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Inconsolable. Gomá-Caballero.Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Domingo, 02 de Julio de 2017 15:33

INCONSOLABLE
COMPARTIR LA MUERTE DEL PADRE

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FERNANDO CAYO
FOTO: www.madridteatro.net

Cierra la temporada del Centro Dramático NacionalInconsolable de Javier Gomá, un monólogo interpretado por Fernando Cayo dirigido por Ernesto Caballero, director artístico del Centro Dramático Nacional.

LA FILOSOFÍA EN ESCENA
ESENCIALISMO DE LA ESCENA

En palabras de Ernesto este montaje tiene algo de especial

  • por cómo ha sido programada. Se programó después de haber anunciado la temporada. Leí este monólogo y me conmocionó. Una vez que pretendía, en esta segunda etapa, introducir una línea nueva, me parecía que era un buen cierre de la etapa anterior, y un buen inicio de los tres años que nos esperan. La nueva línea es que pretendo introducir el elemento del pensamiento: la reflexión, la filosofía en la escena. El teatro y la filosofía siempre han estado hermanados, y se ha hecho gran filosofía a partir del teatro. En estos momentos pensar el mundo desde el teatro va a ser una constante que va a definir esta etapa futura.
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  ERNESTO CABALLERO
FOTO: www.madridteatro.net

Ernesto reconoce que textos de este tipo hay pocos que puedan ser llevados a escena, pero al conocer este texto, como creador, le atrapa y al mismo tiempo confluye el interés por introducir en el teatro la llamada  filosofía escénica.

  • sentí que tengo que enfrentarme con él y llevarlo a las tablas, porque es un gran texto teatral, que suscita muchas posibilidades escénicas; eleva el tono de lenguaje y de pensamiento al tratar el tema de la muerte, y se dio la ocasión de que a Fernando Cayo, excelente actor y con el que había trabajado en Rinoceronte (CLIKEAR), le cautivó el texto. También, al consultar con el equipo de producción, se vio posible, cosa rara, que al ser final de temporada había un espacio. Nos pusimos a trabajar con excelentes colaboradores como son Paco Azorín en la escenografía, a Luis Miguel Cobo en la música, a Juan Sebastián en el vestuario y a Ion Aníbal en la iluminación. Ha sido un poker de ases, con lo cual todo ha sido más fácil. Estos grandes creadores escénicos son fundamentalmente creadores de teatro, y su función es adaptarse a una idea. Hay un tipo de creadores escénicos que tiene su propia idea y se crea una yuxtaposición. Hay un tipo de teatro que es una pasarela Cibeles de genialidades. Ese teatro lo rechazo desde el primer momento, pero no sólo yo. Lo rechaza Paco Azorín y otros. El creador de teatro encuentra el gusto y la libertad expresiva en el acto de supeditarse a una idea superior. La primera es el texto, del cual deviene todo lo demás. La segunda, la lectura que el director hace de ese texto. De esa lectura entramos en una sucesión de concreciones escénicas y sensoriales, de donde deviene la concepción del espacio escénico, del espacio sonoro, de la iluminación. Todo eso trabajando con quien torea que es el actor y supeditados a él. Cuando me planteo el texto tengo muy clara su lectura y le digo a Paco Azorín "vamos a potenciar esto, lo otro…" y de ahí surge una idea. Tuve un gran maestro que me dijo "el punto ideal es cuando las ideas no son de nadie", porque estamos trabajando en sintonía perfecta. Eso es lo que ha pasado aquí, pero no me olvido de ese recorrido casi aristotélico: primero la idea, luego se concreta en unas palabras y éstas se concretan en un cuerpo y en un espacio. Finalmente en un espectáculo. En ese sentido todos somos creadores y todos somos intermediarios entre el texto y el actor. De todos modos el punto primero es el espectador, pues el autor, en cierto modo, es el intérprete, pues concreta algo que genera la colectividad.         

A esto se añade que los mencionados creadores escénicos han estado todos los días en los ensayos, con lo cual se puede hablar de teatro experimental. Detrás de todo está el mito de Sísifo, que todos los días tiene que subir la piedra. De ahí a  Paco Azorín, le surge la idea de un espacio aparentemente cotidiano que se va transformando en ese Sísifo.  

