Son reales, suceden. Otras cosas con más ambiguas. Hay públicos que las aceptan y otros no. Yo, por ejemplo, ya no acepto cuando un actor se hace el borracho. Por muy bien que lo haga, hay algo en mi cabeza que me dice "no está borracho", y me saca de la historia. Puede decir "estoy bebiendo", pero a la que empieza a simular una borrachera, por muy bien que lo haga, en mi caso, como espectador, no entro en el juego.       

Ante estas dificultades de recepción Rigola subraya que

  • hay todo un trabajo dramatúrgico qué es posible qué suceda sobre el escenario y qué no. Hay que empezar por no engañar, como es invitar al público a participar de la representación: no son personajes rusos del siglo XIX, sino que a través de un texto de Chéjov, estos actores ahondado en su "background" (trasfondo), su propio conocimiento de la vida aprovechan estas relaciones par regalarnos algo de ellos.  Cada vez me interesan menos los personajes, y me interesan más las personas. Me gusta mucho que cuando estoy en el escenario sean personas que compartan con el público, en un texto como éste, sus propias cicatrices. Al final como no son muy diferentes las de unos y las de otros, creamos una empatía entre espectador y transmisor de estas palabras de Chéjov que  han pasado a hacérselas suyas.   

SON TEXTOS DE PERSONAS QUE
EN CIERTO MOMENTO DE SU VIDA PARAN

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LUIS BERMEJO / ARIADNA GIL / IRENE ESCOLAR / GONZALO CUNILL
FOTO: www.madridteatro.net
 

Tal teoría venía rondando en la cabeza de Rigola hace tiempo, pero no acababa de aplicar al teatro. Fue hace año y medio con otro texto de Chéjov, Ivanov, texto como Tío Vania existencialista.

  • son textos de personas que en cierto momento de su vida paran, quizá porque tiene una fractura interna de su vida, y analizan: dónde están, quiénes son, hacia dónde van, y se acaban preguntando, como la mayoría de personas que ya hemos cruzado el ecuador de nuestra vida. Como nos queda menos tiempo de recorrer que el recorrido, paramos y miramos cómo queremos gastar el resto de nuestra vida. Para ello hay que saber situar dónde está el ser humano o intentarlo.  Creo que lo hemos conseguido. Esta vez soy tremendamente feliz.

Esta rotunda afirmación tiene especial relieve porque Rigola se confiesa que, normalmente es una persona frustrada con los resultados de sus propios trabajos. Para este tipo de experimento subraya que hay que hacerlo

  • con actores de altísimo nivel y con una generosidad absoluta, pues aunque cuenten los problemas de unos personajes, los alimentan con su propia vida. Hay un acto de generosidad en no poner ningún filtro entre ellos y el público, lo cual es muy difícil de ver. Cuantos más filtros, que el actor pone como defensa ante el público,  saquemos, e ir al abismo, para mí, se hace muy visible. Para conseguir esto hay que dar las condiciones adecuadas. Una de ellas es esta caja diseñada por Max Glaenzel, en la que nos da esa proximidad y casi no hay separación entre el ellos y el público, quien pasa a ser, casi, confidente de sus vivencias. Llega un momento en que sus corazones revientan con el público. Es un viaje duro con una cantidad de emociones indescriptibles, pero muy gozosas. Uno sale del espectáculo bastante tocado, pero, al mismo tiempo, como elevado. Eso a mí me sucede leyendo poemas. Es como separarse de la vida me lleva a Shopenhauer, que es el filósofo al que sigue Chéjov  durante todas sus piezas.   
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  IRENE ESCOLAR
FOTO: PRODUCTORA

Chejov murió joven y fue de salud delicada. Sabía que estaba enfermo y ese enfrentarse al camino recorrido y el que tenía por recorrer, le llegó antes.

