Contactar

 

Le bourgeois gentilomme. Poème Harmonique. Entrevista. PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Jueves, 05 de Mayo de 2011 19:15

LE BOURGEOIS GENTILHOMME

LA COMEDIA – BALLET ORIGINAL

 

 

Luis XIV pedía expresamente, en 1670,  a Molière una comedia que se bautizó como Comedia Ballet. Jean-Baptiste Poquelin - Molière (París, 15 de enero de 1622 – ibídem, 17 de febrero de 1673) se movía en el mundo de la Comedia. Unió su talento al de Jean-Baptiste Lully – italiano, Giovanni Battista Lulli (Florencia, Italia, 28 de noviembre de 1632 - París, 22 de marzo de 1687) y crearon Le bourgeois gentilhomme. El empeño de Luis XIV parece que no era muy inocente: El embajador turco Suleyman Aga visito en 1669 la corte de Luis XIV y al volver a su nación declaró la superioridad de la corte otomana frente a la francesa. En la comedia se vertieron las declaraciones del embajador. En fechas posteriores desaparecieron así como el estilo comedia-ballet. En 2002 el músico Vincent Dumestre, el director escénico Benjamín Lazar y la coreógrafa Cécile Roussat han vuelto a aquel 1670 con su montaje versión íntegra de textos, ballets  de Beauchamp y la música de Lully.

 

EXQUISITO Y POPULAR

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

En esta ocasión Albert Boadella – director artístico de los Teatros del Canal – se siente especialmente tocado por este espectáculo:

 

·         Hace dos años al ser nombrado director artístico de los Teatros del Canal, una periodista del periódico El País me preguntaba, que cómo, yo, siendo un director libre e independiente tomaba las riendas de un teatro público. Molière, también independiente, hacía teatro para Luis XIV, y yo para Esperanza Aguirre, que pienso es más tratable que Luis. Esa es una de mis relaciones con Molière, pero tengo también relaciones con él, en lo que respecta a mi vida artística: Molière comienza con la Commedia dell’arte, yo también;  se dedica a la comedia satírica y tiene encontronazos con el poder más fuerte y peligroso. Yo tuve también y tuve que dar con mis huesos en la cárcel. De ahí el paralelismo.

 

En la época de Franco, Albert sufrió las rejas con motivo de ….., a la que siguió una rocambolesca historia de fuga.

 

·         Este espectáculo – continúa Albert que tiene que ver con la música de Lully me llena de satisfacción, pues mantiene lo que ya he expresado otras veces: lo popular y lo exquisito. Ahora mismo en la Sala Verde esta lo popular con su grado de exquisitez como es La Revoltosa. A la Sala Roja acude el más refinado de los espectáculos. Es enormemente culto e inteligente. Casi imposible de construir en España. No veo a ninguno de mis colegas capaces de llegar a la honradez, precisión y austeridad de este espectáculo. En España está la famosa frase “Ya está bien así”, que hace que no se llegue a  tales perfecciones. Estamos ante un espectáculo “arqueológico” que nos lleva siglos atrás, y los reproduce con una precisión extraordinaria y provoca emociones actuales. No resulta pasado de moda el histórico Monsieur Jourdain, pues ahora hay millones de Jourdain que son los nuevos ricos que también se mueven en los estamentos públicos, y que, siendo ignorantes, dictaminan acerca del Arte y de todo.

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

El aspecto de “exquisitez” no olvida lo “popular”. Albert advierte de la incongruencia de nuestros adelantados tiempos:

 

·         Lo que quizá nos mueve a cierta reflexión es la “exquisitez”, pues, en principio, es para un público exquisito. No obstante las obras de Molière eran populares, lo cual quiere decir que hemos ido hacia atrás, si ahora no es enormemente popular. Algo hemos perdido en el camino. Estamos ante una obra de teatro que dejará huella, por lo menos, en nuestro gremio. Cuando la vi, pensé en mis colegas, pues era una forma de hacer teatro. Nos gustaría que estuviera en cartel dos meses, pero no es posible. Este teatro no está en disposición para esta machada. Quiero mencionar a Benjamín Lazar, el director de escena, pues al hacer esta pieza de esta calidad ya se puede retirar, no tiene nada más que decir. Espero que el público en general y mis colegas lo sepan apreciar.

 

LE POÈME HARMONIQUE: DE LA MÚSICA AL TEATRO.

