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Historia de la Revista I. Estudio PDF Imprimir E-mail
Escrito por Florencio Segura   
Lunes, 02 de Febrero de 2015 15:59

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LA REVISTA MÚSICAL ESPAÑOLA  (I)

ORÍGENES DEL


"GÉNERO ÍNFIMO"

 

Con motivo de la recuperación de la Opereta Revista (CLIKEAR)  en el Teatro de la Zarzuela, por parte de Emilio Sagi, recuperamos el Estudio sobre la Historia de la Revista de Florencio Segura en 1984, cuando volvió a ser recuperada en la Antología de la Revista, protagonizada por Esperanza Roy, que colaboró en el acontecimiento, ya que desde hacia años lo había abandonado, pues su carrera transcurróa por el teatro de prosa.

A esa Antología acudió gran parte de la intelectualidad española y el género se vió con algo de mayor dignidad y fue un éxito.

RESEÑA 1984, NUM. 150, PGS. 2 - 7  

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LA REVISTA MÚSICAL ESPAÑOLA  (I)

ORÍGENES DEL

"GÉNERO ÍNFIMO"

por

FLORENCIO SEGURA

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Hacer una historia de la revista musical en España supone remontarse por toda la historia del teatro musical español para encontrar los elementos característicos de ese género que ha sido llamado "genero ínfimo" y que, de una u otra forma, aparece en todas las épocas. En esta primera parte se estudía lo que podría llamarse "prehistoria" del género en los siglos XVII y XVIII y lo que se puede llamar "historia "propiamente tal de la revista, que arranca de los Bufos y la zarzuela del género chico. En una segunda parte se estudiarán las revistas y operetas de principios del siglo XX y la evolu­ción del genero desde Las Leandras hasta nuestros días.

I.-LA PREHISTORIA

Si hay algo que caracterice peyorativamente a la Revistaes el constante apelativo de haber sido siempre un género de segunda categoa. Parece ser una ley repetida en todos los tiempos y en todas las latitudes: frente a la sica de calidad o frente al espectáculo digno han surgido siempre esta especie de sub-neros s populares, s triviales y casi siempre mas desenfadados.

Ya en las Partidas el missimo Rey Sabio ditingue entre dos clases de juglares: los "zaharro­nes" y "remedadores", que son tachados de infames en la VII Partida "porque cantan ofacen juegos por precio", es decir, porque cobran y los "juglares" ("Mas los que tañeren estrumentos o cantaren por facer solaz a los reyes o a los otros señores, no serán por ende enfamados") que sir­ven en las cortes y no cobran en dinero - aunque, naturalmente, cobran en buenos regalos (paños, caballos, casas) - y de los que "el rey debe usar a las vegadas- a las veces - para tomar cohorte- descanso - en dos pesares e en los cuidados".

Nada menos que en el siglo XIII aparecen ya los dos elementos que van a caracterizar en adelante todo este nero: el sociológico - porque los juglres van a cantar ante los sores y los zaharrones ante el pueblo - y el que podríamos llamar moral, que tantas dificultades traea este tipo de espec­táculo, porque mientras los juglares cantan letras escogidas los zaharrones se dedican a divertir al pueblo bajo con zafiedades, gestos lascivos y letras de doble sentido.

Estos dos elementos permanecerán inalterables hasta nuestros días. Frente a un espectáculo selecto y de buen gusto - calidad en los textos, calidad en la sica- siempre el género "revista" aparecemás popular y más picante.

El Teatro Musical

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  "Un bailorillas deManzanares", pintadpor FBayeuEl pueblo se divertíade manera bien distinta dlos nobles burgueses.

Teatro y sica nacen prácticamente juntos. En España, en los primeros balbuceos del teatro nacio­nal Lucas Fernándezllama a algunas de sus come­días "diálogos para cantar" y termina casi todas sus obras con el canto de un villancico. Pero los si­cos están ocultos, no aparecen sobre el tablado. Es en tiempo ya de Cervantes cuando a iniciativa de un director de teatro llamado Navarro los músicos salen por vez primera a escena. Con ello empieza s específicamente el teatro musical.

Y surge inmediatamente el baile que sube tam­bién al escenario. Al principio el baile es como un fin de fiesta que se realiza al terminar las comedías. En seguida aparecen pequeñas piezas - que se representan en los intermedios de la obra princpal - y que son ya una mezcla de recitado, canto y baile, es decir, que son ya las Revistas de la época. Así las jácaras, los bailes, los entremeses cantados y las mojigangas.