El espacio disponible era la Sala Principal, cuyas dimensiones, en principio, parecen poco intimistas para un monólogo. No bastante Ernesto piensa que

  • es todo lo contrario. Primero porque contamos con un actor excepcional que  sabe hacer próximo y cercano al espectador que está en el gallinero, pero, también, por la magnitud de la temática es un espectáculo en el que en presencia sólo hay un personaje, pero en ausencia hay muchos. Si hubiéramos optado por un espacio más pequeño, con su techo bajo y su panelería encorsetada, hubiera sido un relato de corte intimista, pero desde el principio dije "necesito ver al hombre frente al vacío". En la Sala Pequeña no se ve el vacío y genera otra dimensión trágica del personaje arrojado en el universo. Dada la magnitud de la temática, el Teatro María Guerrero era el marco idóneo, ya que concilia un tono afable, cercano, mundano y, en ocasiones, casi íntimo con una concesión escénica que es muy esencial, una poética muy depurada, pero que en algún momento se desliza hacia el Auto Sacramental. Esta conjunción es lo que define la puesta en escena despojada, esencial, donde el concepto sombra - la sombra del padre - es una constante.

JAVIER GOMÁ,
UN MONÓLOGO CONVERTIDO
EN PALABRA DRAMÁTICA

Javier Gomá (Bilbao, 1965) Licenciado en Filosofía Clásica (1988) y Derecho (1992), en 1993 gana las oposiciones al cuerpo del  Consejo de Estado con el número 1 de su promoción. Desde el 2003 es director de la Fundación Juan March, con sede en Madrid. Como escritor y ensayista, su obra filosófica está recopilada en Tetralogía de la ejemplaridad y Filosofía mundana. Otras obras suyas con Ingenuidad aprendida y La imagen de la vida. Su primer libro Imitación y experiencia ganó el Premio Nacional de Literatura modalidad ensayo de 2001. En mayo de 2011 fue galardonado con el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural.  Otra de sus actividades son conferencias, artículos periodísticos, suplementos culturales y radio. Inconsolable es su primer texto llevado a escena.

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JAVIER GOMÁ
FOTO: www.madridteatro.net
 

El monólogo es una reflexión compartida del Hijo con el público o el lector. Según Javier

  • podría ser una hija, pero en este caso es un hijo, y tiene una hija a la que en una comida familiar le interroga cuáles serían los tres deseos del genio de la botella si es que se le apareciese. La niña contesta que el primer deseo por encima de cualquier otro sería que su padre no contara chistes. Si seme apareciera a mí el genio de la botella, los tres deseos serían ErnestoFernando, el María Guerrero y todo el equipo técnico y artístico que lo rodean. No son palabras. Ponedme un folio en blanco e intentar qué otra combinación, qué otro lugar, con qué otras personas queráis que se me produjera este monólogo tan particular.

Es un monólogo, cuyos rasgos distintivos con respecto a otros, son:

  • primero es un monólogo que ya han leído decenas de miles de personas. Supongo que esto no es muy frecuente. Se ha leído porque  lo publicó un periódico en portada un domingo de julio de 2016 y ese periódico se agotó. He tenido la ocasión de recibir centenas de testimonios de lecturas. También está publicado  en libro y ha tenido varias ediciones. Eso hace que muchos de los que vengan al teatro, vendrán no a conocer un texto, sino a reconocerlo. Un monólogo convertido en palabra dramática. Supongo que esto lo hace distintivo respecto a otros estrenos.

ASPECTO VIVENCIAL INDIVIDUAL
Y EXPERIENCIA DE COMUNIÓN
CON EL ESPECTADOR

En segundo lugar el monólogo es distintivo

  • porque su temática rehuye los aspectos idiosincrásicos y particulares de su autor, puesto que invoca una experiencia universal, la de ser hijo, y si no universal, pero casi, la de perder al padre. lo hace mediante un itinerario que esquiva las anécdotas personales salvo aquellas que ilustran el itinerario y trata de concernir, interpelar, conmover a cualquier persona que vive su vida de manera consciente y que trata de vivirla con dignidad, con sentido, con alegría pese a la experiencia que el propio monólogo describe. Tanto el tema como el modo de aproximarnos al tema conjuga el aspecto vivencialexperimental en grado sumo e individual, como es esta situación límite,  con la aspiración a que sea una experiencia de comunión con cualquier asistente o cualquier lector. Cosa que se formula de manera un poco cómica o humorística con el término literatura maleducada, que se expresa en el monólogo y que lo que quiero decir es que no se pretende que el autor libere sus demonios interiores ante la muda presencia de los asistentes, sino, más bien, invitarlos a un acto de comunión o de  conmemoración colectiva ante el hecho misterioso del vivir, del envejecer y del morir. Por literatura maleducada se puede entender el exceso de exhibicionismo sentimental. Al mismo tiempo, al final de la obra, confieso que formo parte de esa categoría literaria, pues tal vez me he pasado en las expansiones sentimentales. El que haga una reflexión sobre esa literatura, no quiere decir que esté exento de caer en ello. Por eso por literatura maleducada no se trata tanto de impugnar los libros que han escrito otros, que los habrá valiosísimos y buenísimos de todos los géneros, si no de autoexigencia. El hijo que ahí comparece se obliga a elevarse sobre su propio caso individual. No va a ser el típico caso latoso que le cuenta a los demás  sus casos y los demás lo oyen con paciencia, pero también con cortesía más que con interés, sino que la literatura maleducada es una autoexigencia de no dar curso libre a sus emociones como mero aliviadero lírico del hijo, sino a tratar de transcender a un plano que, siendo estrictamente vivencial, sea universal. Al final se convierte en autoironía, porque dice "si yo he hecho todo lo contrario que  prometía", y añade con sarcasmo "yo presenté un ideal, nunca dije que lo fuera a cumplir, soy como una señal que indica un camino ¿dónde habéis visto que luego la señal recorra el camino que indica" como diciendo no hago nada de lo que promete. Es decir es una autoexigencia que finalmente, el propio hijo dice que no cumple.              