 

 
 FOTO: MARCO BOREGGREVE

Quien presenta este Molière es la Compañía Le Poème Harmonique, formado por un grupo de músicos solistas en torno a Vincent Dumestre, el cual estudia historia del Arte en la Escuela del Louvre y guitarra clásica en la Escuela Normale de Música de París. Se dedicó a la música de laúd, guitarra barroca y tiorba. Es invitado por diversos conjuntos barrocos y en 1998 crea Le Poème Harmonique, compañía musical y teatral especializada en el repertorio barroco, ensemble que dirige actualmente y que concentra su trabajo artístico principalmente en repertorios de los siglos XVII y principios del XVIII. Su interpretación vocal e instrumental se ha visto enriquecida por la aportación de otras disciplinas artísticas: Actores y bailarines se unen a cantantes y músicos, primero en obras de cámara – Le Ballet des Fées, Il Fasolo – y más tarde, a partir del 2004 en producciones escénicas como Le Bourgeois Gentilhomme de Lully y Molière. En ópera (Cadmus et Hermione de Lully, recreación de los fastos de la tragedia lírica), Le Poème Harmonique hace una reflexión profunda sobre las correspondencias entre la estética de "época" (luz de velas y gestos…) y la escena contemporánea.

 

·         Quiero comenzar por establecer la génesis de esta gran historia que nos unió a Benjamín y a Cécile, la coreógrafa.  Desde que se crea Poème Harmonique en 1997 el repertorio que defiendo es de principios del siglo XVII. Tal repertorio tiene grandes algunas en sus fuentes musicales. Las primeras óperas y melodías cortesanas han desaparecido o faltan muchos elementos musicales. Entonces hay que buscaren otras fuentes, para recrear estos elementos que nos faltan y poder recrear la música de la época. En esa búsqueda vemos que falta la música prebarroca que no es semejante a la música barroca que se interpreta actualmente. Recurrimos a la ornamentación y pronunciación primaria. Ello nos amplió el panorama para recrear: buscar la presencia escénica, ya que se representaban como óperas o canciones. Era una música y cantores teatralizados. Se trataba de buscar la concepción original para reinterpretarla. Centro de ese trabajo de integración e investigación apareció el trabajo en torno a la danza y fue una suerte el encontrar a Benjamín y Cécile. En sucesivos y pequeños avances fuimos dando pasos y teniendo dudas. Benjamín primero intervino como actor y después como director. Integramos todos estos materiales y buscamos cantantes y bailarines. Llegamos a formar lo que se puede llamar una Compañía: nosotros tres unidos por el amor a ese repertorio. Cuestionamos las evidencias que se manejaban con respecto a ese repertorio. Ello nos llevó a crear una primera obra: Le bourgeois gentilhomme que reúne todos los ingredientes: comedia, danza y canto.

 

LIBERAR A LA MUSICA ANTIGUA DEL ACADEMICISMO

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

·         Ha habido un gran trabajo por parte de los especialistas en lo que respecta a la música antigua, pero podemos replantearlo. Hoy hay nuevas fuentes y tratados nuevos. En cambio hay cierto conformismo en los Conservatorios que pecan de Academicismo. Creemos que podemos cuestionarlo. En la teatralidad barroca con Benjamín nos ha hecho ver la concepción de la música barroca.

 

BENJAMÍN LAZAR: CON ÉL LLEGA LA TEATRALIDAD

 

Benjamín Lazar, actor y director de escena se forma con Eugène Green en lo que respecta a la declamación y gestualidad barroca y prosigue  en la  Escuela Claude Mathieu. Paralelamente practica violín y canto. Dirige o actúa en obras de Pierre Corneille, Robert Garnier, Federico García Lorca, Molière, Heiner Müller, asistente de Michel Didym en la Comédie-Française y en el Théâtre de la Ville. Ha sido narrador o ha dirigido puestas en escena para conjuntos de música antigua como Amadis, la Simphonie du Marais de Hugo Reyne, o le Poème Harmonique de Vincent Dumestre, grupo con el que trabaja regularmente desde el año 2000.  Firmó la puesta en escena de Fasolo en el 2002.

 

·         Es verdad que la música barroca hace 50 años plantea interpretaciones distintas a la tradicional interpretación barroca, no sólo por la partitura sino por todo lo que hay detrás y por su génesis. La partitura es como la proa del barco, pero después hay que bucear y profundizar para ver lo que hay debajo. La parte del teatro viene más tarde y quien investigó fue Eugène Green, el cual investiga a partir del teatro oriental que lo compara con el teatro occidental. Del teatro oriental estudia el Kabuki – drama estilizado -, el – drama lírico japonés del s. XVII – ambos del Japón, y  el Kathakali – precursor de la danza/drama - de la India. En ese tipo de teatro oriental los textos se transmiten de generación en generación. Por ejemplo en el los movimientos se conocen porque se transmiten a través de las familias en los juegos, con máscaras etc… En occidente la transmisión fue de puro texto y las interpretaciones y técnicas fueron borradas. Se consideraban formas antiguas y se sustituían por nuevas formas.

