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El hombre que se ahoga. Entrevista. PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande.   
Viernes, 19 de Marzo de 2010 17:36

 

UN HOMBRE QUE SE AHOGA
LO IMPORTANTE ES QUE SUCEDA
ESO QUE LLAMAMOS TEATRO

[2007-10-25]

Comienza la temporada en el Centro Dramático Nacional de Madrid. El título es Un hombre que se ahoga en montaje de Daniel Veronese, el cual la temporada pasada estrenó en este mismo centro Mujeres que soñaron caballos, con reparto español.


UN HOMBRE QUE SE AHOGA

Lo importante es que suceda
eso que llamamos teatro

ANTON CHÉJOV

LAS TRES HERMANAS

DANIEL VERONESE

FOTO BASE: SOLEDAD IANNI

Comienza la temporada en el Centro Dramático Nacional de Madrid. El título es Un hombre que se ahoga en montaje de Daniel Veronese (*), el cual la temporada pasada estrenó en este mismo centro Mujeres que soñaron caballos, con reparto español.

  • Después del buen sabor de boca que nos dejó Veronesedeclara Gerardo Vera, director del Centro Dramático Nacional – y con este segundo montaje cumplimos con nuestro compromiso de mantenernos en nuestro tiempo y con la dramaturgia contemporánea. Veronese nos ha dejado una huella profunda. Espero que un hombre que se ahoga nos produzca el mismo impacto que Mujeres soñaron caballos. Bienvenido a su casa.

Un hombre que se ahoga podría tener otro título: Las tres hermanas de Anton Chéjov (Toganrog, 29 – I – 1860 – Badweiler, 14/15 VI – 1904).


MUJERES SOÑARON CABALLOS
  • Es una versión de Las tres hermanas – confirma Daniel Veronese Quiero hacer un poco de historia. Doce actores, el “asistente” (ayudante) de dirección y yo venimos trabajando desde 2001 y de ahí salió Mujeres que soñaron Caballos y un Tío Vania (Espía a una mujer que se mata). Trabajamos de modo muy radical, sin presupuesto, haciéndolo todo nosotros o pidiendo escenografías sobrantes de otros montajes. Ello nos ha obligado a trabajar sobre el texto y la acción y a replantearnos a los clásicos.

Una de las claves en las visiones de Veronese es:

  • La desmitificación de las cosas. La incertidumbre e, incluso, el desconcierto, me permiten muchas veces modelos de comprensión alejados de los pensamientos uniformes. Pensar el teatro permitiéndome una dramaturgia de rescate con total independencia de lo instructivo. Pensar lo impensable y habitar esas forma humanas intentando convertirlas esencialmente en formas más cercanas a lo humano. Y para eso debo pone en duda lo que se presenta como indubitable. Así nació esta versión: Un hombre que se ahoga.

DANIEL VERONESE
FOTO: SOLEDAD IANNI

TÍTULO CON INTENCIÓN

El título proviene de una frase de Urs Graf:

Un hombre que se ahoga, espía una mujer que se mata


FOTO: SOLEDAD IANNI
  • La primera parte de la frase es el título y esta frase me acompaña desde hace veinte años. Tengo títulos más largos., pero no me gusta explayarme, porque entonces revelo toda la función. Para mí esta frase es ver a alguien que muere por lo que desea del otro. La frase gravitó sobre mí durante un tiempo y después se decantó en Chéjov. Lo que uno desea es lo que no tiene y el vivir es tener un ansia mejor.

TRES HERMANOS ENCERRADOS
EN UNA CASAS RODEADOS DE
MUJERES MILITARES

Uno de los desconciertos es que los sexos han sido cambiados.

  • Pero no se trata de travestismo – aclara Veronese. Simplemente están cambiados. Los hombres son las mujeres y las mujeres son los hombres. En realidad proviene de las dificultades de producción. Junté a todos los actores y propuse a Chéjov. Siempre comienzo por el proceso de los actores y luego viene cómo hacerlo. Eran 6 actores para hacerse cargo de Chéjov y ellos aceptaron. No encontraba obra por la edad que tenían los actores y pensé cambiar los personajes mediante el sexo. Podría funcionar. Sabía que no era fácil, pero si se organizaba, el público podía ver algo. Así fue cómo empezamos a ensayar. Lo que no cambié fue el nombre de los personajes. Pensé en buscar nombres rusos, pero vi que los nombres originales eran emblemáticos y los dejé. Actualmente, para mí Olga, Masha e Irina, los nombres con los que fue escrito, son los nombres de las 3 hermanas y no me las imagino con otros. Ahora veo a ellas encarnadas por actores y viceversa.