El montaje llevado a cabo Javier lo ve con la virtud de

  • resaltar de manera acertadísima ese predominio de la palabra dramática y esa evolución del actor que introduce luminosidad allá donde, en la obra, uno se sumerge en las simas del desconsuelo.

TEATRO QUE DA QUE PENSAR

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  FERNANDO CAYO (ENSAYO)
FOTO: marcosGpunto

El tercer rasgo distintivo es

  • la reivindicación de un teatro que da que pensar. No es lo mismo que un teatro filosófico, es decir un teatro de tesis, en el que voy a  demostrar por ejemplo lo nefasto del racismo. Planteo una obra de teatro en la que el racista acaba siendo una persona abyecta y nos produce repugnancia su comportamiento. Es un teatro que da que pensar, y aspira a lo de las grandes obras de la literatura que no se limitan al entretenimiento, sino que dan que pensar, e una relación entre filosofía y teatro que no ha sido pacífica desde Platón. Él mismo, autor de obras dramáticas, al parecer con no gran éxito, y quizás, por su frustración, se vengó tan pronto como pudo en su libro de La República expulsando a los poetas, entendiendo a los poetas como educadores, es decir los autores de teatro.  Pone por un lado la filosofía, que sería el Arte  Supremo, y por otro el Teatro.

A pesar de esta distinción de PlatónJavier Gomá cree que

  • el teatro tiene mucho que aportar a la filosofía. Si la filosofía se pone en un escenario se obliga a hablar de aquellos temas con un estilo que debe conmover a cualquier persona que vive su vida de manera consciente. Es decir tendrá que hablar del amor, de la muerte, del dolor, de la belleza en cuanto a los temas. En cuanto al estilo debe hacerlo de una manera comprensible, incitante, atractiva y seductora, que logre atraer, primero y retener después la atención de un público que está presente, en lugar de, como es frecuente en la filosofía, ampararse en la investigación, en la erudición, en la jerga para esconder, muchas veces, una gran vaciedad de contenido. En consecuencia a la filosofía, el pasarse a la escena, puede servir enormemente para recuperar su designio originario, que es la de ayudar a la gente a vivir con gozo, con dignidad, con conciencia,  y, al mismo tiempo, la escena, quizá, si se abre a la filosofía pueda añadirle a sus representaciones un cierto sabor de profundidad, intensidad, conciencia que son aquellos aspectos del teatro que dan que pensar, lo cual no se contradice con el entretenimiento. Al contrario, el dar que pensar es una de las cosas más entretenidas que existen y que hace que tu tiempo pase dulcemente, como un pasatiempo que dice el monólogo en determinados momentos, con lo cual se podría producir una especie de beso entre la filosofía y el teatro, que sea dulce para ambas partes.

Como conclusión Javier Gomá afirma que

  • La vida ha sido muy injusta para conmigo, pero para bien.

FERNANDO CAYO,
UN TEXTO EMOCIONANTE, MARAVILLOSO,
LUMINOSO Y CARGADO DE HUMOR

El intérprete de ese monólogo es Fernando Cayo. En la temporada anterior ya interpretó otro monólogo sobre Maquiavelo, titulado El príncipe (CLIKEAR). Fernando es actor, director y músico. Su carrera profesional se despliega en teatros - abundantes títulos - cine y televisión. Como compositor es autor de varias bandas sonoras. Ha acumulado  diversos premios como actor de cine y teatro.

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  FERNANDO CAYO
FOTO: www.madridteatro.net

Ante el monólogo Inconsolable se siente un privilegiado debido al proceso creativo que ha reunido a

  • Javier, que es un gran escritor, con ese texto  emocionante, maravilloso y luminoso, y cargado de sentido del humor sobre los 40 días inmediatos al fallecimiento del padre, y a Ernesto Caballero que ha hecho una puesta en escena maravillosa, digna de un gran creador como es él. Los espectadores la disfrutarán. Javier ha hecho una función en la que deja muchos espacios de misterio. hadado los detalles justos y genera en el espectador la necesidad de proyectar las propias imágenes de cada uno de los que acuden a ver la representación a esa experiencia, que tiene un grado de universalidad y de particularidad justo para que el espectador proyecte. Eso me parece maravilloso. Es un acto creativo completo cuando llega al espectador, el cual es capaz de proyectar sus propias experiencias sobre la función.