La doble característica, sociológica y moral, define pronto a estos bailes y recitados. Los tratdistas dela época distinguen entre Bailes y Dan­zas: "Las danzas son de movimientos más mesurados y graves, en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Los bailes admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente"(1).

Jose Deleito y Piñuela recoge en sus obras (2) los diversos estilos y los divide acertadamente en dos grandes bloques: las danzas de cuenta que eran las de ceremonia y buena sociedad y las danzas de cascabel que eran las populares.

De las primeras, o danzas cortesanas tenemos abundante documentacn, tanto por alusiones en las obras de Lope, Moreto, ngora o Calderón, como por tratados de la época, entre los que destaca el de Juan Esquivel Navarro(Discursos sobre el arte del Danzado, Sevilla, 1ó52) y las investiga­ciones de Cotarelo Mori, Asenjo Barbieri, Monreal y Rennert. Entre las principales danzas de cuenta estaban la Alemana, la Pavana, el Rugero, el Pie de Gibao, la Gallarda, etc.

Pero son las danzas de cascabel las que nos inte­resan especial mente, ya que en ellas encontramos algunos elementos que son antecedentes del genero revisteril. Tanto las cortesanas como las de cascabel iban acompañadas de cantos, que si en las primeras eran letras llenas de conceptismos y sutilezas, en las segundas se daba entrada a toda clase de estribi­llos grotescos, mordacidades e incongruencias.

Mientras los Reyes y la Corte bailaban mesura­damente pavanas, gallardas y rugeros, en Madrid en el campo de Leganitos y en los corrales públicos, en los mesones y en los tablados el pueblo bailaba y cantaba una serie interminable de bailes que se lla­maban el Pollo, el Hermano Bartolo, la Capona, el Rastrojo, la Gorrona, la Pipironda, el Guiriguiri­gay, las Zapatetas, el Polvillo, la Japona, el Dongo­londrón, el Escarraman, el Zambapalo, el Antón Colorado, etc., llenos de estribillos intencionados ("Guarda el palillo, Minguillo", "Elvira de Meneses, echad aca mis nueces", "Andallo, andallo, que soy pollo y voy para gallo" o "Cachumbaribera"que se parece a un famoso estribillo popularizado por Celia Gamez en una Revista de los años cuarenta; "Cachumbambe, cachumbambe, ven a bailar el cachumbambe") y de exclamaciones o frases estrambóticas ("na­queracuzas", "Ay, bulli, bulli, de zarabulli", "pipirititando", "zuribi, zuribi", "trapigo", "ros­tripi, rostripi", etc ... ).

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Representación popular en el siglo de Oro  

Pero sin duda las reinas de estas danzas de casca­bel fueron la zarabanda ("Andalo, Zarabanda, que el amor te lo manda, manda") y la chacona ("Vida bona, vida bona, vámonos a la Chacona") que hicieron tal furor que se bailaban hasta en los locutorios de los conventos, con gran escándalo de los moralistas de la época.

Pedro Sánchez, racionero de la catedral de Toledo, escribe en 1589 en su Historia moral y phi­losophica: "¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos díabólicos ejercicios sale de la mesura que debe a su honestidad, descu­briendo con estos saltos los pechos y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordena que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halco­near con los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos, y dar vueltas a la redonda, y hacer visajes, como acaece en la zara­banda, polvillo, chacona y otras danzas?" (3). Era la zarabanda un movimiento continuo de pier­nas, brazos y castañuelas. El Padre Mariana, en su libro De Spectaculis, tiene un capitulo, el XII, que se titula Del baile y cantar llamado Zara­banda, en el que dice: "es baile y cantar tan las­civo en las palabras y tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego a las personas muy honestas" y se queja de que en Sevilla se haya dan­zado la zarabanda en la procesión del Corpus y añade: "después sabemos que en la mesma ciudad, en diversos monasterios de monjas y en la mesma festividad, se hizo no solo este son y baile, sino los meneos tan torpes, que fue menes­ter se cubrieran los ojos las personas honestas que alii estaban".