FOTO: SOLEDAD IANNI

ACTORES Y ACTRICES,
LA MÉDULA DEL TEATRO

Los actores son la médula en el tratamiento de la obra:


FOTO: SOLEDAD IANNI
  • Mi trabajo está atravesado por varias constantes. Una de ellas es el enfoque que doy al mundo de los actores: crear una relación entre ellos. Uno trabajo para el otro y no para sí. Se trata de hombre y mujeres que salen a amar y a matarse, sin importar el tipo de sexo que llevan entre las piernas. Sin música, ni cambios de luz. Con un texto bastante sintetizado. Con escenas modificadas, cambiadas de lugar, y con algunos personajes deambulando por la obra, asomados a veces en situaciones indebidas. Todo esto con la sana intención de transformar el escenario en un campo, lo más directo y fecundo posible.

Esta generosidad en la transformación de los clásicos, no es para Veronese  cambiar por cambiar. Para él…

  • …los clásicos permanecen valientes y valiosos, pero todos cambiamos y un nuevo encuentro con esas obras también podrían transformarse en acontecimientos desconocidos. Dentro de algunos años mi mirada sobre esta misma obra será distinta. Chéjov con su lúcido desencanto, por su parte parece decirnos que una idea similar mueve el mundo. Me gusta imaginarlo en su teatro renovado esperanzas ante cada función, desalentados, fracasados, sobreviviendo a duras penas pero con la esperanza de que la maravillosa liberta, aquella que todos merecemos, llegará. 

DESNUDO ESPACIAL TOTAL

No hay vestido especial, ni música especial, ni iluminación especial para configurar un personaje. Con esta desnudez Veronese pretende que…

  • …la gente vea que no estamos en el teatro. Aquí – por el Teatro María Guerrero – estamos en un teatro hermoso, pero la síntesis de recursos también es mínima: lo más indispensable para contar este cuento. Con el Teatro María Guerrero siento cierto vértigo, pero utilizo todo el escenario. Nuestros locales son más chicos y el público está más cerca. Este es un escenario magnífico. Se escucha perfectamente.

 

FOTO: SOLEDAD IANNI

La reacción de los espectadores ha sido muy variopinta.

  • El público dice muchas cosas y cada cosa que dice tiene razón. Cuando hago algo, lo hago con la suficiente amplitud, ya que hay gente diversa, diversos espectadores y diversos días. El impacto cambia en cada uno según su día, su política, su religión… En cuanto la intercambio de sexos, al principio el público siente cierto extrañamiento, pero luego entran en el juego. Estos textos pueden ser dichos indistintamente por hombres y mujeres y lo seguirán siendo. En estos años la mujer ha tomado otras armas. La felicidad o infelicidad esa es la búsqueda. El personaje más optimista de la obra muere por amor.

A la vista de esta visión, no tiene mucho sentido el plantearse, como hacían los antiguos críticos, el valorar el trazado caractereológico del personaje. Y al no haber travestismo, como sucedía en el teatro de Shakespeare o en el japonés, tampoco vale la teoría de un teatro hecho sólo con hombres que interpretan personajes femeninos. Esto es otra historia.

¿VAPULEO TEXTUAL DEL ORIGINAL?

Los montajes  de Veronese a partir de otros autores suponen un vapuleo de la versión original.

  • Aquí no tanto – precisa Veronese. El  Tío Vania si fue muy versionado. Pero con este texto hemos sido más cuidadosos, pues temía a los entendidos en Chéjov. Reduje mucho el texto, intercambié escenas según lo necesitaba en el escenario. Saqué personajes, pero es más reconocible que Tío Vania. Me doy todos los gustos. A veces respetamos a Chéjov y no tengo nada en contra de ellos si está bien y me gusta. Pero yo necesito este modo de trabajar cuando entro en un autor y más cuando trabajo con los míos (los actores de su grupo).

FOTO: SOLEDAD IANNI

HACER TEATRO
Y NO LITERATURA DRAMÁTICA

Tal modo de trabajar tiene mucho que ver con la concepción que Veronese tiene del teatro:

  • Hacer teatro es meterse en el teatro. Lo otro es literatura dramática que es maravillosa, pero es otra cosa. Si Chéjov escribiera ahora lo cambiaría. Ha cambiado el tipo de espectador y la forma de hacer teatro. No quiero respetar determinadas estructuras que no me cuadran. Reconozco a Chéjov y me apoyo en él. Sé que es algo muy personal pero no extremadamente nuevo.
FOTO: SOLEDAD IANNI

ACTORES CONCIENCIADOS
CON UN NUEVO MODO DE ABORDAR
AL PERSONAJE

Toda esta filosofía que expone Veronese habla de la exigencia de un tipo de actores muy particulares y que, ente ellos, haya un cierto entendimiento previo o lo que es lo mismo el trabajo con un grupo permanente. No obstante, cuando la temporada pasada se estrenó Mujeres soñaron caballos, no lo interpretaron sus actores argentinos sino españoles.