Fernando ve la puesta en escena de Ernesto con

  • distintos grados de profundidad. Ha alimentado ese misterio con una puesta en escena abstracta, peo al mismo tiempo muy excitante e inspiradora para el espectador, así como ha hecho una labor de creación estilística muy especial. 

UNA PUESTA EN ESCENA
QUE ES UNA ESENCIA SOBRIA

El espectáculo comienza con este hijo que llega desde la calle y entra al teatro como quien entra en el salón de su casa a charlar con sus amigos mientras se toman un café.

  • tienen un tono íntimo, cercano y todo deriva en una serie de capas y puertas que se van abriendo, maravillosamente y genialmente acompañado y desentrañado por la escenografía, la iluminación y la música, que aportan un montón de capas, de sensaciones, de atmósferas al recorrido del personaje, que, en realidad, es el recorrido de todos nosotros. Han sido tres meses intensos de preparación del espectáculo trabajando sobre el texto y la memorización para dejar un espectáculo con un buen ritmo, un buen pulso. Es una hora y veinticinco minutos de recorrido tierno, emocionante  y con sentido del humor. Para mí ha sido un proceso muy grato, y con Ernesto ha sido toda una clase de dirección de escena con su método de experimentación. El teatro de Ernesto, para mí, es, intrínsecamente, experimental, en el mejor sentido de la palabra. Le gusta probar las cosas, de tal manera que cuando llegas a una conclusión sabes que esa es la línea perfecta, lo más adecuado para el montaje. Hemos experimentado con la situación, con los momentos por los que pasa el hijo para llegar a una puesta en escena que es una esencia sobria, pero muy emocionante y cargada de reminiscencias y de imágenes para el espectador.

Inconsolable además de la interpretación de Fernando Cayo cuenta con las voces en off de Emilio Gutiérrez Caba, que interpreta al padre, y la de Tristán Ulloa, que interpreta al hermano. En el caso de la voz del padre Ernesto la define como

  • una voz determinante, sin llegar a ser el "Deus ex machina". Es una voz que ni siquiera escucha el hijo, y que genera uno de los grandes acontecimientos o cambios de fortuna.

INCONSOLABLE, NACIDO
DE LA EXPERIENCIADE UN CONFERENCIANTE
Y DEL PROYECTO FILOSOFÍA EN ESCENA

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FERNANDO CAYO
FOTO:marcosGpunto
 

Tales intervenciones apuntan a que en vez de un monólogo, podría haber sido una obra con, tres personajes, por lo menos. No obstante Javier se ha decidido por el monólogo. No obstante en la prehistoria del texto anida

  • un proyecto de unos años antes, que era simétrico a la preocupación que Ernesto iba madurando por su lado. Yo le llamé con el sintagma Filosofía en Escena. Inicialmente no eran tanto obras dramáticas como la ilustración de un tema filosófico, obligando a la filosofía a desembarazarse de ese sobrante de erudición, de academicismo, jerga e imponer las venerables leyes de la oralidad. Estás ante un grupo de personas que te prestan atención, y quieres cuidar esa atención, y como dice el propio monólogo, devolver el préstamo con intereses de amenidad, conocimiento, emoción. Ese proyecto de Filosofía en Escena iba madurando, l cual se sustentaba con lo que se dice en el monólogo al citar a Chesterton: "He dado más de mil conferencias a gene que no me ha hecho ningún daño". Una persona que ha dado tantas conferencias como yo, muy torpe tienes que ser par no aprender algo sobre el control de la escena, sobre la administración de la atención, sobre el préstamo que se te hace, sobre el deseo de cuidar ese préstamo con cierta solicitud, con lo cual hay un elemento dramático inherente al dar una conferencia. Estaba entonces con una amplia experiencia de conferencias y el anhelo de impulsar la filosofía en escena.