  • Sabía que la vida no era un camino de rosas. Shopenhauer decía que  vida, básicamente, es sufrimiento, y a partir de la aceptación de esta máxima, uno puede empezar a gozar de la poca felicidad que va a tener. Nuestra sociedad nos sigue vendiendo otra cosa, y, luego, cuando nos encontramos con la realidad nos choca un poco. Todas estas nuevas generaciones donde se daba un premio al primero de la clase, pero también al último para que no se sintiera mal, cuando sale de la Escuela se encuentra  con la realidad. Chejov decía:"Hay que aceptar que la vida es brutal". Esto no es algo nuevo, pues los griegos, muchos años antes Cristo, ya lo sabían. Es de lo que va, básicamente, la tragedia griega en su totalidad. Nos muestra la imagen más bestia del ser humano, para decir "hay que gozar de los pequeños momentos". De eso también habla  Nietzsche  en el origen de la tragedia.

Todo ello lleva al mencionado momento de la fractura de esas personas que caen la cuenta de

  • la vida no es lo que me había imaginado. Como toda fractura el volver a colocar los huesos es muy doloroso, pero, quizás, después podrás mover el brazo. Si no aceptamos que hay una fractura e intentamos recolocarla con el dolor que supone, a lo mejor va a quedar totalmente inútil. Como siempre  sucede en el teatro, todo eso se focaliza en los momentos más intensos donde varios de estos personajes actores se llaman con su mismo nombre; vienen vestidos con su ropa de casa. Hay el máximo de de eliminación de todos los objetos que utilizamos. Son los mínimos necesarios. Hay un espacio donde trabajamos, pero no hay escenografía. Es este teatro ambulante que ofrece la posibilidad de ver siempre la función en las misma condiciones sea la plaza que sea.

EL PROFESOR
PEPE EL ROMANO LORQUIANO

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ARIADNA GIL / IRENE ESCOLAR
FOTO: PRODUCTORA
 

Personajes centrales en la obra original son Vania, Sonia, Astrov, Elena y el Profesor. En esta versión el Profesor no aparece  físicamente sobre el escenario, aunque Rigola corrige: "Está presente siempre en escena", y señala una de las paredes sobre la que hay una reproducción de tamaño pequeño profesor Calculus del comic Tintin.

  • El Profesor se está muriendo. Esta en toda la pieza y en el original tiene presencia física. Aquí no quiero desvelar cómo está. Es el protagonista. Es el catalizador de todo. Ellos son los satélites que están alrededor. A partir de su aparición comienzan a moverse y a reflejarse. Lo tenemos muy presente, aunque no es necesario tenerlo físicamente, y para ello se ha hecho una adaptación. Era una de las preguntas que me hacía: ¿Es posible o no? Incluso después de la primera parte de la adaptación.  Hay una segunda parte de afinar mucho en los textos que hay, en la que han participado los actores probando escenas. Hay frase que si no pasan a través de su filtro nunca sabrás si son aceptadas o no por el público. En el caso del profesor, ellos lo tienen incorporado y el resultado es muy potente. El profesor ha quedado en simbiosis con otro personaje.

Esta ausencia-presencia del personaje parece tener su paralelo en Pepe el Romano de La Casa de Bernarda Alba de Lorca. Algo que Rigola confirma.

  • Si se coteja con el original, sólo hay una escena eliminada, pero lo que sucedía queda contado dentro de la historia, como es la relación del profesor con Ariadna (Elena). A excepción de esto hay un momento clave: el cuestionar si se  deben vender las propiedades o no. Esto ha quedado fundido, pero queda muy latente. El hecho de que no esté presente físicamente, refuerza el resto de los personajes. La comparación con Pepe el Romano es total.