  • Y fue una gran satisfacción. Del grupo argentino sólo vino María Figueras Solioni en El hombre que se ahoga y estaba Blanca Portillo, que ya conocía. Se hizo un casting que yo no hice. Veo su trabajo y los elijo. Yo necesito actores que entiendan de modo particular y aquí, también los encontré. Cogieron la obra “sobre el hombro” - ¿se la echaron a la espalda? - y la defendieron. No quiero que el actor o yo se ponga simplemente delante de la obra. Todo lo que se haga tiene que contar algo y lo logré aquí. Encontré emoción en ese casting.

MUJERES SOÑARON CABALLOS

FOTO: ALBERTO NEVADO

LOS ACTORES DE VERONESE
AMOR POR EL TEATRO

Mucho amor por el teatro parece tener los actores argentinos de Veronese, pues los espectáculos en los que intervienen no son la principal fuente de ingresos económicos. Los actores hacen otras cosas. Lo casi surrealista es la sincronización de entre dos espectáculos diversos de alguno de los actores. Termina la representación en un local y llega en el momento de hacer su entrada en la obra de Veronese, que ya ha comenzado hace algún tiempo. Y eso se extiende, también, a los ensayos. La tónica media de ensayos suele durar unos cincos meses, aunque no a jornada diaria.


FOTO: SOLEDAD IANNI
  • Éramos 12 y no era fácil encontrar un día para poder encontrarnos. El ensayo de la obra se hace de modo fraccionado. Yo podía cada día y ensayaba aquella parte que ese día podía venir el actor. Nunca hubo continuidad y ellos lo sabían. Es muy trabajoso este sistema. Si hubiera tenido 2 ó 3 ensayos malos no hubiera seguido.

Los ensayos se planean en insólitos horarios:

  • A veces hemos tenido los ensayos a las 12 de la noche, incluido un actor que tiene 86 años y que encarna a un personaje de 82 años, cuatro menos y lo curioso es que compone un viejo. También el venía para ensayar de 12 de la noche a las 2 de la madrugada. Todo esto hace que la obra se cargue de una serie de elementos.

FOTO: SOLEDAD IANNI

CAMBIO DE ESQUEMAS INTERPRETATIVOS

Esta revolución interpretativa también ha convulsionado, en parte a los mismos actores.

  • El trabajar con Daniel y mis compañeros – manifiesta María Figueras proporciona una gran libertad al no tener el artificio de la luz. Auspicia la conexión con el actor, ya que se trabaja con los corazones. Nos sana. Llegamos cansados, después de nuestros trabajos y salimos renovados.

Claudio Tolchair que en este Chéjov-Veronese es Irina, reconoce ese primer impacto:

  • Lo que ha expresado María, nos pasó a cada uno de nosotros. Daniel Veronese cambió los códigos a los que estábamos acostumbrados: apagón, esperar en escena. Te deja desnudo al no tener nada en la escena. Para mí ha sido un aprendizaje el que si me quito todo, las vanidades y demás cosas que si no están crees que no haces nada. Al estrenarla pensé en todo eso, pero después vi que sí. Yo venía de Casa Kabul, un espectáculo de 3 horas y media, en el Teatro San Martín. Todos veníamos de distintas funciones. Es una obra que la venimos haciendo desde hace mucho tiempo y con todo redescubrimos cosas nuevas en los personajes en ese contexto tan crudo.

FOTO: SOLEDAD IANNI
  • Yo sentía mucha resistencia a la idea de que no existiese vestuario – añade María. EL ponerse las ropas del personaje siempre es como un ritual. Tuve cierta resistencia. Ahora para esta obra no la puedo imaginar de otra manera. La encarnación del personaje comienza con la piel de cada uno.

El vestuario como puede verse ha desaparecido y los personajes visten los trajes de los propios actores.

  • El público va pasar del vestuario – advierte Veronese. Es más atractivo que usen los vestidos de ellos y me gustaba que salieran con la gente. Se trata de desmitificar las herramientas que los actores tienen que ponerse para hacer teatro.
  • Con relación a esto – abunda María -,  ya en los ensayos ves que los personajes están más cerca de cada uno y los traemos a los espectadores. Notas que hay emoción entre el público. No solamente se trata de interpretar el texto frente al público, sino que se trata de algo que sucede entre nosotros.

El trastocar los géneros no solamente sorprende a los espectadores sino también a los actores, cuando se enfrentaron con la propuesta.


FOTO: SOLEDAD IANNI
  • Yo soy varón. Interpreto a Tusembaj – aclara Elvira Onetto. Los sentimientos son universales y no tienen género. De todos modos, al principio, lo más difícil par mí era decir a Irina (Claudio Tolchair): “estás tan hermoso”

Claudio da Passano, encarna a Olga y califica el poder interpretar este texto con este montaje como “suerte”.