Mientras Javier baraja esos dos concepto: experiencia como conferenciante y el de la Filosofía en escena muere su padre en el 2015y se produce en él como

  • un alud, un corrimiento de tierras, que desconocías poseer, y estando habituado a un análisis de mis propios sentimientos tomo notas sin ninguna finalidad, pero lleno muchos cuadernos en las semanas siguientes, porque inmediatamente era incapaz de escribir. Pasó el tiempo y en abril-mayo de 2016, pensé en escribir esto, que, inicialmente, podría ser algo así como una Filosofía en Escena. Enseguida ocurrió lo que es propio de lo dramático y no de la Filosofía  en escena:  en una conferencia cuentas cosas, que, normalmente, tienes ya la verdad empaquetada y manufacturada desde tu casa, mientras que en el teatro pasan cosas. Lo que  ocurrió que ese hijo que allí comparecía ante la experiencia radical que ha atravesado, no solamente cuenta el duelo, sino que pasan cosas al duelo que producen su propia transformación.

Javier concluye que Inconsolable es

  • una combinación entre la experiencia de  conferenciante, muy conscientemente  vivida en mi caso, con el deseo de hacer filosofía en escena y con una experiencia radical que, por su propia naturaleza, acaba desbaratando el proyecto inicial, y donde ya no describe solamente el duelo, sino a un hijo que es transformado por el propio duelo, y en consecuencia mucho más cercano a una obra dramática que a cualquier otra cosa. Lo que no me había planteado es hacer algo con dos o más personajes, sí en Filosofía en Escena. En mi libro La imagen de tu vida, donde cuento lo que es Filosofía en Escena, pongo como ejemplo el de una mujer que  va a un cajero, saca dinero y se encuentra en el cajero que un inmigrante ha hecho del cajero su morada. Vive ahí. En el proceso de sacar el dinero y encontrarse al inmigrante, se inicia una conversación entre ellos sobre la dignidad. Tienes al mismo tiempo los dos polos que, según Kant, forman parte del debate: lo que tiene dignidad y lo que tiene precio, el dinero que está sacando del cajero. Lo que tiene dignidad, a lo mejor a modo de ausencia, que es esa persona que  vive como un indigente y casi se podría decir que es una persona que no tiene dignidad, aunque la tenga la vive de manera atropellada. En esta escena había dos personajes e incluso tres, pero todo evolucionó a una especie de radicalización de la conferencia que viene a ser obra dramática por el desbordamiento de las sensaciones. Quién sabe si algún día escribo para más de un personaje o no escribo nada más, porque no he tomado una decisión sobre ello.                   

EQUILIBRIO ENTRE
LO INTELECUTAL Y LO EMOCIONAL

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  FERNANDO CAYO
FOTO: marcosGpunto

Inconsolable no se presenta como un monólogo no fácil para un actor ya que combina elementos intelectuales y emocionales. En este aspecto Fernando Cayo aclara que se trata de

  • un recorrido de alguien que se cuenta a toro pasado. Entonces hay ese juego entre lo que se recuerda, que no es lo que se vive exactamente. También hay un deseo en la puesta en escena de no caer en el sentimentalismo barato sino reclamar del espectador esa complicidad, compartiéndola de una manera cercana. Hay momentos en los que el personaje se sumerge en situaciones en las que se altera la perspectiva de la realidad, lo cual se da con el cambio de la escenografía que es muy espectacular. Hay otros momentos en los que el personaje se sumerge en la desesperación de lo inexplicable de la existencia humana, en el dolor de su propia experiencia. Hay un momento que me llama la atención, cuando habla de la posibilidad de que los sueños tuvieran continuidad, y aunque su padre hubiera muerto en una de esas experiencias en la vida real, él podría seguir disfrutando de su padre y abrazándolo con más  ternura que antes. Hay momentos  en los que el personaje sí se sumerge en una emocionalidad intensa, pero todo hecho desde un grado de cercanía y de autenticidad extrema sin caer en el sentimentalismo, sin regodearse en una emocionalidad barata sino intentando hacer un espectáculo de altura en la que el espectador completa con sus sentimientos. Eso no sólo en teatro sino que cuando hago cosas en cine o televisión siempre intentas que  el espectador ponga algo de su parte. Si das una creación terminada y clavada en la que le das al espectador todo comido y mascado eso no tiene ningún interés. Evidentemente hay un gusto por la palabra y en las elaboraciones del pensamiento, pero creo que una de las grandes virtudes del pensamiento de Javier Gomá es que es un pensamiento y una filosofía aplicada a lo cotidiano. No es algo alejado de lo nuestro, sino que pertenece a la vida cotidiana. Es un análisis pormenorizado de las experiencias cotidianas, hecho con mucha ternura, y eso es otra de las cosas que rezuma el espectáculo. Los espectadores que hasta ahora han visto el espectáculo nos devuelven esa sensación de ternura, complicidad y salir del espectáculo con una sonrisa cómplice.