 

LA TEATRALIDAD DEL BARROCO

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

Al investigar en el actor barroco se descubren diversos rasgos como son, según Benjamín:

 

·         La pronunciación, el arte gestual, la escenografía, la iluminación con velas, gestos teatrales propios del x. XVII… Puede hacer una investigación de laboratorio, pero lo que importa  es cómo impacta esto en el público. El teatro Barroco afirma la teatralidad y se separa del realismo o el naturalismo. Así puede hacer que la obra se acerque mucho al público. A esto hay que añadir que esta propuesta teatral dialoga con la música y la danza. El modo de pronunciar no es real, pero tampoco lo era para el público del siglo XVII. Dilata la palabra y refuerza la musicalidad de las palabras. Da otro acento. En cuanto a los gestos no solamente reflejan las emociones como en el naturalismo, sino que siguen una retórica. Sienten las emociones y las muestran. Por ejemplo si aluden al cielo indican con las manos y la cabeza lo alto; si es la tierra lo indican hacia abajo; si quieren expresar que tiene el alma blanca y pura, desde el pecho extienden y abren  los brazos…

 

MOLIÈRE Y LULLY: AVANCE TEATRAL

 

 
 FOTO: MARCO BOREGGREVE

·         Lo particularmente interesante – continúa Benjamín -, es que Molière y Lully unieron los tres aspectos: danza, música y declamación. De este modo el actor se acerca al bailarín y el bailarín al canto. La danza se acerca al juego, que viene a ser una comedia muda. Esta fusión de los tres elementos caracteriza a la obra. La música barroca es muy presa de la danza. Luego vendrá la separación de las dos disciplinas: el maestro de danza se separa del maestro de teatro. Aquí aún están unidas. Ello nos ha permitido hacer una labor común con los tres aspectos y ha dado un resultado muy bueno.

 

El que posteriormente se hayan separado la diversas disciplinas se debe según Vincent Dumestre a…

 

·         Algo muy sencillo. Es por decisión real. En la Francia de principios del siglo XVI y XVII todos los niños reciben una formación musical, de danza y de canto. Las tres disciplinas viven en una armonía integradora. Era imposible ser bailarín y no saber tocar un instrumento o cantar. Esto se mostraba en todos los espectáculos. El fin de todo esto bien con la profesionalización de cada disciplina. Antes existía el “amateur”, que tenía un sentido distinto al de ahora. Por “amateur” se entendía “artesanal”, pero ello no impedía que, por ejemplo, en la danza hubiera grandes bailarines. Al final del siglo XVII están los que bailan porque les gusta y los profesionales. Luis XIII y Luis XIV bailaban y subían al escenario. En la época de Luis XIV se crean Academias de danza, de canto.

 

Según Benjamín:

 

·         Las tres se separan progresivamente El actor evoluciona de forma distinta a como lo hace el bailarín o el cantor. En el baikle acrobático el bailarín y cantante estaban cercanos    al actor. A partir del s. XVIII se separan claramente y los propios cuerpos evolucionan de forma distinta. Aparece, por ejemplo, el virtuosismo en el canto que le aleja del canto barroco. El baile se aparta y se diferencia del movimiento del actor. En el s. XX la danza quiere independizarse de la música. En paralelo hay un diálogo a esa independencia y es la comedia musical que integra los tres elementos, pero que no se parece en nada a la comedia-ballet.

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

 

Otra separación más inmediata y concreta fue la Molière y Lully. Le Bourgeois Gentilhomme era la úndecima colaboración de ambos en esto de la comedia-ballet. En 1671 se enfadaron, y Molière trabajará con Marc Antoine Charpentier en su última comedia- ballet Le Malade Imaginaire (1673).