Durante el reinado de los tres Felipes fueron todos estos bailes - especialmente la zarabanda y la chacona - repetidamente prohibidos (4). Pero estas prohibiciones, obedecidas solo en los prime­ros momentos, pronto caían en el olvido con ayuda de la bevola tolerancia de autoridades. Algunas veces se eludía la prohibición cambiando mera­mente el nombre al baile. Así la Capona fue una especie de Chacona con otro nombre.

Rasgos Característicos del Juguete Escénico

Llamo juguete escénico - con palabra moderna - todas esas piezas cortas y festivas que durante los siglos de Oro se representaban al principio, al final o en los intermedios de la obra principal. Y voy a salar sus rasgos más característicos porque - co­mo se ve en seguida- son sin duda la auténtica prehistoria de nuestro genero revisteril.

caras, bailes, entremeses o mojigangas, eran diversos nombres para designar prácticamente una misma realidad: una pieza corta con una mínima trama paródica o de enredo en la que se alterna el recitado con el canto y la danza. La palabra "jácara" viene de los personajes que solían prota­gonizarla, los jaques o valentones llamados tam­bién gente del bronce siempre dispuestos a las pendencias. La palabra "mojiganga" alude a una fiesta callejera de disfraces - tarascas, gigantones, monos, enanos - de música estrepitosa, que em­pezó siendo una fiesta de Carnaval, se extendió mas tarde a Navidad y Corpus y acabó subiendo a los escenarios en cualquier época del año.

Cuatro son los rasgos principales que caracteri­zan estas piezas: parodia, personificaciones, sátira social y política, comicidad gruesa.

La parodia será una de la más seguras fuentes de comicidad de estas obras breves. Tanto más fácil e inmediata cuanto que se representan en la misma función junto con piezas serias de las que van a ser caricatura. Y así el público, que está siguiendo los amores sutiles e idealizados entre la dama y el galán de la obra principal, descansa y se divierte cuando en el intermedio la jácara o el entremés le presenta estos mismos amores encarnados en fregonas y vie­jos ridículos en un estilo risible y grosero, que paro­dia grotescamente las situaciones, expresiones y lindezas de la pareja protagonista. Y si esto se da ya en algún modo dentro de la misma obra - es fre­cuente el paralelo en las comedías de Lope, Moreto y Calderón entre los amores de los protagonistas y los de sus criados- la jácara o la mojigata tendrán que acentuar aun mas burdamente el contraste y subrayar los aspectos más chabacanos y carnales para que el público se ría.

La personificación es también recurso muy usado como caricatura de los dramas alegóricos. Así en una mojiganga aparecen personificados los sitios reales (Aranjuez, El Escorial, El Buen Retiro, etc.), en otra salen todos los meses de año cada uno con sus atributos, en otra el Amor aparece disfrazado de carpintero, alquimista, volatinero, bandolero, cirujano y otros oficios, etc. Es curiosa que dos siglos y medio más tarde, cuando se estrene la que es considerada como la primera Revista española - La Gran Vía, de Chueca y Val­verde, estrenada en 188ó - uno de los números más aplaudidos sea precisamente una personificación de las calles de Madrid (la del Candil, la de la Liber­tad, Ancha de San Bernardo, etc.).

La sátira social y potica es otra de las grandes venas cómicas de este género. "Por ellos - dice Cotarelo - desfilan casi todos los tipos cómicos que ofrecía la sociedad española: el hidalgo pobre, el casamentero, el murmurador, las damas del tusón y las pedidoras, las afeminados, el hablador, el viejo casado con mujer moza, el enamoradizo, la marisabidilla, los maridos fle­máticos, los gorrones, etc." (5). Se incorporan a los diálogos comentarios o burlas de los sucesos y noticias de última hora, de las pragmáticas y decre­tos, de acontecimientos religiosos y civiles. Todo se exagera, todo se deforma y no hay persona ni oficio, fraile o monja, alguacil o barbero, beata o letrado, que no sea objeto de crítica, sátira y risa.

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  Carlos Broschi, "Farinelli"lebre soprano a quien epueblo apodaba "el Capón",quacabó con lmelancolía de Felipe V.