LA MUERTE DEL PADRE
TEMA LITERARIO Y ARTÍSTICO
DE PRIMER ORDEN

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ERNESTO CABALLERO / FERNANDO CAYO
FOTO: www.madridteatro.net
 

En la actualidad el tema del dolor de la muerte del padre se ha  tratado profusamente: No sé decir a Dios (director Lino Escalera, y como intérpretes Nathalie Poza, Juan Diego y Lola Dueñas); Cayetana Guillén Cuervo ha publicado el libro Los abandonos, y la obra de teatro Sueño de Andrés Lima. Puede ser algo casual, pero no deja de ser curioso. Javier piensa que

  • esto da pie a un reflexión, la cual está incluida en el propio monólogo. Invito a los que lo vean a que aprecien, incluso en los momentos en que no es evidente, un cierto tono de humor o de autoironía, porque tengo la convicción absoluta de que en el siglo XXI sólo podemos aproximarnos a los temas elevados, y digo con toda ingenuidad que en este texto aspiro a proponer una meditación sobre un tema elevado, sólo a través de la autoironía, porque si no, no es convincente, aparece como cosa de otra época. Somos demasiado conscientes de que somos poco, como para elevarnos sin ironía. El texto, a veces de manera explícita busca una sonrisa, y otras veces sólo busca una especie de caricia del entendimiento y el corazón a lo que se está diciendo, está de arriba a abajo lleno de ironía y de un suave sentido del humor. Uno de ellos es cuando se dice que la actual liberación de las costumbres ha hecho irrelevante muchos de los temas que había sido grandes temas de la literatura universal. Por ejemplo el adulterio en 1858/59, coincidiendo con la publicación de Las flores del mal de Baudelaire, aparece Madame Bovary de Flaubert, y por ese libro, su autor va a juicio porque cuenta una historia inmoral, la del adulterio. Hoy cuentas la historia del adulterio, y, dice el monólogo, lo que produce es bostezo. A nadie le importa el adulterio si no me das más. Aparte del maravilloso estilo Madame Bovary no daba más. Con lo cual la variación de la cultura de los valores, de las convenciones a lo largo de la historia va proponiendo unos temas y sanado otros de la literatura universal, pero hay un tema en el que la fuente psíquica de energía es extraordinaria, que el monólogo presenta de manera emocional, también por ello es fuente de potencial conflicto, como es la relación entre el padre y el hijo, también entre la madre y la hija o la madre y el hijo, pero yo he contado esta historia y se puede contar otra. La actual liberación de costumbres, el actual descreimiento de casi todo, el vivir, como se dice, en una época postidealista, postutópica, postindustrial, postmoderna…Ser postistas, pues estamos en el post, es decir  devuelta de todo y muchos sin haber ido todavía, y no les hables de grandes temas  porque ya están de vuelta de esos grandes temas, sin embargo, en esa especie de escepticismo y frialdad universal a laque nos lleva ello, pocos pueden negar que tu padre está allí antes de que tú puedas decir yo, configurando hasta los estratos más  secretos de tu conciencia, antes de que tuvieras la madurez para filtrar su influencia, y, en consecuencia, tu padre es una fuente de fuerza y energía psicológica extraordinaria que constituye  tu propia identidad no solamente como ciudadano, sino como individuo y, también, de potencia en conflicto. Entonces se podrá hacer una novela sobre el honor, sobe la conquista de los Santos Lugares, sobre el adulterio, pero es difícil contar todo esto de una manera que nos sintamos interpelados en el siglo XXI como un tema elevado. En cambio el padre no me extraña que se convierta en un tema de una persona que quiera plantear temas de cierta gravedad, de cierta seriedad, de cierta profundidad, puesto que mientras no se generalicen las técnicas nuevas de gestación, pues seguimos naciendo todos por el mismo conducto y durante los primeros años, mientras se va configurando la mitología flotante en nuestra conciencia,  se la debemos a un individuo. Esa deuda que tenemos antes de que fuéramos conscientes de ello, es un tema literario y artístico de primer orden. Lo ha sido desde los griegos, y no me choca que coincidan en esta temporada tres o cuatro más obras. Una de las razones sería cómo plantear de manera intensa, significativa el problema de la existencia humana que no haya sido arrasado por los cambios de las costumbres y de la cultura. Ahí pretendo, en la medida que yo pueda, con un texto que decididamente pretende tener un estilo rico y plantea un tema decididamente serio, y para hacerme perdonar tanta seriedad lo adoba  de arriba abajo una lluvia de humor.