NO SIEMPRE PODRÉ HACER
LOS ESPECTÁCULOS EN UNA CAJA

Esta nueva concepción de tratamiento escénico Rigola la considera supeditada al tipo de textos y de espectáculos. Lo considera un avance en una línea puesto que

  • no siempre podré hacer los espectáculos en una caja. Lo que sí hay unas normas de juego por lo que no voy a volver atrás, como pueden ser el no visualizar elementos de atrezzo, o el simular beber, cosas que ya se hacían antes. Hay un momento en que Ariadna dice "¿Has bebido?". él responde "Puede ser"  e Irene dice "Dile que deje de beber, porque mira cómo se está poniendo". No hace nada. No hay una simulación de borracho o de persona que está hablando más ligeramente. No hace falta. Para eso hay que hacer modificaciones no traumáticas en el texto. Conociendo a Luis (Bermejo, que interpreta a Vania) no es plausible que salga con una pistola y apunte al profesor, pero Luis puede crear situaciones violentas.
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  ÀLEX RIGOLA / LUIS BERMEJO / IRENE ESCOLAR
FOTO: PRODUCTORA

A este respecto Rigola recuerda un hecho personal

  • Cuando iba con mis hijos en Barcelona al Pasaje del terror,  donde están los personajes de terror de las películas. Van disfrazados. Yo nunca he tenido miedo de Freddy Kruger, pero sí tengo miedo de un tipo que cada día tiene que interpretar durante 10 horas a Freddy Kruger con una sierra eléctrica. A este tipo se le puede ir la pinza. Hay situaciones de tensión que en Vania hará que se coman entre ellos. Se crean relaciones entre ellos de auténtica amistad, de amor, de tristeza o de odio, y son reales. A algunos les cuesta recuperarse después de la función. Eso en un espacio muy grande se pierde. Caben muy pocos en la caja, pero es un regalo para cada uno de los que van a venir. Pocas veces he sido tan feliz, no sólo con el proceso, sino el resultado, porque llevaba buscando un nuevo camino, puesto que el que hasta ahora había usado teatralmente  no me satisfacía. Haber encontrado una salida para un espectáculo, aunque no sé lo que  va a pasar en el futuro.     

En esa aparente mímesis actor/personaje, Vania/Luis, por ejemplo, no se trata de una absorción del actor por parte del personaje. Indudablemente Vania no es Luis. Rigola precisa que

  • no se trata de engañar al público. Los actores son meros transmisores. Es un juego en el que  él dice "Vamos a empezar", y empiezan conociéndose, al mismo tiempo que es muy importante dramatúrgicamente  hacer receptores a los espectadores de las frases que dicen. No es que las escuchen los espectadores, sino que en el 50 % del texto son receptores directos a quienes lo cuentan, y no a sus compañeros, lo cual es mucho más creíble. Invitan a participar a las escenas que se van creando.

Rigola subraya un elemento importante como son las emociones, que las define como

  • reales.  Suceden de verdad. Una de las grandes premisas es "prohibido contar las emociones". Las emociones que salen nacen de ellos, lo cual hace que la temperatura vaya subiendo, pero todos sabemos que  son personajes. Lo bueno es que, a veces, hay mezclas del actor y el personaje y hay frase en  que no se sepa si el actor es mero transmisor o está en activo. A esta ambigüedad entre personaje y actor quiero llegar.

Toda esta concepción Rigola afirma que no es solamente fruto individual, sino que hay que englobarlo en los experimentos y trabajo de encuentro en Venecia donde uno se encuentra con los grandes maestros, aunque no existe  un grupo unitario como manifiesto o Escuela. Lo mismo sucede a actores como Irene Escolar o Gonzalo Cunill, que han asistido a talleres en Venecia. Eso lleva a la búsqueda en todos de diferente modo de trabajar, pero la simbiosis entre dramaturgia y trabajo actoral es muy personal.

  • El trabajo actoral lo tiene cada uno de ellos, y sólo existen unas normas de juego. Juego necesario para crear una realidad, pues supone estar siempre vivo. Por eso hay que jugar, y no sólo poner la voz sin proyectar como sucede aquí. Es más que  eso. Hay que partir de sus propios talentos y conocimiento de esta profesión.

LOS ACTORES ENFRENTADOS A
UNA NUEVA PROPUESTA

Toda propuesta escénica e interpretativa supone, para el actor, un ajustar o enfrentarse a nuevos comportamientos y modos de dicción. Tras lo expuesto por Rigola, da la sensación de que para el actor es un reto nuevo.