Esta comicidad es casi siempre de sal gruesa y descarada. Para la burla fina, para la ironía matzada ya estaban las comedías de Lope o los enredos de Tirso y Calderón. Este género - que dos siglos después se llamará género ínfimo - nace en las tascas y burdeles antes de llegar al escenario. Y, como veremos que ocurrirá más tarde con la Revista, llega un momento en que se hace necesario refinarlo y subirlo de tono. Como señala acertada­mente Deleito y Piñuela, "el público, ya en los últimos días de Felipe IV, empezó a hastiarse de aquella literatura rufianesca y patibularia (como con razón la llamó Cotarelo), que fue poco a poco desterrada de los teatros, teniendo por inmedíata sucesora a la tonadilla, la cual con­servó lo mejor de la jácara: la música y el canto; no los personajes ni los asuntos" (6).

La tonadilla aparece hacia 1660, pero su apogeo - junto con el del sainete - corresponde ya al siglo, XVIII.

II. LA HISTORIA

Toda la historia del teatro músical español está atravesada por dos coordenadas: la tensión entre las influencias de fuera y el espíritu de dentro, es decir, la prevalencia de los extranjero o de lo cas­tizo, y el problema de la mezcla y derivación de los neros o las mutuas implicaciones entre géneros parecidos (ópera cómica, opereta, zarzuela arrevis­tada, revista, varietées, bufos ... ).

En España el amanecer del teatro músical va fre­cuentemente tenido de influencia italiana. La pri­mera ópera española es La selva sin amor con texto de Lope de Vega y música de autor descono­cido. Se represento en Madrid en 1629 y el mismo Lope señala su novedad en un libro impreso el año siguiente cuando afirma que "se representó cantada ante sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España". El gran escenógrafo florentino Cosme Lotti sorprendió a todos con unos fantásticos decorados en los que, aparte de una maravillosa selva, aparecía un mar en el que se movían los peces y se fingía con tal propiedad el oleaje que hubo señoras que se marearon al verlo.

Calderón estrena en 1648 El jardín de Falerina, de compositor músical desconocido, que es la pri­mera zarzuela española porque alterna el canto con el recitado. Nueve años más tarde, en 1657, estrena El laurel de Apolo en donde por vez primera se define la zarzuela como género nuevo:

"No es comedía,
sino solo una fábula pequeña
en que, a imitación de Italia,
se canta y se representa."

Calderón hace amistad por esos años con Rospigliosi, Nuncio pontificio en la Corte de Madrid y entusiasta de la ópera italiana. Es precisamente Rospigliosi el que anima a don Pedro a escribir lo que entonces se llaman "dramas de música" (empe­zaba ya la confusión de géneros y aun el nombre de zarzuela no quedaba claramente definido frente a la ópera). "Dramas de música" fueron La púrpura de la rosa (estrenada para celebrar la boda de la Infanta María Teresa con Luis XIV), Celos aún del aire matan y Duelos de ingenio y fortuna (con motivo del cumpleaños de Carlos II).

Pero es en el reinado siguiente, el de Felipe V, cuando la músicaitaliana va a entrar masivamente en España, por influjo de un famosísimo cantante: Carlos Broschi "Farinelli", un soprano asombroso de Nápoles, castrado desde niño - toda España le llamará "el Capón" - que un día decisivo consigue que se lave el Rey. Felipe V, atacado de una pro­funda locura melancólica, vaga por los corredores del Palacio de La Granja, sin afeitarse, sin cortarse las uñas, asomando por debajo de la peluca una sucia maraña de pelo. La voluntad férrea de Isabel de Farnesio y la complicidad de la Corte mantienen en profundo secreto el estado del Rey para que no tras­cienda al pueblo que aún guarda un mal recuerdo del anterior reinado de Carlos II el Hechizado. Hasta que un día el Conde de Montijo, embajador de España en Italia, se le ocurre la idea de llevar a Palacio a Farinelliy ponerlo a cantar en una estan­cia contigua a la del Rey. Y se produce el milagro: cautivado por la hermosísima voz del napolitano, Felipe V consiente - después de tanto tiempo­ que le acerquen una palangana y le laven la cara. Sera la salvacn del Rey y la condenación del can­tante que vivirá encerrado durante veinticinco os en Palacio, enterrando allÍ su carrera brillante, can­tando todos los as para el Rey las mismas cuatro canciones - Felipe se niega a que cambie de repertorio - y haciendo valer su influencia para convertir el reinado de Felipe V, y el de su sucesor Fernando VI, en una apoteosis de la música y de la ópera italiana.