LITERALIDAD ESCÉNICA

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  FERNANDO CAYO
FOTO: www.madridteatro.net

El texto escénico ha tenido pocos retoques con respecto al texto original. Algunas frases. Javier advierte que

  • soy un autor de muy pocas ideas y por eso las cuido mucho. Entre ellas está la literalidad. Pienso que la literatura es literalidad. Por tanto la literalidad para mí era muy importante. En eso Ernesto, con mano maestra, aquello que se soporta bien como lector, debe soportarse, también, bien como espectador, y respetando mi ansiedad por la literalidad ha sido necesario cortar algunas cosas: una frase aquí, una repetición allá, que un lector puede agradecer, porque es una manera de reiterar una idea que has anticipado y han pasado 25 páginas y necesitas reiterarla. Esa reiteración cuando la llevas a la escena, dramáticamente sobra. La manera ha sido: este hombre está obsesionado con la literalidad, pero hay algunas cosas que el lector acepta, y el espectador lo pide de otra manera. Se respeta la literalidad, pero se han cortado cosas y no solamente con mi "Visto bueno", sino con aplauso, pues era un acierto total.      

Al hablar de temas elevados y literatura como literalidad, parece que se apunta al antiguo lenguaje literario en el teatro, que hoy, debido a la naturalidad de los diálogos, nos distancia un tanto. Ernesto recuerda que

  • los grandes textos tienen ese elemento de "dianoia", de pensamiento. En cuanto se llevan a escena se convierten en cuerpo, en sensorialidad. En teatro tenemos que hacer sensorial el concepto. Eso ya está en el barroco. Las grandes preguntas se las hace Segismundo en la cueva: " Sólo quisiera saber para  juzgar mis desvelos", y se está preguntando sobre la libertad. Hace toda una tesis sobre la liberta: cómo estamos arrojados en un mundo que ni entendemos y al que estamos abocados a defendernos como podemos, y a confrontarnos con nuestros semejantes. Esa pregunta que se hace Segismundo y Calderón la conceptualiza es pura sensorialidad. Es puro signo físico. Son ideas que se hacen cuerpo, pero Segismundo no se pone a filosofar o discursear. En esa pregunta existencial está rompiéndose físicamente. Como en Calderón uno se va encontrando las preguntas en acción y no viene con un discurso premeditado, y va hallando las respuestas y conclusiones que producen un desasosiego, frente al deseo de estar más o menos sosegado en el gran teatro del mundo. Eso produce que las grandes palabras tienen que  estar puestas en situación. En este texto el hijo, entendido como universal, es como otros hijos. Ahí está Hamlet que es un hijo que ha perdido a un padre y se hace las mismas preguntas. El "ser o no ser" no es uno que sale a filosofar trae consigo mucho y busca una respuesta. uno de los elementos que, aquí, activa más la acción es que desde que entra, aunque diga "Voy a compartir con vosotros el duelo", lo que voy a hacer con vosotros es tratar de explicarme el mundo. Voy a tratar de buscar una respuesta. De ahí ese "ser o no ser". Eso es lo que  hacemos todos cuando con los grandes acontecimientos se nos produce el pánico, como pueden ser estos ataques terroristas. El espanto, el pánico, es el no tener asideros. Es el famoso "¿por qué?", y ese ¿por qué? en un gran diapasón dramático es lo que mueve la acción de este Inconsolable.   

EL VULGAR ILUSTRADO
LENGUAJE DEL SIGLO XXI

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JAVIER GOMÁ / ERNESTO CABALLERO / FERNANDO CAYO
FOTO: marcosGpunto 
 

El uso de un posible lenguaje literario, más allá de poder ser integrado en la acción, es un tema que afecta especialmente a Javier, pues la pregunta que se hace es

  • qué tipo de castellano hay que usar hoy en la literatura, en general. El castellano del siglo XXI tiene un gran problema - y posiblemente también las lenguas occidentales - y es que es muy difícil utilizar un estilo cuidado que sea al mismo tiempo convincente y verosímil. Un problema que tienen las novelas en el siglo XXI: cómo puedes introducir en las novelas un diálogo que sea verosímil sin utilizar un lenguaje vulgar, cuando el lenguaje cotidiano es vulgar. Sobre todo en un país como España donde si en un lenguaje coloquial utilizas más de 500 palabras tienes encima la guillotina del reproche de pedantería. Aquí todo el mundo que utiliza más de 500 palabras es automáticamente un pedante. Un pedante que te hace ser de la casta, o elitista o haber ido a un colegio privado o haber tenido la oportunidad de leer libros. Es decir, un elemento peyorativo. El próximo lunes, y me siento muy honrado, voy a dar la conferencia inaugural de lo Cursos de Verano de la Universidad Menéndez Pelayo. Voy a dar la conferencia, justamente, sobre qué es el estilo elevado. Defenderé la tesis de que el creador del estilo elevado del siglo XVI fue en España Fray Luis de León, no con sus poesías sin con sus prosas. Sigue el principio - que estableció Dante en un libro que, curiosamente, escribió  en latín para  hablar de las lenguas vulgares -, que llamó "el vulgar ilustre". Las lenguas nacionales en el siglo XVI se crearon con el propósito de formar una lengua que no fuera coloquial, pues el español, el francés, el alemán… decían que eran para criadas. Luego se empezó a pensar que las novelas de entretenimiento o los libros de caballería también podían escribirse en lengua vulgar, pero los temas de verdadera gravedad tenían que ir en latín. Fray Luis hizo la gran proeza que es combinar los dos elementos: la naturalidad con la selección. La naturalidad quiere decir que tiene que estar basada en el lenguaje coloquial, pero dentro del lenguaje coloquial aquello que tenga exactitud, elegancia, belleza, primor, estilo… Mi tesis es que ese es el estilo elevado en la lengua castellana. Mi conferencia termina. ¿cómo sería un estilo elevado en el siglo XXI. Probablemente tendría que reunir esas dos características: un estilo natural, si no sería culturalista y válido sólo para unos iniciados, como es el lenguaje que todos usamos y con el que nos comunicamos, pero aplicando sobre él, el criterio de la selección. Invito a los que asistan a la interpretación de Fernando, a fijarse en una palabra que no sea comprensible par una persona mínimamente ilustrada. Todas las palabras que se dicen son comprensibles. No necesitas mirar el diccionario, pero cada una ha sido el resultado de un proceso de selección. Ahí hago un intento de "vulgar ilustrado", que sería una forma de "estilo elevado" del siglo XXI, pero como ilustrarse siempre te somete al reproche de la pedantería, me hago perdonar la pedantería con el sentido del humor.