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LUIS BERMEJO  
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 ARIADNA GIL
FOTOS: www.madridteatro.net
 

Vania/Luis (Bermejo): Como actor siempre he buscado algo que  me dijo un profesor, y que en aquel momento no entendía: "Los espectadores vienen al teatro a ver el desborde  vida". Ante una propuesta como ésta, lo experimento, lo vivo. Veo a mis compañeros, veo a los espectadores, sus ojos como ventanitas y  siento que hay algo. Unas veces es una tensión que se provoca desde la escena, pero también es esa sensación de peligro, pues parece que esto se vaya a desbordar. Este es uno de los elementos importantes de esta propuesta, que está en continua búsqueda.

Elena/Ariadna (Gil): Sigue siendo una obra de texto. Lo que ha hecho Álex es quitar los obstáculos que, en cualquier trabajo, dificultan lo que uno busca, como es llegar con verdad. Que sea verdad lo que hagas. Cuando te dicen " Este es el personaje" y es tan distinto a ti y vista de modo tan distinto a ti, son dificultades  puestas par ir a un sito. Aquí es el proceso opuesto. De entrada Álex ha limpiado, de modo radical, una dramaturgia, y ha ido a la esencia de la obra y de los conflictos que  vive cada uno de los personajes. Entonces el goce es inacabable, maravilloso, pero no sólo lo que  yo digo, sino lo que dice cada uno de ellos, en cuanto a mí me toque, me haga pensar y me haga sentir cosas. A mí y no al personaje. Nos ha quitado los obstáculos hasta tal punto, que al estar ensayando, ha visto cómo somos cada uno de nosotros y lo ha adecuado. Es verdad que cualquier persona, puede hacer cualquier cosa. Un personaje se puede hacer de mil maneras. En este caso "hazlo como lo haces tú con tu sensibilidad", aunque con unas normas claras  de juego para poderlo transmitir de una determinada manera, ya que se puede transmitir de muchas maneras. Ha habido que  quitar esos filtros y maneras que uno pone en la vida y también como actor, con los que se siente  más seguro. Todo eso lo ha quitado. Por un lado me he sentido con una libertad y comodidad inaudita, que nunca había vivido, y, a la vez, con una exigencia como nunca había vivido. El compartirlo con este equipo es maravilloso y no puedo sentirme más afortunada.

Astrov/Gonzalo (Cunill): Dentro de las diversas etiquetas que se le da al teatro: teatro, no teatro, performance…, aquí  veo un paralelismo con un trabajo de no representación. Abarca a la no representación de emociones. Sería el equivalente del borracho en escena. No vamos a hacer el borracho como es beber agua haciendo que es vodka. Sería como si bebiera vodka de verdad y se emborracha de verdad.  Ahí entraríamos con etiquetas. Sería como si emocionalmente tienes que  beber ese vodka, y no hace falta el fingir una inestabilidad corporal o un farfulleo al hablar. Es como beber de las emociones, pero no las representamos. Si esas emociones no están, no están. La labor de Álex ha sido el contener cómo va todo ese proceso y llevar el trabajo conjunto.

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  GONZALO CUNILL
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  IRENE ESCOLAR
FOTOS: www.madridteatro.net

Sonia /Irene (Escolar): El no representar la emoción sino el vivirla, es donde está la fragilidad del espectáculo. Lo que buscamos como actores y lo que es especial para el público y a mí, como actriz, no me había pasado hasta ahora, es tener la sensación de que hay cosas que están pasando en ese momento. Hay veces que  pienso, podría ser que no hubiera nadie y yo haber vivido una escena de amor o desamor exactamente igual de lo que está pasando ahora. Supongo que eso es muy potente  de ver desde fuera por la recepción que estamos teniendo, pero, también, como actor. No es cuestión de plantearme "en este momento me tengo que emocionar". Es una emoción que te desborda. Estamos totalmente abiertos. Es lo que me decía una amiga "es más verdad que la propia vida". En la propia vida nos ponemos muchas máscaras, muchas cosas para ocultarnos. Aquí no hay posibilidad de eso. Aquí tenemos que estar con nuestra vulnerabilidad, con nuestra esencia y con una cosa muy importante: la generosidad de querer compartir ese dolor real con el público. Yo pido ayuda a la gente. Miro al espectador concreto y le digo de verdad "¿qué hago?", como si fuera un amigo. Esta apertura durante 40 representaciones que vamos a tener, es la dificultad. Por eso salimos  tan tocados de la función, ya que intentamos que la representación ocurra de una manera lo más veraz posible.   