Como reacción frente a esta catarata operística y a este hartazgo de música italiana surgirá pronto la necesidad de encontrar otro tipo de teatro musical más de consumo, más popular. Si en el siglo XVII fue Luis Quiñones de Benavente el rey del entres y de la jácara, ahora será don Ramón de la Cruz, el rey del sainete, quien buscará la colaboración musical de Antonio Rodríguez de Hita, para hacer triufar lo castizo sobre lo extranjero. Por su parte Antonio Guerrero y Luis Misóncultivan la tonadi­lla, mientras don Tomás de Iriarte introduce un nuevo género importado esta vez de Francia, el melologo, con su estreno de Guzmán el Buenoque pasará sin pena ni gloria por los escenarios. Don Ramón de la Cruz, que empezó traduciendo a Racine y Beaumarchais, acabo satirizando la influencia francesa y defendiendo un teatro popular español de género menor y costumbrista.

Género Grande y Género Chico

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Francisco Asenjo Barbieri  

Al comienzo del siglo XIX - precisamente el 1 de enero de 1800 - un decreto real prohibe todas las obras que no sean cantadas en español. Este decreto, no siempre bien ejecutado, da sus frutos lentamente haciendo renacer la zarzuela española. Hacia 1840 empiezan los primeros triunfos de Sobejano, Lahoz, Iradier, Mariano Soriano (Jero­ma la castañera es un gran éxito en 1842). Anima­dos por la buena acogida Hernando y Gaztambidese lanzan a componer zarzuelas de dos actos. Por fin Barbieri estrena en 1851 Jugar con fuego, la primera zarzuela en tres actos.

Estas zarzuelas en tres actos llenaran con sus triunfos las décadas de 1860 y 1870. El 9 de octu­bre de 1856 se inaugura un nuevo teatro, el Teatro de la Zarzuela, en la calle de Jovellanos, en cuyo escenario - junto con el del Teatro Real- contemplarán los madrileños durante veinte años las grades obras del género grande: Pan y torosde Barbieri en 1864, El Molinero de Subiza de Cris­tóbal Oudrid en 1870, Marina de Arrieta en 1871, El barberillo de Lavapiés de Barbierien 1874, etc.

Estas zarzuelas grandes - teñidas aún de influecia italiana y casi todas con libretos de dramas históricos - van a suscitar, una vez más, la necesi­dad de encontrar un nero más asequible y popu­lar. La llegada de los Bufos de Arderiusa Madrid y una circunstancia de carácter económico serán determinantes para la irrupción de loque se va a lla­mar el "género chico" que será ya el inmediato prcedente de la revista musical española.

Las Suripantas

Como dice Matilde Muñoz en su divertidísima Historia del Teatro en España (7), las suripantas fueron las abuelas de las vicetiples. Mientras en España triunfaba la zarzuela grande, en Francia el ambiente relajado del Segundo Imperio de Napoln III va el éxito de la opereta y del can-can. Una opereta apoyada en la parodia de los dramas neoclásicoscon títulos como El joven Telémaco o La bella Helenaaderezados con las inspiradas y graciosas melodías de Offenbachy Leo Delibes. Este nero triunfa en Pas con el nombre de "Los bufos parisienses".

En 1866 un empresario español, Francisco Arderius, se decide a presentar en Madrid los Bufosque durante cinco años van a revolucionar al público madrileño. Se presentan en el teatro Varie­dades, de la calle de la Magdalena, pero pronto ten­dn que pasar a un teatro s amplio, el Teatro Circo. Las buenas gentes se escandalizan ya antes del estreno porque se rumorea que en el escenario aparecen "procaces desnudos de pie y pierna". Pero lo que en realidad aparece sobre las tablas es mucho más: aparecen las famosas suripantas, pica­ronas jovencitas de ochenta kilos, que armadas de cascos y corazas l medio desvestidas con túnicas griegas cantan:

"Tengo un amante muy tierno
que sin cesar me requiebra
cuando pegamos la hebra
hecho un almíbar esta;
pero al soltar la puntada
de que el casarme es mi asunto,
a él no le gusta ese punto,
y como el hilo se va.
¿Qué querrá?
Bien lo sé;
pero, ¡quiá!
no hay de qué.
Triquitrí, triquitritriquitrí."