 

CÉCILE ROUSSAT: RECATANDO COREOGRAFÍAS PERDIDAS

 

 FOTO: ROBIN DAVIES

Cécile Roussat se diplomó en la Escuela Internacional de Mimodrame Marcel Marceau. Mimo, teatro, danza clásica y dirección de escena son, preferentemente, sus armas teatrales. Ha estudiado, arte dramático en la Escuela Charles Dullin, el arte del clown en el théâtre le Samovar, y danza contemporánea en Studio Peter Goss. Es bailarina barroca y coreógrafa, alumna de Cecilia Gracio Moura desde los 11 años. Su interés por las artes del siglo XVII le ha llevado a colaborar con le Poème Harmonique desde el 2002. Ha desarrollado, junto al actor Julien Lubek, un lenguaje en el que se entremezclan el mimo, la comedia dell’Arte y la danza. Juntos crean e interpretan le Ballet des Fées (Concertgebouw de Bruges), le Bel Esprit (giras por USA y Rusia) y dirigen la coreografía de Le Bourgeois Gentilhomme (óperas de Versalles y de Avignon, Théâtre des Champs-Elysées…).

 

La danza y la música crean los intermedios que están bien engarzados en la acción. Son, además, elementos claves en la intriga, insiste Vincent.

 

·         en ellos se realizan los sueños y la locura de Monsieur Jourdain. Uno tras otro, coronan las etapas sucesivas de su transformación, hasta la apoteosis final en donde el Burgués ofrece en el escenario, espectador burlesco del Ballet de las Naciones, la imagen invertida del Rey en la sala. A través del ridículo y la mascarada desvela una vez más, por medio de la belleza de las danzas y de la música de Lully, un sentido misterioso y sagrado. Hemos huido, en ellos, de la farsa que ridiculizase a Monsieur Jourdain. Los hemos convertido en momentos de poesía y suspensión en donde los sueños de este hombre-niño por fin se materializan. Actores sin palabras, los bailarines aportan con la fuerza del mimo y de la danza una dimensión suplementaria a nuestra comprensión del Burgués: hacen de este personaje un poeta capaz de prestar fe a esos cocineros, esos derviches y turcos con increíbles turbantes. Sus ojos de niño transforman lo real en un mundo de ilusión maravillosos sin preocuparse de las manos que tiran de las cuerdas de todas estas marionetas.

 

Al quedar muy pocas coreografías del Burgués Gentilhombre el lenguaje de este montaje se basa tanto en la danza clásica como en un vocabulario más libre procedente del mimo, de la Comedia dell’Arte y del juego de payasos. El tratamiento de los intermedios intenta mantenerse cerca de la época por la estética y el vocabulario gestual, al mismo tiempo que quiere ser una creación personal de pleno derecho, rebosante de fantasía y de onirismo.

 

LE BOURGEOIS GENTILHOMME DESPELLEJADO

 

·         Después de esta época, Le Bourgeois Gentilhomme pierde poco a poco su forma original – añade Vicent. Incluso la Comedia Francesa, que reivindica guardar la tradición del teatro de Mòliere, recorta las partes cantadas y bailadas, cuando no las suprime pura y simplemente. De este modo, desnaturaliza la coherencia artística y dramática de la obra. A lo largo del tiempo llegan los cambios en las reglas de interpretación musical, principalmente durante el siglo XIX. Ello contribuye a hacer creer que la música de Lully era “soporífera y lúgubre”. Esto justifica los recursos de algunos compositores modernos para escribir una partitura al gusto de la época (Gounod en 1858, Delvincourt en 1944, Jolivet en 1951, Colombier en 1972). Actualmente sabemos, gracias al trabajo de musicólogos especialistas del siglo XVII, cuánto merece Lully figurar entre los más grandes nombres de la historia de la música. Incluso el público ha reclamado las representaciones de sus grandes tragedias líricas en los últimos años, especialmente a partir de Atys de Christie y Villégier en 1987.  

 

LE BOURGEOIS GENTILHOMME RESTAURADO

 

Según Vincent la obra merecía devolverla a sus prístinos tiempos por tres razones:

 

·         Por la coherencia de la obra concebida por Lully y Molière, y sobre todo, porque es la más lograda, entre las muchas comedia-ballet, para el teatro y la danza. La tercera razón es que constituye un elemento esencial del patrimonio artístico en las representaciones imaginarias francesas, susceptible por eso de emocionar a un gran número de espectadores.

 

FOTO: MARCO BOREGGREVE

 

Ahora se presenta…

 

·         en la versión original e íntegra, con los intermedios cantados y bailados que se integran en la acción dramática con el fin de restituir el ambiente escénico festivo y desenfrenado propio de la comedia ballet. En el estado actual de nuestros conocimientos sobre el tema, se trata de una recreación estreno a nivel mundial después de más de dos siglos. Una lectura respetuosa del texto permite valorar los aspectos de la obra que sistemáticamente se pasan por alto, aunque constituyen el corazón de la comedia.