EL VULGAR ILUSTRADO
LENGUAJE DEL SIGLO XXI

El uso de un posible lenguaje literario, más allá de poder ser integrado en la acción, es un tema que afecta especialmente a Javier, pues la pregunta que se hace es

  • qué tipo de castellano hay que usar hoy en la literatura, en general. El castellano del siglo XXI tiene un gran problema - y posiblemente también las lenguas occidentales - y es que es muy difícil utilizar un estilo cuidado que sea al mismo tiempo convincente y verosímil. Un problema que tienen las novelas en el siglo XXI: cómo puedes introducir en las novelas un diálogo que sea verosímil sin utilizar un lenguaje vulgar, cuando el lenguaje cotidiano es vulgar. Sobre todo en un país como España donde si en un lenguaje coloquial utilizas más de 500 palabras tienes encima la guillotina del reproche de pedantería. Aquí todo el mundo que utiliza más de 500 palabras es automáticamente un pedante. Un pedante que te hace ser de la casta, o elitista o haber ido a un colegio privado o haber tenido la oportunidad de leer libros. Es decir, un elemento peyorativo. El próximo lunes, y me siento muy honrado, voy a dar la conferencia inaugural de lo Cursos de Verano de la Universidad Menéndez Pelayo. Voy a dar la conferencia, justamente, sobre qué es el estilo elevado. Defenderé la tesis de que el creador del estilo elevado del siglo XVI fue en España Fray Luis de León, no con sus poesías sin con sus prosas. Sigue el principio - que estableció Dante en un libro que, curiosamente, escribió  en latín para  hablar de las lenguas vulgares -, que llamó "el vulgar ilustre". Las lenguas nacionales en el siglo XVI se crearon con el propósito de formar una lengua que no fuera coloquial, pues el español, el francés, el alemán… decían que eran para criadas. Luego se empezó a pensar que las novelas de entretenimiento o los libros de caballería también podían escribirse en lengua vulgar, pero los temas de verdadera gravedad tenían que ir en latín. Fray Luis hizo la gran proeza que es combinar los dos elementos: la naturalidad con la selección. La naturalidad quiere decir que tiene que estar basada en el lenguaje coloquial, pero dentro del lenguaje coloquial aquello que tenga exactitud, elegancia, belleza, primor, estilo… Mi tesis es que ese es el estilo elevado en la lengua castellana. Mi conferencia termina. ¿cómo sería un estilo elevado en el siglo XXI. Probablemente tendría que reunir esas dos características: un estilo natural, si no sería culturalista y válido sólo para unos iniciados, como es el lenguaje que todos usamos y con el que nos comunicamos, pero aplicando sobre él, el criterio de la selección. Invito a los que asistan a la interpretación de Fernando, a fijarse en una palabra que no sea comprensible par una persona mínimamente ilustrada. Todas las palabras que se dicen son comprensibles. No necesitas mirar el diccionario, pero cada una ha sido el resultado de un proceso de selección. Ahí hago un intento de "vulgar ilustrado", que sería una forma de "estilo elevado" del siglo XXI, pero como ilustrarse siempre te somete al reproche de la pedantería, me hago perdonar la pedantería con el sentido del humor.

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    Inconsolable. Gomá-Caballero. CDN

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Domingo, 02 de Julio de 2017 18:15
 
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