Con los Bufosentra en España la sustancia de loque más tarde se llama ya revista musical. Los madrileños, acostumbrados a los zarzuelones con intrigas históricas melodramáticas, se divierten loindecible con un nero - le llamarán "género grotesco" - que trae a escena asuntos de actuali­dad (la invención de la "velociclosedora" o máqui­na de coser y la del "velocípedo" o bicicleta) y satiriza a los políticos del momento. Después del éxito de El joven Telémaco de Offenbach, se estre­nara Los infiernosde Madrid del compositor ali­cantino Jose Rogelen la que las suripantas pasan de ser doce a veinticuatro y las actrices - todavía no se las llama "vedettes" - representan a las hijas del Diabloque quieren dejar a sus maridos en el infierno y subir a Madrid en busca de hombres cantando:

"¡Ay, ay, ay, ay!
Si nos viera papa,
ven, ven, ven,
que te van a pescar.
No, no, no,
que me van a mechar."

Otros títulos del repertorio serán Los órganos de Móstoles, El camisolín de Paco, Sópleme usted ese ojo. El propio Barbieri colabora componiendo la música de El Potosí submarino y El tributo de las cien doncellas que será ya la última obra estrenada antes de disolver la compañía, en enero de 1873.

La cuarta de Apolo

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  Federico Chueca (1848­ - 1908)Autorjunto a JoaquíValverde, d"Lcanción de la Lola"el primesainete lírico.

La huella de los Bufos va a ser más duradera de lo que aparentemente podría deducirse de su efímero paso por Madrid. La parodia de los csicos va a echar raíces, que empezará Barbieri parodiando en su Lamparilla de El barberillo de Lavapiés al Fígaro de Beaumarchais y terminarán Perrín y Palacios parodiando Aida en La corte del Faraón. Pero además del elemento paródico, los Bufos van a hacer caer en la cuenta a libretistas y compositores que no se puede seguir con las zarzuelas de tema histórico e intriga melodramática (aunque Chapí insista en 1882 con La tempestad, en 1887 con La bruja e incluso en 1909 con Margarita la Tornera empeñado en triunfar en el género grande incluso después de haber estrenado La revoltosa que no le satisface por ser género chico). El mismo Barbieri, que ya en Pan y toros ha pulsado la vena popular, va a crear en la Paloma castiza de El barberillo el inmediato precedente de las chulapas del género chico. Todo parece preparado para que brote un nuevo género, más popular y desenfadado. Una circunstancia económica lo precipitará.

Hacia finales de los años sesenta los cinco teatros de Madrid pasan por una crisis económica. El público tiene poco dinero y muchas ganas de diver­tirse y no está dispuesto a gastarse 15 reales y pasarse cuatro o cinco horas - que es lo que duran las zarzuelas grandes - escuchando esos argumen­tos que hacen llorar. Los teatros están vacíos. Úni­camente el Teatro Circo Price -en donde actúan los Bufos - se llena cada noche. Actores, empresa­rios y autores, todo el Madrid teatral echa pestes contra las huestes de Arderius. Hay que hacer algo o cerrar los teatros.

La idea salvadora parte de tres veteranos actores - Luján, Riquelmey Valles, dos de ellos antiguos cajistas con experiencia financiera - que encuen­tran y prueban una solución revolucionaria: en vez de dar una función de cuatro horas, dar cuatro fun­ciones de una hora. Dos son las ventajas esenciales: las familias y los funcionarios que tienen que madrugar pueden ir a la primera función ·antes de cenar, los trasnochadores pueden acudir a la cuar­ta, que empieza a la una de la madrugada. La otra gran ventaja es que la función cuesta un real. Ir al teatro durante una hora y pagar solamente un real, pudiendo, además escoger la hora y la obra. El éxito de las "funciones por horas" es fulminante. Del Teatro del Recreo en la calle de la Flor - en donde empiezan los tres actores amigos - se pasan al Variedades. Los actores forman un "trust" - todos unidos contra los Bufos - y las funciones por horas, a pesar de las protestas de los críticos que creen que esta modalidad arruinará el arte y la calidad del teatro, pasan a otros teatros. Más aún, el repentino e inesperado fervor del público anima a construir nuevos teatros. Se construye el Teatro Martín en la calle Santa Brígida, el Eslavaen la de San Ginés y sobre todo el suntuoso Teatro Apolo - 2.500 loca­lidades, amplio escenario y foso - que se edifica junto a la Iglesia de San José en la calle Alcalá.