 

El corazón de la comedia y que se había eliminado en montajes posteriores es el tema turco:

 

·         La ceremonia turca es a la vez el punto de origen de la obra  y su punto culminante en lo cómico. Debe ser representada con total esmero, dentro del gusto por el guirigay en la época barroca - (se decía que Lully era «tan excelente gesticulador como músico») - las partes cantadas y bailadas no son accesorios de la acción sino más bien un reflejo fidedigno de la estética del Gran Siglo. Por eso la corte y el rey apreciaban y practicaban la música y la danza, motivo por el que Monsieur Jourdain – el protagonista - quiere también lanzarse al estudio de las artes. La ironía de Molière y de Lully presente no sólo en las pretensiones ridículas del burgués vanidoso sino también en las costumbres de su época.

 

El propio Molière, representó el papel de Monsieur Jourdain, y llevaba un traje de vivos colores, adornado con puntillas plateadas y plumas multicolores; André Hubert, travestido, representaba a Madame Jourdain; Mme. de Brie era Dorimène; Armande Béjart hacía el papel de Lucile, mientras que Lully era el mufti durante la ceremonia turca del cuarto acto.

 

A LA LUZ DE LAS VELAS

 

LE BOURGEOIS BENTILOMME
GRABADOR: MOREAU, LE JEUNE

Uno de los atractivos además de curiosidad, es que todo lo vemos iluminado por velas.

 

·         La iluminación con velas, rampas y arañas, juega al equilibrio entre la fuerza y la fragilidad de las llamas y sumerge a los actores y espectadores en una misma concentración, en un mismo ensueño – aclara Vincent. Los matices de una iluminación con velas se matizan como los matices de un clave: el instrumentista con una misma nota pinzada, puede dar la ilusión de todas las intensidades, del piano al forte. Del mismo modo, el actor acercándose o alejándose de las velas, hace variar en su rostro y en sus manos la intensidad luminosa, jugando con la sombra y la luz y realzando de este modo los diferentes momentos de su expresión cantada, bailada. Además, mediante el tratamiento de la materia, de las hojas de metal cobrizas patinadas y aceitadas, el decorado se convierte aquí en un fondo resonante, una placa sensible que refleja la iluminación con velas y los movimientos de los actores. En cada variación luminosa (como la llegada de fuentes puntuales), en cada nueva entrada y salida, la atmósfera se modifica, reflejando el espacio interior de M. Jourdain. De este modo, el salón burgués de finales del siglo XVII adquirirá connotaciones orientales con la ceremonia turca. Al mismo tiempo que se conserva una voluntad de exactitud histórica, se trata de compartir una visión de la realidad, desfasada, divertida y onírica.

 

UN VESTUARIO Y ROSTROS SUBJETIVOS

 

Los trajes se inspiran en la subjetividad de M. Jourdain:

 

·         Las materias brutas y los colores ligeramente descoloridos de los burgueses refuerzan el brillo y la luminosidad de los nobles en blanco plateado, mientras que los lacayos, a los que M. Jourdain ha contratado por un deseo de decoración, llevan libreas a juego con los muros. A la explosión de colores de la ceremonia turca responde el estallido de las formas del Ballet de las Naciones, que celebra el despliegue del teatro en el teatro – añade Vincent.

 

En cuanto al maquillaje, nos ofrece

 

·         rostros y de gestos tan blancos y tan gráficos en esta atmósfera parda y cambiante, debido a  las fluctuaciones luminosas específicas de la vela.  Dan una imagen casi pictórica (como en la Novia judía de Rembrandt) y, de este modo, aportan a la música y a las voces un espacio de resonancias. No hay yuxtaposición fastuosa de las técnicas aisladas de la danza, de la música y del teatro y, por tanto, no hay un reto estético gratuito, sino un diálogo entre las artes y una búsqueda común: que el pasado sirva para atrapar en una fina tela – concluye Vincent.

 


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Martes, 24 de Mayo de 2011 09:39
 
Adobe Creative Suite 6 Design & Web Premium || Microsoft Windows 7 Home Premium || Adobe Creative Suite 4 Master Collection MAC || Parallels Desktop 7 MAC || Autodesk AutoCAD 2010 || Navicat Premium 9 || Microsoft Office 2011 Home & Business MAC || Adobe Photoshop Elements 10 || Adobe Acrobat X Pro || Adobe Photoshop Lightroom 5 || Sony Vegas Pro 9 || Adobe Creative Suite 5 Web Premium