  • El cambio de roles fue alentador. Al principio parece que influye en el modo e transmitir el personaje, pero luego se olvida y el espectador se queda con lo que pasa en la obra: soledad, tristeza… Cuando me pongo en el papel del espectador, me parece fantástico. Y lo que hemos comprobado es que el público de unos y otros lugares reacciona del mismo modo. Tienen la misma sorpresa y luego los conmovemos.
  • En EEUU – añade María -, primero se desconcertaban con el género masculino y femenino y se reían de esto, pero a lo largo de la obra se las risas se iban transformando en sonidos de pañuelos, lágrimas y mocos. Se habían metido en la obra.

LA CARENCIA DE PRODUCCIÓN,
CREACIÓN DE NUEVO LENGUAJE

Toda esta filosofía sobre la escena y el modo interpretativo procede de una carencia en la producción reconoce Veronese.

  • Son modos de abordar el teatro ante la falta de recursos, pero no querer decir que sea la única forma de hacer teatro. En Argentina, debido a los medios con los que cuento, nos obliga a hacer esto. La escenografía de Mujeres soñaron caballos es la misma que Espía a una mujer que se mata, que es la versión de Tío Vania (2005). Estaba marcada como el vino. Lo ideológico procede de la falta de producción. Me arreglo con lo que me prestan para lo muy básico y esto favorece nuestra imaginación. También pido escenografías de las obras que terminan y luego ya veré cómo las encajo en el texto. Es como traer la casa y luego encajarla. Indudablemente si la obra está bien hecha y con medios me fascina. Lo importante es que suceda eso que llamamos teatro.

DANIEL VERONESE

(*) Comenzó como actor y mimo. En 1989 crea el grupo de teatro El periférico de Objetos, junto a Alvarado y Emilio García Wehbi. Tal tipo de teatro se basa enla experimentación en el  trabajo de integración de  actores y objetos. Veronese ha desarrollado su actividad como autor y director y ha obtenido una serie de premios nacionales e internacionales:

               Konex de Platino
               Beca Antorchas
               Primer Premio Municipal de Dramaturgia
               Primer Premio Nacional de Dramaturgia.

Ha dirigido: Variaciones sobre B ... (1991); El hombre de arena (1992); Cámara Cesell (1993); Breve vida (1994); Máquina Hamlet, de Heiner Muller (1995); Circonegro (1996); El líquido táctil (1997); Zooedipous (1998); Monteverdi método bélico (2000); La muerte, de Marguerite Duras (2000); Mujeres soñaron caballos (2001); Open House (2001); El suicidio/Apócrifo 1 (2002); Dramas breves 2 (2002); La forma que se despliega (2003); Un hombre que se ahoga (versión de Tres hermanas de Chéjov, 2004); La niña fría (2004); Minyana sobre Francia (2004); Manifiesto de niños (2005); Método Cronholm, de Jordi Galcerán (2005); En auto (2005); El túnel (basado en la novela de Ernesto Sábato, 2006); Espía a una mujer que se mata (versión de Tío Vania de Chéjov). Es autor de los siguientes textos: Crónica de la caída de uno de los hombres de ella (1990); Variaciones sobre B ... (1991); Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos/El hombre de arena (coautoría con E. G. Wehbi, 1992); Del maravilloso mundo de los animales: conversación nocturna (1992); Luz de mañana en un traje marrón / Luisa / Señoritas porteñas / Breve vida / En la mañana (pieza radiofónica) / Cámara Cesell (2003); Formas de hablar de las madres de los mineros, Mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie / Equívoca fuga de señorita, apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho (1994); Unos viajeros se mueren / La terrible opresión de los gestos magnánimos (1995); Circonegro /Women's White Long Sleeve Sports Shirts / Ring-side (1996); XYZ / El líquido táctil (1997); Zooedipous (coautoría con Ana Alvarado y E. G. Wehbi) / Eclipse de un auto en camino / Sueño de gato (1998); La noche devora a sus hijos / Mujeres soñaron caballos (1999); Monteverdi método bélico (coautoría con Ana Alvarado y Emilio G. Whebi, 2000); Open House (2001); El suicidio. Apócrifo 1 (coautoría con Ana Alvarado, 2002); La forma que se despliega (2003); Manifiesto de niños (coautoría con Ana Alvarado y Emilio G. Whebi); Un hombre que se ahoga (versión de Tres hermanas de A. Chéjov) (2004); Espía a una mujer que se mata (versión de Tío Vania de Chéjov, 2005); Teatro para pájaros (2006).

Ha participado con su obra escénica en numerosos festivales nacionales e internacionales.

Sus obras están publicadas en dos volúmenes Cuerpo de prueba, con catorce obras (editado por la Universidad de Buenos Aires) y La deriva, con siete obras (editado por Adriana Hidalgo Editora).


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Domingo, 04 de Noviembre de 2012 15:18
 
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