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Para esta nueva modalidad de teatro hay que contar un muy variado repertorio de piezas que duren sólo una hora. Al principio se recurre a viejas zarzuelas en un acto, a monólogos y juguetes escé­nicos. En seguida empezarán los autores a escribir nuevas piezas. En 1870 se estrena Cuadros al fresco de Tomás Luceño, que es la resurrección del sainete madrileño. Diez años más tarde La can­ción de la Lola de Chueca y Valverde, el primer sainete lírico. El camino ya está abierto: el público quiere música pegadiza, asuntos cómico-amorosos, y, sobre todo, ambiente madrileño.

El Teatro Apolo, inaugurado en 1872, empieza con obras en prosa y allí se estrenan los grandes dra­mas de don José Echegaray. Pero está lejos del cen­tro -Madrid entonces "acababa" en la calle de Sevilla - y es muy frío. La empresa pierde dinero. Se intentan dos temporadas con grandes zarzuelas en tres actos, que constituyen un nuevo fracaso. Por fin, se implanta el teatro por horas. A partir de ese momento - y hechas las oportunas modificaciones en el teatro para evitar el frío - la "cuarta de Apolo", es decir, la función que empieza a la una de la madrugada, pasa a ser, junto con el café de For­nos, cita y resumen de lo que entonces era la vida artística y social madrileña.

El Teatro Apolo -"la catedral del género chico" - vera el éxito apoteósico de La Gran Vía (aunque estrenada en el Teatro Felipe, pasa en se­guida al Apolo), La verbena de la Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente, La Revoltosa ... Este madrileñísimo chulapo y retrechero que nació con Ramón de la Cruz y resucitó con Ricardo de la Vega pasará también del género chico al género reviste­ril: será como el testigo entregado por la zarzuela a la revista. Una mujer, Celia Gamez, empezará sus éxitos con el Pichi, "ese chulo que castiga" y otra mujer, Lina Morgan, ha resucitado en nuestros días una vez más el género de la revista a los compases de un apretado chotis madrileño.

CONTINUARÁ

_____________________________ 

(1) GONZALEZ DE SA­LAS: Días geniales. Citado por Deleito y Piñuela, pag. 69.

(2) DELEITO y PIÑUELA, José: También se divierte el pueblo. Espasa-Calpe, Madrid, 1954. Los siete tomos que dedica Deleitoy Piñuela al reinado de Felipe IV y la vida española de la época son una mina casi inagota­ble de datos, documentos y anéc­dotas.

(3) Pedro SANCHEZ: Histo­ria moral y philosophica (1589). El párrafo citado está tornado de libro Vida política de todos los estados de mujeres del francis­cano fray Juan de la Cerda, pero - como ha demostrado Gozá­lez de Amezua (en su edición crí­tica de El casamiento engaño­so) y recoge Deleito, el francis­cano copia literal mente a Pedro Sánchez.

(4) Durante el reinado de Feli­pe III hubo más tolerancia. La Chacona tuvo gran aceptación incluso en medios eclesiásticos, como indica el romance popular de la época: "No hay fraile tan recogido / ni monja tan religiosa / que, en oyendo aqueste son,/ no deje sus santas horas ... "
Como el estribillo de la Cha­cona era Vida bona, vida bona, el romance cuenta que el obispo de Pamplona al r estas pa­labras:
" ... levantó luego el roquete y bai6 mas de una hora, alborotando la casa, cocinas, salas y alcobas ... " 

(5) COTARELO MORl, Emi­lio: Introducción general a la Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, tomo XVII de la BAE, pag. CXLV.

(6) DELEITO y PIñUELA: Ob. cit., pág. 210-211. 

(7) MUñOZ, Matilde: Histo­ria del Teatro en España. Torno I: El drama y la comedia. Torno II: La Opera y el Teatro Real. Tomo III: La Zarzuela y el Géne­ro chico. Editorial Tesoro, Ma­drid. 1946. Estos tomos de Ma­tilde Muñozson un tesoro de noticias y anécdotas, aunque al­go desordenados e incompletos. He tornado de ellos muchos da­tos. Elrecentísimo libro de Anto­nio Barrera Maraver: Crónicas del Género chico y de un Ma­drid divertido, Edit. Avapies, Madrid. 1983, usa abundantemente del libro de Matilde Mu­ñozaunque sin citarla.

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FLORENCIO SEGURA

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Última actualización el Miércoles, 11 de Febrero de 2015 18:51
 
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