Elena/Ariadna (Gil): No hay nada más liberador que el que  no exista esa acotación "llora". Eso es insoportable. Aquí o no llora nadie, o lloras todo el rato. Me da igual. Ya, sin esas acotaciones, te relajas. Luego está una obra, está Chejov, una dramaturgia muy difícil, y yo la primera vez me pregunté "donde está el profesor", pues lo veía crucial. Sin embargo la dramaturgia funciona de tal manera, los diálogos que nos hace decir ese hombre (Chejov), pero que han sido adaptados de tal manera que no haya nada que nos dificulte. Sobre todo es importante el no tener que buscar un personaje o una emoción en un determinado momento. uno va a lo que va y un día será de una manera y otro de otra.  

Vania/Luis (Bermejo):Álex ha vuelto a lo propuesto en las escuelas para el actor: el estar ahí tú, el estar de verdad, el estar con el otro, el estar en presente absoluto. Eso, en otros trabajos, a veces se difumina por diversas circunstancias. Alex propone una vuelta a ese actor primigenio. Cuando uno se plantea cuál es el trabajo psicofísicode un personaje, el profesor al que he aludido ponía en entredicho la psicología y la fisicidad del personaje. Tales atributos los tiene el actor, no el personaje. Entonces Álex despoja de todo eso al personaje y ya se llama como yo.

Astrov/Gonzalo (Cunill): Se juega un poco con la idea de que los personajes no existen. Sólo están escritos en un papel. Aquí, Álex, a la gente que ha escogido para esta obra, y por las cosas que  decimos son palabras que por nuestra edad o por un tema generacional podemos decirlas, también, nosotros y que sea creíble. Algo que con 30 años no lo sería.

NINGÚN PERSONAJE PUEDE SER
MENOS INTELIGENTE QUE EL ACTOR

  • A mí, me ha hecho muy feliz esta adaptación - añade Irene -,   porque veo que tiene más sentido, es más maduro, más inteligente. Algo que dice Álex es "los personajes son tan inteligentes como nosotros".
  • Ningún personaje puede ser menos inteligente que el actor - reitera Álex. Eso hace que te quites de encima eso de que "ese personaje es más inocente". No. Es tan inocente como tú, o tan poco inocente  como tú. Vas a tener que defender eso, como desde otro sitio.
  • Eso es muy liberador y lo hace muy rico - añade Irene. Yo, en este caso, Irene, no se puede evitar el darse cuenta de ciertas relaciones que se crean entre los personajes. No hacemos que no vemos cosas, como se reciben…Eso es liberador como actor y tan potente, sobre todo cuando uno tiene que enfrentarse ante trabajos de tanta artificiosidad. Poder hacer algo desde la esencia y real es bueno.
  • Como espectador de cine aceptas una convenciones - advierte Álex -, que en el teatro no las aceptas. El teatro pide mucho más juego y es el camino entremedio de la literatura. El cine no. El cine tiene a que lo que  ves como puede ser una casa, es una casa.  Aquí por mucho decorado, siempre sería el decorado de una casa. En el cine la casa es una casa, el mara es el mar y cuando disparan te lo crees. Entras en esa convención y en la historia. En teatro es más interesante el juego, para que, al final, podamos tener muy cerca esa verdad de los propios actores, pero hay que limpiar de algunas convenciones que sirven para el cine, pero no para el teatro. Hay que buscar cuáles son las del teatro, y el juego es una de ellas. Esta caja no es una casa, pero permite ver una casa o ver escenas múltiples, porque hay personajes que están observando otras escenas. Es el actor, pero está muy mezclado. Ver escenas que no sucederían nunca como la de Astrov/Gonzalo que dice que no la quiere, cuando esa escena no existe, pues la tienen entre Elena y Astrov. Aquí hay un momento en que  Ariadna le pregunta a Gonzalo "¿Te gusta?". él la mira y mirándola a los ojos, casi le pide perdón y le dice "Lo siento, pero no". Hay escenas que, incluso, no existen. Son micro escenas que se producen en este montaje y en el original no existirían.

ME SIENTO FELIZ. NO SABÍAMOS
A DÓNDE ÍBAMOS A LLEGAR

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  ARIADNA GIL / GONZALO CUNILL / LUIS BERMEJO / IRENE ESCOLAR
FOTO: www.madridteatro.net

Todo este nuevo modo de enfrentarse Rigola a Tío Vania, es el resultado de antiguas fracturas con modos de abordar el hecho escénico. En concreto sobre Vania/(escenas de la vida), ha tenido muchas dudas, pero ante el resultado

  • me siento feliz. No sabíamos a dónde íbamos a llegar.  Con todo siempre estoy en un continuo descontento en lo que yo hago. Esta es una de las pocas veces, dos ó tres, con la que he concluido un viaje con la palabra felicidad en los 47 espectáculos que llevo creados. Es algo que ya me removía desde hacía tiempo, porque no estaba contento conmigo mismo. Tiene que ver mucho con el momento vital de cosas personales y creativas.

La afirmación de  felicidad no se refiere solamente a una apreciación íntima o personal, ya que en el teatro la felicidad de un espectáculo se da cuando existe una comunión entre el espectáculo y los espectadores. Tal requerimiento se ha dado en las diversas representaciones antes de llegar a Madrid.

  • Llevamos dos semanas catándolo. Se ha estrenado en el Festival Temporada Alta, que es coproductora con los Teatros del Canal y la Compañía Heartbreak Hotel y Titus Andrònic, y los resultados han sido muy definitivos y constantes. Así pues hemos comprobado que el camino que seguíamos se estaba consiguiendo. Esa sensación de regalo los espectadores la tienen cuando ven el espectáculo.

LOS ESPECTADORES INTERPELADOS

Hay pequeñas reacciones diversas en los espectadores que no modifican lo sustancial del  espectáculo.  Durante todo el rato los actores lanzan miradas a los espectadores y le cuentan a ellos la situación. Ello produce o apartar la mirada del espectador o entrar en el  juego y querer dar una respuesta, aunque no se haga.

  • Hay una confesión - desvela Irene -, y se da que el espectador quiera entrar en esa confesión como juego y quiera abrir sus propias heridas o no. Hay genta a la que le da un poco de miedo o no. Cada uno se comporta de distinta manera.
  • Hay gente que lo vive como algo positivo, porque siente que el que tiene al lado, que no le conoce, se siente como unido a él. Sientes que formas parte de esa experiencia. A otros les cuesta un poco el hecho de no sentir esa zona de confort y seguridad que le da el estar a oscuras. Aquí se ven unos a otros.

SIGO TENIENDO MI HABITACIÓN EN ESTA CIUDAD

Aunque no era tema de la rueda de prensa y estaba pactado en no ahondar en lo ocurrido con motivo de la dimisión de Álex Rigola como director de los Teatros del Canal, ante los ya conocidos acontecimientos en Cataluña, no pudo orillar del todo el tema y ha declarado que

  • Sigo teniendo mi habitación en esta ciudad (Madrid), no tengo ningún problema en trabajar en esta ciudad, parte de mis mejores amigos están en esta ciudad, me gusta el teatro que se hace…Es que no tengo ningún problema. La gente de aquí son las personas con las que hemos estado trabajando y tengo muy buen relación.

Más información
     Vania (escenas de la vida). Chéjov-Rigola

José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

 

 

 

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Última actualización el Miércoles, 29 de Noviembre de 2017 20:55
 
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